ться в историю оперного искусства и вокальной драмы, вернувшись к тридцатым годам прошлого века, когда были живы еще Россини, Беллини и Доницетти, а ослепительная карьера молодого Верди еще не началась.
До начала XIX века лучшими мастерами вокального искусства считались особые виртуозы – кастраты – сопранисты и контральто, из которых в своем большинстве вышли знаменитые учителя пения. Они были признанными мастерами фиоритурного стиля, царившего на протяжении всего восемнадцатого века, стиля, где основные мелодии обильно снабжались различными украшениями (embellimenti), руладами, арпеджио, гаммами, трелями, двойными форшлагами, хроматическими гаммами, иначе говоря, всем тем, что сегодня исполняют легкие сопрано, правда, только лишь в своей колоратурной ипостаси. Благодаря обильным вокальным украшениям этот стиль, составивший славу оперного искусства, и получил название бельканто, которому отдали дань многие замечательные композиторы.
В этой связи следует заметить следующее: когда термин «бельканто» связывается сегодня с голосами, не имеющими никакого отношения к фиоритурному стилю, то это всего лишь импрессионистическая обмолвка. Правильнее в этом случае говорить о bella voce или belcantre. В те годы, когда процветало искусство кастратов, исполнение этих фиоритурных фокусов почиталось пределом мастерства. Знаменитый Пьер Франческо Този в своем трактате (1723) безапелляционно утверждал, что «кто не умеет исполнять трели, тот никогда не станет великим певцом, будь он хоть семи пядей во лбу». Если стать на точку зрения Този, то и голос Беньямино Джильи, редко исполнявшего подобные фиоритуры и так и не научившегося делать трели, придется счесть посредственным. Однако Джильи по праву считается великим певцом, который, впрочем, весьма далек от теноров бельканто. Он тенор, обладавший поразительными вокальными возможностями для исполнения опер Пуччини, Масканьи и Джордано или сочинений зрелого Верди, где очень редко встречаются фиоритурные пассажи.
Среди прославленных учеников этих выдающихся мастеров бельканто встречались женщины с контральтовыми голосами. Пока были в моде искусственные голоса кастратов-сопранистов, женщины, обладавшие природным сопрано, выдерживали с ними конкуренцию лишь в исключительных случаях. Скажем, многие женские партии в операх Россини писались композитором главным образом для контральто. Розина в «Севильском цирюльнике» – чистое контральто, хотя эта партия чаще исполняется в транспонировке для колоратурного сопрано, и теперь редко когда услышишь в спектакле или грамзаписи Розину, исполненную в точном соответствии с тональностью Россини. Изабелла в «Итальянке в Алжире» и Анджелина в «Золушке» тоже чистые контральто. Сам тембр контральтового голоса, с его мальчишескими или отроческими обертонами, отлично вписывается в причудливый мир Россини. Неизменно слегка украшенный бравурными интонациями, чуть оттененный иронией, контральтовый голос лишь частично отражает в себе страстную и чистую женскую натуру этих героинь, лишенных, впрочем, точных психологических примет.
Когда певцы-кастраты постепенно вывелись, а напор романтических чувств постепенно покорил все виды искусства, весьма способствуя развитию индивидуального характера даже в лирической драме, женщины-героини с четко выраженными чертами «слабого пола» появились и в музыкальном театре. Сначала они возникли в операх Россини с его своенравными, чувствительными героинями, затем в произведениях Беллини и Доницетти. Возник естественный спрос на певиц с большими возможностями в верхнем регистре. И тут произошло событие весьма странное и даже удивительное в истории вокального искусства: некоторым певицам-контральто удалось расширить свой вокальный диапазон, продвинуться в области верхнего регистра и стать, таким образом, сопрано. Их нижний регистр почти не пострадал, а средний расширился, обогатившись высокими и даже чрезвычайно высокими нотами.
Наиболее фантастический феномен такого рода представляла собой Мария Фелисита Малибран, чье имя стало легендарным благодаря ее чудесному вокальному превращению. Судя по свидетельствам современников, Малибран стала обладать огромным вокальным диапазоном, простиравшимся от «соль» малой октавы до «ми» в третьей. У Джудитты Пасты, прославившейся примерно в то же время, был почти такой же диапазон, как у Малибран. При таком огромном диапазоне голос, естественно, не может звучать одинаково во всех регистрах. В самом деле, если судить по свидетельствам современников этих прославленных певиц, то их голоса (а также тех, кто стремился сравниться с ними искусством) не отличались одинаковой окраской на всем диапазоне – иначе говоря, не все взятые ими ноты обладали одинаковым тембром. Но зато природа наградила их поразительной способностью к фиоритурному пению, а также великим умением выражать чувства посредством патетических модуляций, драматических акцентов и щемящими оттенками звучания тона. Поэтому в их исполнении гибкие пассажи приобретали меланхолическую окраску, передающую внутреннее душевное волнение, которое в принципе умели доносить до слушателя лишь контральтовые голоса.
Поначалу современники называли этих певиц soprani sfogati – иначе говоря, безграничные, ничем не стесненные, бесконечно гибкие. Но после того, как Верди блистательно использовал героинь, мучимых высокими страстями и чувствами, этих певиц стали называть «драматическим гибким сопрано» (drammatico soprano d’agilita), Они обладали огромным вокальным диапазоном, виртуозной техникой, унаследованной от мастеров бельканто и значительной силой голоса, впрочем, не превосходящей силу нынешних драматических сопрано – иначе им не удалось бы сохранить голосовую гибкость. К числу их достоинств прибавилось еще одно – драгоценная способность петь вполголоса (mezza voce), которой отличаются многие нынешние певцы, но корифейки прошлого еще и умели применять mezza voce в пассажах, требующих черзвычайной вокальной гибкости. Гибкость при пении вполголоса – технически самая трудная задача, какая только может возникнуть перед певицей.
