Аристо, куда практичней меня в этих вопросах, и опытней к тому же, по-настоящему любил меня, но при этом сознавал, что рано или поздно нам придется с ним оказаться на ножах, если мы решим пожениться (пусть это и покажется эксцентричным, но мне придется признать, что этот его ход мыслей был не так уж неверен), и вот он женился на другой. Но это был со всех точек зрения необычный брак. Однако в ту пору я была очень рассержена и думала, что он и вправду оказался дерьмом; употребляла я по его адресу и другие выражения, не хочу их повторять снова. Лишь позднее, когда он вернулся, а я, наверное, справилась со своей оскорбленной гордостью, я смогла пересмотреть все происшедшее в более мудрой и реальной перспективе. Разумеется, сразу последовавшее его объяснение состояло в том, что его брак оказался ошибкой, – его ошибкой, а не его жены, о чем я сказала ему прямо в лицо, он получил что заслуживал, и пенять ему оставалось лишь на самого себя. Его так называемый брачный контракт был странной сделкой, смысла которой я все никак не могла уловить. К счастью, у меня была Мэгги, она и помогла мне избавиться от моральной заторможенности, и только тогда я уразумела. Вот так и родилась моя великая дружба с Аристо. Дружба, скажем без обиняков, страстная.
После того как он женился, мы больше никогда не спорили. Всегда обсуждали что-то в конструктивной манере. Он перестал возражать по любому поводу и цепляться к пустякам. Уже не было необходимости доказывать ничего, ни самим себе, ни кому-то из нас. Да и дела его уже принимали дурной оборот: судовладельцам грозила тяжелая рецессия, и одновременно с этим он терял собственность на «Олимпик Эйрлайнс», уступая ее греческому правительству – а ему это было очень больно, ведь он-то всегда считал «Олимпик» своим и только своим детищем. В довершение всего пошатнулось и его здоровье, а смерть сына его совсем подкосила. В этот тяжелый период он часто приходил ко мне и рассказывал о своих неприятностях. Он так отчаянно нуждался тогда в моральной поддержке, и я оказывала ему ее как могла. Я всегда говорила ему правду и пыталась помочь осознать реальное положение вещей – и он ценил это. Кроме того, он был решительно настроен разводиться, и как можно скорее, но время работало против него. Сейчас я скажу последнее… Да, моя связь с Онассисом окончилась крахом – зато моя дружба с ним сложилась удачно. Нет, мое положение в его жизни не могло быть таким же, как и до его женитьбы. Требуется немало времени, чтобы глубоко понять другое существо, да, кстати, и себя самого тоже. Думать, что люди хотят изменить вас, – обычное дело, но нелегко принять то, что и вы в то же время еще больше стараетесь изменить их. Если вы не готовы согласиться с понятиями других, поскольку они не соответствуют вашим, тогда вы никогда не сможете судить беспристрастно. Моя последующая дружба с Аристо говорит за нас обоих. Это научило меня куда большему. Разумеется, с годами я стала более зрелой и, поневоле уже не с такой безоглядностью отдаваясь артистической карьере, обрела больше опыта и лучшее понимание человеческих взаимоотношений.
Когда я увидела Аристо в больнице[405] на смертном одре, он был спокоен, и я верю в примирение с ним. Он был очень болен и знал, что конец близок, даже если и старался отмахнуться от этого. Мы не вспоминали старых добрых времен и ничего другого, столь же крупного и значительного; мы просто чувствовали, как крепко связаны друг с другом, и сидели молча. Когда я приготовилась уходить (а я пришла к нему по его просьбе, но врачи умоляли меня не оставаться надолго), он с большим трудом приподнялся и сказал мне: «Я любил тебя, не всегда поступая красиво, но так сильно и так хорошо, как только был способен любить. Я делал лучшее из всего, что мог». Так оно и было.
Я написала свои мемуары. Они в той музыке, которую я исполняю – это единственный язык, каким я действительно владею. Единственный способ, которым я могу рассказывать о своем искусстве и самой себе. И в моих записях, насколько они имеют ценность, сохранилась история моей жизни.
Голос из другого века[406]Теодоро Челли
Какие бы жаркие споры ни разгорались вокруг имени Марии Менегини-Каллас, критики, как правило, обходили вопрос, как поет эта певица, а если его и ставили, то не находили удовлетворительного ответа.[407] А между тем в разговоре о певице этот вопрос отнюдь не праздный – более того, на наш взгляд, он составляет основной, если не единственный, предмет критических размышлений. Когда же речь заходит о Марии Каллас, стяжавшей неслыханную мировую славу, о художнике, чье имя на афишах в любом городе уже гарантия полного аншлага и кассового успеха, следует особенно серьезно рассмотреть разные стороны ее вокального искусства, ибо оно, думается, и есть первопричина баснословной карьеры певицы.
