В его устах эти слова были наивысшей похвалой для писателя. Со своей стороны, Бунин, несомненно, понимал, что такая оценка идет от чистого сердца, и это льстило его самолюбию. Вера Николаевна тоже находилась под обоянием алдановской личности о чем свидетельствуют такие вот, например, заметки в ее дневнике:
3 февраля 1929 года: М. Ал<ександрович><…> как всегда, мил, любезен и пессимистичен [УСТ- БУН. Т. 2. С.197].
<…>
21 июня 1929 года: Письмо от М. Ал<ександровича>. Он в «еще более мрачном настроении, чем обычно». <…> Мы долго говорили о нем, хвалили за ум, за работоспособность, несмотря на его «поднятый воротник». Я говорила, что его подлинная мука – это боязнь заболеть психически [УСТ- БУН. Т. 2. С.205].
С 1924 по 1934 год Алданов выпустил целую серию различного рода беллетристики на исторические темы. Здесь и последние два романа из тетралогии «Мыслитель» – «Чертов мост», «Заговор», и исторический детектив «Ключ», и историософские повести «Десятую симфонию», «Пуншевая водка» и др.
Эти произведения не равны по длине, структуре и исторической перспективе. Например, «Святая своего рода элегию в прозе на любимую алдановскую тему о суете сует, показанную через воссоздание последних дней Наполеона285. В повести вскользь упоминается молодой русский офицер, который становится центральным выдуманным персонажем трех последующих романов. В этих произведениях вымышленные люди оттеняют блестяще обрисованные исторические лица и отражают тему иронии судьбы в необщественном плане. Все эти книги составляют тетралогию, посвященную французской революции и наполеоновским войнам, под общим заглавием «Мыслитель». Мыслитель этот, центральный символ цикла, – diable-penseur286, облокотившаяся на вершине собора Парижской Богоматери статуя мелкого беса, который смотрит, высунув язык, на все, что творится внизу.
Еще в 1923 году, не окончив тетралогии <«Мыслитель»>, Алданов начал работу над серией романов, в которых тематическим центром служит октябрьская революция. В них авторское внимание уделяется почти целиком выдуманным персонажам: исторические лица мелькают лишь эпизодически и ненадолго, по тем или иным символическим соображениям. То же можно заметить и в других романах с современной обстановкой <…>. Но даже там, где главное действие происходит в двадцатом веке, вставные исторические произведения дают взгляд в прошлое. Химик в «Пещере» <1932 г.> пишет новеллу о тридцатилетней войне, и галлюцинация героя «Бреда» <1955 г.> включает новеллу о графе Сен-Жермене. Писатель в «Начале конца» <1932 г.> размышляет «отрывками» о Гете и декламирует о «Реквиеме» Моцарта.
<…> Три <последующих> беллетристических произведения своеобразно возобновляют традицию вольтеровской философской повести. «Десятую симфонию» <1931 г.> Алданов в предисловии приближает именно к этому жанру, с оговоркой, что к ней лучше всего подходит определение «символическая повесть». По подзаголовку «Пуншевая водка» <1938 г.> является «сказкой о всех пяти счастьях», а «Могила воина» «сказкой о мудрости» <1939 г.>.
По словам автора в предисловии, можно считать «Десятую симфонию» повествованием о «волнующей связи времен». Все три книги иллюстрируют некое философское обобщение на фоне событий и людей прошлого. Действие «Десятой симфонии» начинается во время Венского Конгресса и доходит до Третьей Империи, с приложением очерка о провокаторе Азефе, где биография современного злодея дана как иронический ответ на наивное мимолетное замечание персонажа из повести. В этих миниатюрных вещах вновь уделяется много внимания историческим лицам. В «Пуншевой водке» выступают Ломоносов и Алексей Орлов, в «Могиле воина» действуют Байрон и Александр I, а главными персонажами «Десятой симфонии» являются граф Андрей Кириллович Разумовский, Бетховен и французский миниатюрист Изабе. К этим вещам примыкают по замыслу «Святая Елена, маленький остров», повесть об иронии судьбы, и «Повесть о смерти», где автор сопоставляет различные взгляды на смысл жизни, носителями которых являются вымышленные персонажи и такие исторические лица, как Бальзак и французский ученый <…> Араго.
Определяя особенности исторического романа, Алданов утверждает, что исторический романист должен усвоить художественные приемы Толстого, которые он отождествлял с тем, что французы называют методом Стендаля. В другом месте он цитирует самого Стендаля: «Ремесло романиста – познавать причины человеческих поступков», и дальше уточняет: «… в переводе на язык строгой литературной теории получается старое, верное и точное определение – действие, характеры и стиль». В. Вейдле применяет к романам Алданова слова Пушкина:
«… под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в выдуманном повествовании», хотя он там же приводит фразу из предисловия к «Бегству», где Алданов утверждает, что «… на фоне перешедших в историю событий только проявляются характеры людей». В более общих терминах он определяет взаимоотношения персонажей и эпизодов в историческом романе так: «Искусство исторического романа сводится (в первом сближении) к “освещению внутренностей” действующих лиц и к надлежащему пространственному их размещению, – к такому размещению, при котором они объясняли бы эпоху и эпоха объясняла бы их».