Голос Марии Каллас – тоже драматическое гибкое сопрано со всеми его признаками: огромным диапазоном, виртуозной техникой и способностью выражать непосредственные чувства. У голоса Каллас даже наблюдается тот же изъян, что у soprani sfogati прошлого, – неравномерная тембровая окраска в разных регистрах – изъян, способный оскорбить слух тех, кто привык к голосам современных певиц. Как удалось Каллас выпестовать и создать свой столь редкостный «вокальный инструмент», мы не знаем – нам остается лишь понять сам вокальный феномен Марии Каллас. Ее вокальный диапазон (мы имели неоднократную возможность его проверить) простирается от глубокого ля малой октавы (когда она пела в Ла Скала «Бал-маскарад» Верди) до ми-бемоль третьей октавы (в «Лючии да Ламмермур» Доницетти) и даже, в порядке исключения, до чистого «ми» третьей октавы (в «Армиде» Россини). Иначе говоря, у голоса Каллас примерно тот же диапазон, что некогда был у Малибран[409].
Вероятно, первоначально голос Каллас был ближе всего к контральто или – что еще вернее – к меццо-сопрано. Но благодаря урокам Эльвиры де Идальго, замечательного «легкого сопрано» своего времени и наследницы секретов фиоритурного стиля, Каллас шаг за шагом – скорее всего, бессознательно – овладела вокальным искусством как раз тех певиц начала XIX века, которые обогатили сопрановый голос эмоциональным богатством гибкого контральто. Действительно, «вокальный инструмент» Каллас лучше всего приспособлен для исполнения опер, написанных исключительно для soprani sfogati, или драматических гибких сопрано. При исполнении подобных опер современным типам сопрано – легкому, лирическому и драматическому – в свой черед приходится приспосабливаться к их тесситурам, и временами они даже достигают замечательных результатов. Эти типы голосов, как мы далее покажем, французского происхождения и пришли в итальянскую оперу много позже.
В вокальном мире нынешней оперы, где женские голоса делятся на легкое, лирическое, драматическое сопрано и их подвиды, голос Марии Каллас – драматическое гибкое сопрано – кажется звездой, попавшей в чуждую ей галактику. Поэтому ее голос равно вызывает как восторги и изумление, так возмущение и хулу. Но какие бы споры он ни порождал, его вокальная природа – чистый анахронизм. Это голос из другого века. То, что он бесконечно волнует, не отрицают даже его хулители, а волнует он благодаря вокальному искусству Каллас, искусству тех великих певиц прошлого, для которых писались романтические оперы.
Поначалу это понимали немногие. Вероятно, и сама Мария Каллас не вполне отдавала себе в этом отчет. Подобно большинству оперных дебютанток, Каллас в начале своей карьеры пела любую предложенную ей партию. Оно и понятно: певица, желающая занять свое место в оперном мире, к сожалению, редко способна устоять перед соблазном успеха – это знают все новички. Но по мере того как множилась слава Каллас, она все отчетливее понимала, какие оперы лучше всего отвечают возможностям ее «вокального инструмента» и где она, как художник, может собрать самый спелый и безызъянный урожай. Тогда-то Каллас и создала свои величайшие роли. Однако своеобразие феномена Марии Каллас долгое время не получало должной оценки. Поклонники Каллас, плененные ее гигантским диапозоном, утонченной виртуозной техникой, способностью взять высокую и полнозвучную ноту, объявляли, что она чудо, и утверждали, что Каллас может петь любую оперу. Ее противники, поносившие певицу главным образом за неровную тембровую окраску в регистрах (качество, как мы видели, неизбежно присутствующее у голосов с огромным диапазоном), шумно возмущались и заявляли, что Каллас действительно может петь любую оперу, но только плохо.
Подобные баталии вкусов естественны. Тем не менее, несмотря на яростные споры, которые вызывал голос Каллас, ее вокальный феномен (если не считать отдельных критических интерпретаций, доступных, к сожалению, весьма узкому кругу) так и остался необъясненным. Более того, лишь с годами становится очевидно, какое это сложное явление оперного искусства. Отталкиваясь от традиционного разделения сопрановых голосов, противники Каллас громогласно утверждают, что одна и та же певица не имеет права петь, скажем, партию Амины в «Сомнамбуле» (легкое сопрано) и Норму (драматическое сопрано). На самом же деле это разделение весьма условно и приблизительно. Норма вовсе не была написана для драматического сопрано, а Амина – для легкого или колоратурного. В пору создания этих двух шедевров Беллини подобных сопрановых ярлычков попросту не существовало. Они появились лишь во второй половине XIX века и перекочевали в XX под воздействием французской оперы. Тогда же и сложилось мнение, будто Амина – легкое, а Норма – драматическое сопрано. Но в 1831 году эти понятия были неведомы не только оперной публике, но и самому Беллини. Известно другое – то, что Амину и Норму Беллини написал для одной-единственной певицы, впервые воплотившей их на подмостках, – для Джудитты Пасты.