324. Однако в его интерпретации мотив «усреднения» у Алданова не является чем-то из ряда вон, а также «историчен», как и его книга, ибо вытекает из библейского видения сущности деяний в человеческой жизни, изложенного в «Книге Екклесиаста»:
И маленькие люди, участвующие в ничтожных происшествиях, и носители крупных исторических имен, разыгрывающие торжественные акты мировой истории, – оказываются на поверку в одинаковой мере жертвами этой самой иронии судьбы, которая одних людей заставляют копошиться в безвестности в невидных закоулках жизни, других возносит на высоты славы – зачем? Только затем, чтобы и тех и других привести в конце концов к одному знаменателю, – на положение беспомощных осенних листьев, которые крутятся, сталкиваются и исчезают, подхватываемые жизненным вихрем. «Суета сует» – вот лейтмотив всей истории человечества. Какова центральная тема всех исторических повествований Алданова [КИЗЕВЕТТЕР].
Неприемлемым для А. Калгрена является и то, что так сильно притягивало сердца русских читателей-эмигрантов к исторической беллетристике Алданова, – наследуемый им у Льва Толстого принцип писать об истории через призму современности. Это представляется странным, т.к. в тогдашней западной исторической беллетристике также главенствовал именно этот принцип – например, как уже отмечалось, во всемирно известных исторических романах Лиона Фейхтвангера.
Как сторонник прогрессивизма Карлгрен, очевидно, придерживаясь мнения, что различные исторические эпохи если и интересны некоторой общностью, то гораздо больше интересны различием и неповторимостью.
Он неприемлет алдановский подтекст, из-за которого в описываемых им событиях и фигурах далекого прошлого <ощущается> злободневное содержание»
– как и тот очевидный факт, что Алданов пишет об обстоятельствах и людях французской революции, думая о «русской революции», и лишь в слегка замаскированном виде изображая «вчерашнюю русскую драму» [МАРЧЕНКО Т. С. 558–559].
Карлгрен также явно не разделяет основное концептуальное положение Алданова, что все революции типологически одинаковы: беспощадно разрушительны, чудовищно брутальны и мало результативны в смысле социального прогресса человеческого общества. Поэтому не представляется ему убедительным и алдановские образы революционеров —
этих разрушителей культуры, «выпускающих на волю темные страсти, которые лежат и дремлют в них самих: зависть, жестокость, тщеславие, стремление к разрушению, одним словом, наслаждение злом».
<…>
<При всем этом> эксперт не обходит стороной положительные качества прозы Алданова, указывая, например, что его описания «исторических происшествий и лиц в высочайшей степени достоверны». То, что это писатель «явно и очевидно тенденциозный», никоим образом не означает, что он «позволяет себе тенденциозную фальсификацию истории», напротив, все, что касается исторических фактов в алдановском творчестве, определяется «высочайшим уровнем исторической точности».
<…>
Карлгрен нахвалива<ет> высочайшее «мастерство изображения» «изумительно живой жизни», которое проявляется в ряде «совершенно великолепных» сцен (в частности в описании смерти Екатерины Великой – кульминационном пункте романа «Заговор») и во «всегда исполненных жизни портретах». <…> его восхищают как Алданов умеет собрать и соединить множество «часто несколько шокирующих мелких черточек», «легкой рукой» набрасывая тот или иной характер; <хотя> желание Алданова изображать великих людей через их «странности и чудачества» умаляет масштабах их личностей, что не вполне согласуется со стремлением писателя к абсолютной исторической правдивости.
Об алдановском «образцовом стиле» – совершенном по форме, изящнейшем, сверхутонченном» – <Карлгрен> пишет со смешанным чувством восхищения и недоумения, которое всегда присутствовало в отзывах о произведениях Марка Алданова в эмигрантской критике [МАРЧЕНКО Т. С. 561].
Из подробного критического анализа алдановского творчества, проведенного Карлгренном для членов Нобелевского комитета, можно сделать вывод, что рецензент считает его не беллетристом в классическом понимании этого определения, а писателем публицистически-документального жанра. В дополнении ко всему,
в «типических характерах» персонажей <трилогии Алданова о русской революции>, при всей <их> «антисоветской» направленности, Карлгрен увидел несомненное сходство с «провозглашенным в советской стране т.н. социалистическим реализмом», <который> предполагает наделение литературных героев «сходными, общими и существенными чертами, присущими определенным категориям и группам»,
– поэтому «целостная картина» исторических романов Алданова по мнению Карлгрена «оказывается крайне пристрастной и односторонней» – здесь и ниже [МАРЧЕНКО Т. С. 563–566].