Действие алдановских вещей сложное и захватывающее. В романе он видит «самую свободную форму искусства, частично включающую в себе и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию». Занимательность его книг покоится не только на умелом построении, но и на элементе уголовщины, присущем им всем. Заговоры, убийства общественных деятелей, революции и контрреволюции играют роль во всех его произведениях, где впервые в русской литературе политика рассматривается систематически и беспристрастно с точки зрения философии. Развертывание сюжета соединяет напряжение приключенческого романа с эрудицией научного исследования. Точность алдановских сведений всегда безупречная, и автор приводит в каждой новой вещи факты и лица, мало известные большинству читателей, независимо от их исторических познаний и интересов. Характеры составляют самый сильный и в то же время самый слабый элемент алдановского творчества. В них постоянно сталкивается философия и психология, и схватка начала умственного с началом иррациональным оканчивается вничью. В этой борьбе будто бы не принимает никакого участия автор, который констатирует, но никогда не проповедует. Общепринято мнение, что Алданов ни во что не верит. Точнее, он во всем сомневается – принцип декартовского сомнения, уже намеченный в «Толстом и Роллане», становится целой «философией случая» в «Ульмской ночи». Алданов подвергает своих персонажей таким испытаниям, что они не могут не задавать себе серьезных вопросов о смысле жизни. Ирония судьбы сводит все их надежды на нет, и рано или поздно все они принуждены кое-как примириться с неизбежным. Самые умные из них, многочисленные резонеры всех романов, приходят к величественным нигилистическим выводам излюбленной Алдановым книги Экклезиаста, но признавая суету сует, они почти никогда не уходят добровольно из проклинаемой ими жизни. В области отвлеченного мышления Алданов максималист, но как психолог он гораздо консервативнее. Его персонажи лишены духовного искательства героев Достоевского и Толстого: преемственность культуры волнует их больше, чем бессмертие души. Они ищут моральной опоры в фактах, которые они могут доказать и проверить умом, в полном сознании власти слепого случая над всеми. Силу жить они должны найти в самих себе. В этом безрадостном антропоцентризме Сабанеев видит то отсутствие центральной вдохновляющей идеи, то отказ от «возвышающего обмана». Предельный скептицизм алдановских персонажей продолжает традицию «беспощадной правдивости», которую автор считает особенностью русской классической литературы.
Но психологические типы Алданова далеко не исчерпываются его красноречивыми скептиками. Так же, как сочетаются «большая» и «малая» история в его публицистике, взаимодействуют в романах персонажи философствующие и действующие, комментирующие жизнь и участвующие в ней. Каждый судит по своему личному опыту, и заключения динамичных лиц нередко отличаются от итогов мыслителей. Со свойственным ему беспристрастием автор наделяет одних и других их собственной правдой [ЛИ НИК.].
Помимо романов с середины 1920-х по начало 1930-х гг. из под пера Марка Алданова в свет вышли с десяток очерков в жанре «литературный портрет», множество статей-рецензий и эссе… Андрей Седых считал, что:
Алданов был прежде всего мастером исторического портрета, – русская литература не знала до него подобного историка-эссеиста.
В галерее литературных портретов Алданова большое место занимают очерки о большевистских вождях русской революции. Ленин, Сталин, Луначарский, Троцкий…
…в его высказываниях <…> нередко звучит признание масштабности личности Ленина и даже Сталина. А.В. Амфитеатров отмечал в Алданове склонность влюбляться в диктаторские «сверхчеловеческие фигуры», «доброжелательство» к «большому человеку как таковому независимо от пятен на его моральной репутации» и «умение уважать демоническую мощь “гения” – хотя бы и под густым слоем житейской и политической грязи». [ЛАГАШИНА (III) С. 218].
Для создания образа исторической личности Алданов, как правило, воспроизводит нетривиальные ситуации, обнаруживает те знаковые отрезки жизненного пути героя, которые способствуют наиболее полному выявлению его характерных качеств. <…>
В очерке «Сталин» (1927) он размышляет о том, что «в настоящее время в России к правителям предъявляются весьма пониженные требования в отношении “юридических сведений о прошлом”. Это, разумеется, не всегда так будет. Но я боюсь, что это будет еще довольно долго».
<…>
<Алданов>-очеркист подробно на основе исторических документов воссоздает события 13 июня 1907 г. в Тифлисе, когда под предводительством Иосифа Джугашвили, вождя так называемых боевиков Закавказья, было осуществлено нападение на фаэтон с охраной, в котором кассир тифлисского отделения государственного банка перевозил большую сумму денег.