В самом деле, нельзя себе представить, чтобы певица – не Каллас, а имярек – стала легендарной в артистическом мире только потому, что отличается поразительно стройной фигурой, изысканно одевается, а также – намеренно или бессознательно – потрясает мир шумными скандалами. Разумеется, подобные способы создания сенсации своего имени нередко оказываются успешными, однако такого рода знаменитости недолговечны и скоро «выходят в тираж», уступая место новому эфемерному чуду, приобретшему известность столь же шумными средствами. Но есть еще одно обстоятельство, которое не вполне понимают даже наиболее объективные любители искусства Марии Каллас, по счастью, составляющие большинство. Дело в том, что пение Марии Каллас коренным образом отличается от пения других оперных знаменитостей, которыми мы тоже часто восхищаемся. Голос Каллас обладает особенностями, роднящими его с так называемыми «вокальными инструментами» прошлых веков. Каллас поет так, как, вероятно, эти «инструменты» звучали более ста лет назад; во всяком случае, самое искусство пения Каллас весьма им близко. Поэтому судить о пении Каллас очень нелегко – его параметры не укладываются в схему современных представлении о вокале.
Случись неискушенным любителям музыки услышать сонату Доменико Скарлатти в исполнении на клавикордах, они сразу же отметят, что звучит она «слабо», что трактовке недостает колорита, который так легко достигается игрой на рояле. Но ведь сонаты Скарлатти написаны как раз для клавикордов, и исполнять их на рояле – полный произвол, анахронизм, которого мы даже не замечаем, так как привыкли к подобному исполнению на наших концертах. Аналогичным образом многие сопрановые партии в операх Россини, Беллини, Доницетти, раннего Верди сочинялись для вокальных инструментов, ныне ставших огромной редкостью и к которым так близок голос Каллас. Однако нас ни капельки не удивляет, что эти партии исполняют певицы с голосами, для которых сочиняли свои оперы Пуччини, Масканьи и Джордано.
Иначе говоря, феномен – прежде всего вокальный и артистический – Марии Каллас до того своеобразен, что задает головоломные загадки, разгадать которые – дело куда более интересное и достойное, чем муссировать диету Каллас для похудания или подсчитывать, сколько у нее меховых манто. Вокальному феномену Марии Каллас и посвящена эта статья. Ее автор задался целью убедительно доказать, что Каллас – великая, изумительная певица нашего времени, вдохновенный интерпретатор оперного наследия, умеющий замечательно использовать свой «вокальный инструмент» в соответствующем репертуаре, в тех музыкальных драмах, содержание которых так поэтически раскрывает ее многогранный драматический талант.
Но оставим пока в стороне артистические возможности Марии Каллас и рассмотрим ее как «вокальный феномен». Мария Каллас – сопрано. Но сопрано какого типа?
Примерно столетие назад сопрановые голоса было принято разделять на три категории: легкое, лирическое и драматическое сопрано. Легкое сопрано отличается небольшим вокальным диапазоном, слабым нижним регистром и ослепительным фиоритурным богатством в верхних регистрах. Им доступны верхнее «ми» и даже «фа» (скажем в арии «Der Hölle Rache» (’’Адская месть”)[408] из «Волшебной флейты» Моцарта), они блистательно справляются с виртуозными пассажами, им свойственна редкостная голосовая гибкость. Лирическое сопрано, напротив, отличается большей вокальной плотностью, способностью к воспроизведению колорита и нюансов, его модуляции в нижнем и среднем регистрах отмечены щемящей лиричностью. Верхний регистр доступен ему в гораздо меньшей степени, чем легкому сопрано, выше «до» третьей октавы оно не подымается, голосовая гибкость у него относительная. И наконец, драматическое сопрано, как правило, отмечено большой вокальной силой, широтой диапазона, однако не вполне хорошо справляется с пассажами, требующими особой вокальной гибкости. Обычно оно также не подымается выше «до» третьей октавы.
Впрочем, не нужно думать, что это разделение сопрановых голосов на три группы непреложно и неукоснительно. Нередко сопрано подпадает сразу под две рубрики: так, есть «легкие лирические сопрано» или «лирико-драматические сопрано», иначе называемые преподавателями вокала «лирическим спинто». Лина Пальюги – легкое сопрано, Тоти даль Монте – легкое лирическое сопрано, Мафальда Фаверо – лирическое сопрано, Рената Тебальди – лирическое спинто, Джина Чинья – драматическое сопрано. Эти голоса нынешних или умерших певиц – поразительные вокальные инструменты, так что их с полным правом можно счесть образцами или точками отсчета в наших рассуждениях. Конечно, с годами голос изменяется, подчас даже разительно – мы воспользовались этими примерами потому, что еще до недавнего времени вышеуказанные певицы отличались или отличаются по сей день высоким вокальным совершенством.
Голос Марии Каллас нельзя подверстать ни под одну из выше приведенных рубрик – поэтому, думается, он порождает столько споров, недоумений и даже огорчений среди слушателей. Для того чтобы определить его, так сказать, вокальный прототип, нам следует углуби