Не вдаваясь в подробный анализ выводов Карлгрена-критика, нельзя, однако, не возразить по существу на многие его упреки. Оригинальность Алданова-писателя, проявляется, на наш взгляд, именно в том, что он органично сочетал в своих произведениях классическую ясность и изысканность стиля с принципом иронического «остранения»325 и «монтажности». Эти приемы, вошедшие в модернистскую литературу 1920-х гг., Алданов, манифестирующий свое неприятие модернизма, тем не менее, освоил и мастерски применил к описанию различных исторических эпох. Но именно это, в первую очередь, и не увидел, Карлгрен, противопоставлявший документальную прозу Алданова с совершенно иным по своей природе творчеством русских прозаиков-бытописателей, таких как Бунин, Горький и иже с ними. Алданов как:
Писатель словно ускользает от эксперта, в отзыве которого, даже после положительной оценки разных сторон творческой манеры Алданова, не находится слов в поддержку его кандидатуру как достойной нобелевской награды. И для шведских академиков, не склонных к чтению хорошо сконструированных романов, Марк Алданов оказывает своего рода загадкой: приятный во всех отношениях писатель – и вместе с тем в чем-то неопределимом не соответствующей не столько букве, сколько духу завещание Нобеля. Действительно, в произведениях М.А. Алданова было всё – и занимательный сюжет, и блестящий стиль, и изумительная историческая достоверность; не было лишь одного – идеала.
Его подменяла «философия случая», лишающая человека ее исповедующего веры в прогреС. В общих чертах восприятие Алданова-писателя шведским критиком совпадает с оценкой его творчества, данной в 1930-е гг. Д.П. Святополком-Мирским, который говорил об Алданове как
о национальном, так сказать писателе, эмиграции буржуазной (то есть не помещичьей и не военной) среднекультурной и анттантофильской (в смысле культурных вкусов326). Ни с какой натяжкой его нельзя назвать большим романистом (да никто не называет), но умный и добросовестный писатель.
Мнение Святополка-Мирского по существу оспаривал Иван Бунин. Отнюдь не ставя Алданова в один ряд с собой – продолжателем великой классической традиции русской литературы, он, однако, высоко оценивал его как писателя иного жанра, впоследствии получившего название «документальная проза». В своем следующем представлении кандидатуры Алданова Нобелевскому комитету (1939 г.) Бунин писал:
Художественное дарование писателя, человечность его взглядов, глубина его историзма, живая атмосфера эпохи, воплощенной им, возводят его в ряд выдающихся писателей нашего времени.
Через двадцать лет подобную точку зрения, в развернутом и углубленном виде, озвучил младший современник Алданова – писатель и литературный критик эмиграции Гайдо Газданов:
<Хорошо известны> слова Ключевского, которые много раз цитировались: «русские авторы исторических романов обыкновенно плохо знают историю. Исключение составляет граф Салиас: он ее совсем не знает». Я помню, давным-давно, читал статью Амфитеатрова, которая называлась так: «Римский император и русский литератор» – и Амфитеатров перечислял в ней исторические ошибки Мережковского, довольно грубые. <…> у Алданова <…> в его исторических романах ошибок не было и не могло быть. Это обяснялось и его исключительными познаниями – он был человеком универсально образованным, в отличие от других исторических романистов, прекрасно знал иностранные языки, был совершенно лишен какой бы то ни было наивности и был одарен еще редким качеством – историю он действительно понимал. Кроме того, не было человека более добросовестного, чем Алданов, более прилежного в изучении исторических источников, проводившего больше времени, чем он в Национальной Библиотеке в Париже.
Здесь, может быть, следует сказать несколько слов об этом литературном жанре, историческом романе. Эта форма литературного творчества, которая, в сущности, лишает автора творческой свободы. В идеальном аспекте, так сказать, писатель – это человек, который создает мир и в этом мире он единственный хозяин. Его персонажи действуют так, как они должны действовать в соответствии с его замыслом, их судьба, их жизнь, их поступки зависят от воли того, кто их создает. Все подчинено автору – время года, пейзажи, страна, люди, душевные движения героев, их наружность, то, что они говорят и то, что они думают. В историческом романе автор этой свободы лишен. В сущности, там все заранее известно и автор движется в мире, ограниченном фактами, которых нельзя изменить, так же, как нельзя заставить героев действовать иначе, чем они действовали. Поэтому исторический роман – если конечно это не фантастическое и недостоверное повествование наивного и невежественного человека, т.е. то, что мы видим чаще всего, – если это роман, который точно соответствует историческим событиям, это, в сущности, нечто среднее между историческим исследованием и литературным комментарием. Это в какой-то мере неполноценное творчество. Нельзя отрицать, что некоторые авторы в этой области достигли сравнить, я не знаю. И вот, можно сказать, что Алданов был первым русским автором исторических романов европейского масштаба.