Вокальные качества драматического гибкого сопрано оказались не у дел, когда в моду вошли французская опера и итальянские подражания ей. Уже в «Гугенотах» (1836) Джакомо Мейербер умышленно отделил у драматического гибкого сопрано одно качество от других. Для одной героини – Маргариты Валуа – он написал бравурные пассажи, для другой – Валентины – все драматические куски, где не было ни одного бравурного места. Так появились на свет легкое «колоратурное» сопрано и драматическое, бытующие по сей день.
Легкое сопрано предназначалось для исполнения цепи фиоритурных арабесков, не способных или способных очень мало выразить определенное душевное, состояние, и поэтому со дня создания за ним отрицалась способность к подлинной драматической выразительности. Драматическое сопрано, напротив, оснащенное огромным вокальным диапазоном и грубой сочностью акцентов, но совершенно лишенное девственно-чистой ажурной вокализации, с самого начала нацеливалось на создание героинь с ярко выраженным земным строем чувств, которые так широко вошли в оперный обиход, когда с течением времени на смену романтизму пришел натурализм. С одной стороны, это был голос условного оперного персонажа, с другой – голос не столько романтической героини, сколько просто женщины, попавшей в круговерть будничной драмы.
Следует помнить, что подобная перемена произошла не сразу, но пробил час, и оперный театр обнаружил, что у него нет больше женских голосов, способных спеть арию Леоноры из «Трубадура» Верди «Di amor sull’ali rosee…»[410], разубранную воздушными блестками фиоритурного пения (чего стоят чудесные трели, символизирующие беспокойство и скорбное томление героини), или ее же фразу «Quel suon, quella precis lemmi, fureste»[411] в «Miserere», где так важны драматические акценты. Эти арии уже не могла исполнить певица, не умеющая в Амине из «Сомнамбулы» передать оттенки глубоко затаенной страсти, без которых эта. партия становится выставкой формальных колоратурных изысков.
Поэтому героинь Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, у которых еще пышным цветом цветут passagi d’agilita, стали исполнять легкие сопрано, а драматическим отдали на откуп партии, где доминируют страстные, трагедийные акценты. Так, драматические сопрано стали петь Норму, Леонору в «Трубадуре» и Абигайль в «Набукко» («Навуходоносоре») Верди, а легкие – Амину и Лючию ди Ламмермур. Меж тем созданием образа Маргариты в «Фаусте» (1859) Шарль Гуно узаконил новый тип сопрано, названный лирическим. Такая певица умела выводить голосом нежные, чувствительные рулады, и ее вокальную природу унаследовали героини опер Массне и некоторых опер Пуччини – скажем, Мими в «Богеме». Когда вокальный мир раннего романтизма мирно почил и ему на смену пришли новые персонажи, уже не осталось исполнительниц, способных воскресить романтических героинь (эта тенденция распространялась не только на сопрано, но и на теноровые или басовые партии, о чем говорить здесь не к месту), и их поневоле признали устарелыми и драматически обветшалыми.
Мария Каллас вдохнула жизнь в умершую романтическую оперу. Поэтому так памятны прежде всего ее романтические героини. Созданием их Каллас и стяжала подлинную славу, которую трудно оспорить, так как свидетельства ее – множество совершенных грамзаписей. О «вокальном инструменте» Каллас я говорил достаточно. Теперь остается выяснить, какими средствами она воскрешала свои романтические персонажи. Иначе говоря, каким образом ее «вокальный инструмент» добился такой феноменальной выразительности.
Игорь Стравинский как-то раз сказал, что подлинное искусство творится ограниченными средствами. Однако эти средства надо определить, а не просто восхвалять. Определив голос Марии Каллас как гибкое драматическое сопрано, мы тем самым указали его вокальные границы, которые счастливым образом совпадают с ее потрясающей интерпретационной выразительностью.
Когда-то наш прославленный музыковед Фаусто Торрефранка с большой проницательностью заметил, что мелодии итальянской романтической оперы, в частности Беллини, «симфоничны». «Симфонизм, – писал он, – предполагает единство смежных или контрастных величин, всех многообразных выразительных средств. Поэтому даже простая мелодия может быть симфонична – таковы божественные мелодии Беллини». Но в исполнении Каллас симфоничными оказываются и мелодии Доницетти и раннего Верди, ибо она наполняет их фантастическим богатством красок и оттенков, выражающих самую суть – психологическое зерно оперного образа. «Эта женщина поет как оркестр», – сказал кто-то о ней в зале ЛаСкала после заключительной сцены «Анны Болейн» Доницетти.
