О неровностях в распределении тембра по регистрам у сопрано большого диапазона говорилось достаточно. Теперь, думается, стоит более подробно остановиться на вокальной характеристике великих певиц XIX века, чьи подвиги сегодня повторяет Каллас. За отсутствием идеальных граммофонных записей нам придется обратиться к свидетельствам их современников. Некоторые положения я заимствую из основательных статей признанного знатока в этом деле – Эудженио Тара, посвятившего много страниц анализу творчества великих сопрано прошлого. Согласно Паоло Скуда, у Джудитты Пасты было «приглушенное грудно-бархатистое меццо-сопрано, в которое искусственно вплетались сопрановые ноты». А вот что о голосе Пасты писал Стендаль: по его словам, Паста – «поразительная мастерица извлекать пикантный и приятный эффект из слияния воедино двух голосов». Что же касается Малибран, тоже одной из первых исполнительниц Амины и Нормы, то давайте обратимся к свидельствам Верди, слышавшего Малибран в Ла Скала в 1834 году. «Величайшая певица, но не всегда ровная. Временами – божественная, временами – странная. Ее манеру пения вряд ли отнесешь к самым чистым. В верхнем регистре голос издает резкие, дребезжащие звуки. Но несмотря ни на что – величайший, поразительный художник».
Что же получается? Эти певицы вошли в историю как «божественные и несравненные» – на самом же деле при огромном диапазоне голоса у них были некрасивые. Или, может, природа наградила их только плохим тембром? Тогда законна ли слава, окружающая их имена в веках?
Следует сразу оговорить, что есть два различных критических подхода при оценке искусства певца, две полярные системы отсчета, объясняющиеся двумя различными взглядами на оперное искусство. Проще говоря, существуют два типа слушателей. Одни любят то, что называется «красивый голос», ласкающий слух и доставляющий определенное физическое наслаждение. Подобные слушатели полагают, что первым обязательным достоинством красивого голоса является его ровное тембровое звучание во всех регистрах. Тот, кто любит голос певца лишь как источник физического наслаждения, никогда не простит ему резких верхних нот, приглушенного или грудно-бархатистого звучания. Высокие же ноты, исполненные громко и чисто, вызывают у такого слушателя особенную бурю восторга. Чисто взятая высокая нота для него и есть настоящее вокальное искусство, а согласуется ли эта мощно пропетая высокая нота с общим замыслом композитора, с содержанием музыкальной драмы, – подобный вопрос не интересует слушателя-гедониста.
Такого рода отношение к вокалу нередко заставляет певцов искать ничем не оправданных путей к своему успеху. Я позволю себе привести только один пример – знаменитый романс Радамеса «Celeste Aida…» (’’Милая Аида”) из «Аиды» Верди. В нем символически обрисовывается характер воина Радамеса: размечтавшись о будущей бранной славе, он думает о любимой им красавице Аиде, которой он готов воздвигнуть «трон рядом с солнцем». По либретто характеру предписывается воодушевление и некоторое мечтательное прожектерство с интонацией: «Ах, если бы…». В самом деле в конце арии Верди ведет голос тенора от фа к высокому си-бемоль, предписывая ему pianissimo u morendo. Но этот си-бемоль почти все тенора выстреливают, как пушечное ядро. Они не желают лишать публику «физического удовольствия», тем более что взамен она ответит ему благодарными и лестными рукоплесканиями. Таким образом, как говорится, все довольны, – в проигрыше остается только композитор, чья драматическая логика своевольно нарушена.
Другой тип слушателя не ходит в оперу только затем, чтобы насладиться красивым голосом и испытать уже упомянутое нами удовольствие, которое, по его мнению, роднит первого слушателя скорее с любителем вокального спорта, нежели искусства. Он даже не столько ходит в театр «на тенора, сопрано или баритона имярек», сколько для того, чтобы насладиться музыкальной драмой в целом и познакомиться с ее характерами – образами, которые, если вдуматься, «построены из одних звуков», конкретными персонажами, где точно воплощен композиторский замысел. Для такого слушателя или такого подхода к оперному искусству (понимаемому только как «драма, созданная музыкальными средствами») сама музыкальная ткань важна лишь в той степени, в какой она позволяет передать состояние духа или сердечную трагедию того или иного персонажа. Для такого слушателя голос прекрасен, если он абсолютно выразителен (то, что у голоса превосходная фразировка, безупречное чувство ритма и прочие необходимые качества певца, считается само собой разумеющимся).
Этой выразительности можно достичь путем неукоснительного следования композиторским указаниям. И, как показывает свидетельство Стендаля, даже неровность тембровой окраски (если ею пользоваться к месту и ненарочито) может быть весьма выразительным средством: даже резкая, дребезжащая, но точно интонированная нота способна красочно передать особое состояние души, грубость или извращенность натуры.
Слушателям, желающим во что бы то ни стало наслаждаться красивым голосом, эти строки, вероятно, покажутся парадоксальными, однако под ними подписались бы все величайшие композиторы XIX века, стремившиеся создавать драмы в музыке, а не выставки музыкальных табакерок. Когда Верди собирался перенести на сцену своего «Макбета», на роль преступной леди Макбет ему предложили знаменитую по тем временам Евгению Тадолини. Верди отверг эту кандидатуру, написав в письме от 28 ноября 1848 г. следующее: «У Тадолини красивый голос, к тому же она весьма недурна собой. Я же хочу видеть леди Макбет уродливой и порочной. Голос Тадолини звучит замечательно – ясно, мощно, чисто, а мне нужно, чтобы моя леди Макбет пела сдавленным, хриплым и царапающим слух голосом. Тадолини лучше исполнять каких-нибудь херувимов, в голосе леди Макбет должно звучать что-то дьявольское…»
В самом деле, великие оперные композиторы потому-то и были великими, что старались создать драму в музыке, а не просто сочинить хорошую музыку. И конечно, они хотели сотрудничать с такими их интерпретаторами, которые не только пели, но умели пением живописать характер. Такого рода вокальные интерпретаторы всегда были большой редкостью, почти нет их и сейчас, поэтому опера как форма художественного постижения мира медленно, но неотвратимо переживает упадок. Кроме того, слушать постоянно сопрано как таковое не так уж увлекательно – в жизни есть вещи, дающие больший эмоциональный и эстетический заряд. Но что действительно увлекательно и волнует нам ум и сердце – это встреча на оперных подмостках с живыми Виолеттой, Леонорой, Нормой и Аминой…
За Винченцо Беллини утвердилась слава гениального композитора-мелодиста и слабого драматурга; произошло это, потому что его вокальные партии, написанные для их первых интерпретаторов постепенно перешли в руки певцов, чьи возможности резко отличались от таланта первооткрывателей персонажей Беллини. Но спрашивается, откуда все-таки возникли эти божественные мелодии? Ответ на этот вопрос, думается, мы найдем в одном из писем самого Беллини: «Я тщательно изучаю характеры моих героев, их строй чувств и обуревающие их страсти. Затем стараюсь влезть в шкуру каждого из них и воображаю себе, как бы я действовал на их месте. Порою, запершись в комнате, я хожу из угла в угол, твердя стихотворные партии драмы со всей страстью и взволнованностью. Репетируя эти стихи, я слежу за модуляциями собственного голоса, за тем, как звучит моя скороговорка или томный выговор, – иными словами, за тем, какое чувство вкладывает герой или героиня в произносимое, в то время как души их терзаются то муками, то восторгом. И только тогда в голове моей возникают музыкальные мотивы и ритмы, способные это выразить».
Разве это письмо Беллини не руководство к работе по воплощению его героинь на оперных подмостках? Певица должна уметь разнообразить модуляции своего голоса, добиться, чтобы он звучал то томно, то скороговоркой, ей следует найти нужную эмоциональную окраску тона каждой мелодической фразе, Только тогда она услышит всю мелодию целиком, во всех ее отдельных нюансах и оттенках, подчас контрастирующих друг с другом, но вместе выражающих определенный драматический смысл и суть оперного характера.
Я, впрочем, не хочу, чтобы меня поняли превратно – я не пишу панегирик «некрасивым» голосам, как и вовсе не присоединюсь к мнению некоторых, будто у Каллас «некрасивый» голос. Я лишь хочу подчеркнуть, что вокальное своеобразие Пасты и Малибран не мешало их современникам (как мы видели из их свидетельств) считать этих певиц божественными и поразительными, «несмотря ни на что», если повторить слова Верди. Иначе говоря, несмотря на их вокальные изъяны, которые были поставлены на службу выразительности – единственной подлинной «красоты» искусства. Мария Каллас добивается сегодня именно таких результатов, так как умеет наполнить свой голос целой гаммой оттенков, в которых сквозят переменчивые краски движения души.
Возможно, наша мысль станет более очевидной, если мы прибегнем к сравнению, заимствованному из мира кино. «Красивый голос», доставляющий «физическое наслаждение», можно уподобить красивой киноактрисе, на которую, как говорится, просто приятно смотреть. Но разве ее женские прелести – гарантия ее актерской выразительности? История кино полнится примерами, доказывающими обратное. Известно немало киноактрис, которых никак красавицами не назовешь, но создавших своим искусством «вторую» волшебную реальность. Их красота и заключалась в поразительной способности создавать на экране нечто заразительное и глубоко волнующее ум и сердце.
С такого рода фотогенией можно сравнить голос Марии Каллас. Некоторые возразят мне, что как существовали привлекательные и в то же время талантливые киноактрисы, так были и есть сами по себе красивые, усладительные для слуха голоса, способные замечательно воссоздавать героинь музыкальной драмы и передавать самый ее дух. Это так. Но в истории оперы подобные примеры чрезвычайно редки, и подлинная красота этих голосов неминуемо связывалась с их выразительными возможностями. Оно и понятно: голос обязательно должен быть выразительным, поскольку его вокальные параметры неукоснительно обязаны отвечать требованиям предлагаемой к исполнению партии и самому персонажу драмы. Поэтому голоса, неизменно звучащие «красиво», поневоле страдают монотонностью, а диапазон подвластных им ролей, естественно, ограничен.