Но мелодии Пуччини или Джордано отнюдь не симфоничны. Они требуют одной вокальной краски, интенсивно и звучно поданной. Такие в своей сути «веристские персонажи» не могут быть идеально исполнены средствами «нереального» романтического голоса, как у Марии Каллас. Для ее «вокального инструмента» подобные партии представляют опасности сугубо физиологического толка: исполнение веристских опер, часто перегруженных синкопами, требующих огромной вокальной подачи в сильно интонируемых перепадах мелодического ряда, почти губительно для драматического гибкого сопрано, поскольку от чрезмерного мышечного напряжения голосовые связки могут внезапно ослабнуть. Когда Каллас поет пуччиниевские фразы типа «Quel grido е quello morte» в «Турандот» или «Jo guella lama gli piantai rel cor»[412] в «Тоске», свой драгоценный вокальный аппарат, на создание которого ушло столько лет упорного труда, певица подвергает опасным и бесполезным экспериментам.
Музыкальность Марии Каллас основывается на внутреннем наполнении музыкального акцента – поэтому она способна вдохнуть жизнь в героинь, далеких от житейских прототипов, героинь, погруженных в отрешенную романтическую атмосферу, живущих в царстве чистого звука. Виолетта в «Травиате» Верди написана для драматического гибкого сопрано, чьи вокальные свойства намеренно рассредоточены в опере – гибкие пассажи символизируют легкомысленность характера Виолетты в 1 акте, драматические и патетические акценты в последующих – ее скрытую глубину и трагичность.
«Травиата», вероятно, идеальная опера для голоса и искусства Каллас. Примерно в конце прошлого века вердиевская героиня передана во владение легким и драматическим сопрано, и это превратилось в традицию. Поэтому легкие сопрано хорошо пели 1 акт и неудовлетворительно остальные, а драматические – плохо исполняли 1-й и лучше остальные. В исполнении Каллас Виолетта оказалась поистине недосягаемой вершиной оперного искусства (когда к тому же бывала удачна режиссура спектакля в целом).
Таковы границы искусства Марии Каллас, которые она, говоря по правде, редко нарушала. В своих пределах – в границах обширного поэтического мира, простирающегося от романтических предтеч – опер Глюка, Спонтини и Керубини – к пафосу Россини и пламенеющему романтизму Беллини, Доницетти и раннего Верди – интерпретации Каллас видятся мне наиболее впечатляющим художественным феноменом в области современного оперного искусства со времен великого «примера» Тосканини. Личность Каллас с поразительным искусством и интуицией участвует в создании ее героинь, ее пение и игра – процесс, неизменно поглощающий все ее жизненные ресурсы.
Каллас приступает к работе над оперным характером с безграничным недоверием к традиции, так, словно опера написана для нее накануне. Она рассматривает оперный характер вместе с напластованиями времени, с пылью веков, так сказать, со всеми культурными слоями и отпечатками ложной традиции. Ведь за годы существования оперная героиня, как правило, изучалась певицами только как совокупность технических приемов, обусловленных партитурой, а не как драматический образ, развивающийся в либретто. Каллас подходит к каждой партии как филолог: она прежде всего стремится прочитать собственно текст, не обращая внимания на технические трудности, заключенные для исполнителя в самой партии. Затем наступает момент, когда ей нужно воссоздать дух персонажа посредством звуков, и тогда, вероятно, из своей богатейшей эмоциональной и вокальной палитры она выбирает ту гамму вокальных красок, которые лучше всего живописуют характер ее героини. Тогда и возникает эта безошибочная эмоциональная окраска Эльвиры из «Пуритан» Беллини, страстный, патетический колорит Леоноры в «Трубадуре», щемящий, саднящий колорит ее Лючии, зловещий пафос керубиниевской Медеи и т. д.
Каждая из этих окрасок разрабатывается Каллас как тема, которая разнообразится оттенками в зависимости от развития драмы в музыке, при этом разумеется, что Каллас действует во всеоружии своей изощренной и утонченной вокальной техники. Благодаря тому, что каждый элемент техники приобретает яркий эмоционально-психологический колорит, слушатель в конце концов забывает о вокальных ухищрениях певицы. Так к залигованной фразировке и чистому легато Каллас прибегает лишь тогда, когда пытается выразить открытое или сокровенное состояние души, мытарящейся страстью, варьируя при этом звучность голоса. Ее неправдоподобно исполняемые трели никогда не выступают простой демонстрацией фиоритурного стиля, но всегда семантически выражают эмоционально взволнованную душу, изливающую свое воодушевление в потоке звуков. Хроматическая гамма, каждая нота которой выпевается с поразительной чистотой и гибкостью, символизирует взвинченность чувств скорбящей или ликующей героини. А ее филировка звука, исполняемая при полном напряжении голосовых связок и затем постепенно перерождающаяся во вздох, легкий ропот, – она тоже служит драматическим акцентом большой выразительной силы.
Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт своей «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей нечестие жрицы, Норма отвечает: «Son io», и эта долго взятая нота, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины