[2]. Бернес искал и находил жесты, которыми хотел выразить свое презрение к офицеру, поведшему себя недостойно с солдатом… Он ставил ногу на стул возле этого человека, взмахивал перед его лицом гитарой, а затем, словно создавая барьер между собой и этим человеком, прижимал гитару к себе. Бернес спрашивал, удался ли ему эпизод, советовался, какой костюм выбрать, и был счастлив, когда режиссер фильма Игорь Савченко согласился, что его персонаж будет одет в красную шелковую косоворотку.
Телефонный звонок Бернеса мог раздаться в любое время суток, причем это был не просто звонок. Я снимал трубку и слышал в ней голос поющего Марка. Так же неожиданно, как возникал, этот концерт прекращался. В трубке начинались частые гудки. Мы знали — Марк проверяет на своих друзьях новую, только что опробованную им вещь.
Не скрою, я ловил себя на том, что повторяю его шутки, его манеры: такова была притягательная сила этого яркого человека. Где-то в чем-то не хотелось отставать от него: в манере одеваться, например, ценить хорошую вещь, мелодию…
Из всех этих рассыпанных, подобно стеклышкам калейдоскопа, граней у меня на мгновения складывается многоцветный и вечно меняющийся портрет Марка Бернеса.
То складывается, то ускользает…
МАРК БЕРНЕСИз незавершенного рассказа о жизни{27}
Однажды в Москве на Курском вокзале из поезда вышел юноша довольно странного вида. Он был совершенно без вещей, но на нем была длинная шуба явно с чужого плеча, с воротником от дамского пальто, на ногах — модные в то время желтые краги. Эти краги были с ноги взрослого, они свободно вращались и существовали как бы отдельно. На голове у юноши была кожаная комиссарская фуражка.
Юноша подошел к первому попавшемуся носильщику и спросил: «Где здесь Малый театр?»
Это был я. Мне было 17 лет. В Москве у меня не было ни одной знакомой души, но в Москве были театры{28}.
Пятнадцатилетним школьником я впервые попал в театр в качестве зрителя, увидел мир, в котором действуют люди под светом рампы, и для меня все вопросы жизни были решены, и никакая сила не могла меня заставить изменить избранному пути.
Я завожу знакомство с расклейщиком афиш, через него знакомство со старостой театральных статистов, хожу живой рекламой спектаклей по городу и, наконец, становлюсь статистом.
И вот — первая «роль» в оперетте «Мадам Помпадур»: я в костюме кельнера разношу гостям кабачка кружки с пивом.
Незабываемо первое ощущение после выхода на сцену — мне кажется, что зрительный зал смотрит только на меня.
Это первое ощущение, может быть, только с годами ставшее более осознанным, сохранилось у меня до сих пор. Что бы я ни делал, какую бы малую работу ни исполнял, я думаю о том, что сейчас тысячи человек видят только меня, и это заставляет меня быть предельно точным, бояться всего, что обидело бы зрителя, дало ему повод думать, что делаемое мною мне не интересно, дается легко и что я не волнуюсь…
Я не мог не волноваться. Я любил каждую свою роль, каждый выход, и уже тогда я казался себе «крупным театральным деятелем». Шутка ли сказать, — мне в одном спектакле уже поручается сразу две роли: в опере «Евгений Онегин» я играю секунданта месье Гильо и испанского посла; в «Доходном месте» я также играю две роли: третьего лакея, зажигающего свечи справа, и в сцене кабачка, как только поднимается занавес, я — играющий подвыпившего чиновника — рассчитываюсь с официантом и тут же ухожу[3]. Как видите, сфера моей деятельности распространилась уже и на оперу, и на драму, и на оперетту.
Конечно, я мечтал о большем. Я видел (и даже участвовал статистом в этих спектаклях) незабываемую игру Кузнецова, Радина, Чехова. Мне жалко людей, которым не было суждено увидеть этих великолепных актеров. Молодой актер, увидевший Степана Кузнецова хотя бы в одной роли, не мог не затрепетать всей душой и не почувствовать страстного желания работать, без устали совершенствоваться, хотя бы на один шаг приблизиться к этим мастерам сцены.
В Московском драматическом театре б. Корша я играю третьи роли. К этому времени относится формирование у меня страстного желания стать артистом кино.
Это очень трудно объяснить — почему именно кино? Но еще раньше, когда я, бывало, смотрел киноленты с участием Комарова, Гардина, Барнета, Фогеля и других{29}, я ловил себя на сумасшедшей мечте самому появиться серой тенью на белом полотне экрана.
Но я считал, что у меня все пути в кино отрезаны: я был невзрачный, щуплый юноша с огромным количеством веснушек на физиономии. И когда к нам в театр приходил человек с кинофабрики в экстравагантном костюме и вербовал актеров для съемок, я уходил в сторону и сердце мое сжималось до боли. За всю мою жизнь у меня не было желания сильнее.
Через несколько лет, году в 1936-м, я уже играл в Театре революции[4]. Здесь я познакомился с драматургом Николаем Погодиным. Он в это время начинал работать над киносценарием «Человек с ружьем».
Эта встреча с Погодиным явилась для меня решающим этапом во всей моей творческой жизни. Погодин предложил мне помочь ему подбирать материал и для этого поработать в Музее Ленина. Я с радостью согласился на это предложение. Ежедневно по несколько часов я просиживал в музее над историческими документами… Я сделал сотни выписок, которые могли пригодиться драматургу. Эта работа продолжалась несколько недель. И сейчас, через десять лет, когда я вспоминаю о ней, я испытываю чувство огромной благодарности судьбе, приведшей меня в тишь музейных кабинетов, где открылись мне величайшие события эпохи…[5]
Сценарий Погодина ставил кинорежиссер Сергей Юткевич. Естественно, что я познакомился и с ним. Я рассказал ему о своей мечте стать артистом кино. Юткевич посмотрел меня в спектакле и предложил работу в его мастерской. Я переезжаю в Ленинград.
Мастерская была основана на содружестве молодых людей: режиссеров, актеров, художников и сценаристов. Режиссер и педагог Сергей Юткевич сумел создать в своей мастерской необычайно животворную творческую атмосферу.
У Юткевича есть какое-то особое качество — огромное доверие к актеру. Он умеет разглядеть и выявить то, что у актера лежит лишь скрыто, умеет передать актеру те ощущения, которые помогают начать жить создаваемым тобой образом. Одновременно он пристально приглядывается к каждому самостоятельному движению актера и всегда вовремя подхватит все, что представляет хоть малейшую художественную ценность.
После съемок в фильме «Шахтеры», которые были для меня первым освоением непривычной кинотехнологии, началась работа по картине «Человек с ружьем». Случилось так, что для меня в этом фильме не было приметной роли. Сергей Юткевич предложил мне сыграть эпизод: я должен был изобразить солдата, одного из пятисот, участвующих в митинге перед Смольным. Единственное мое отличие от 499-ти состояло в том, что мне было поручено сказать две небольшие фразы. Ищу выхода из этого крайне трудного положения. Долгими часами обдумываю, что можно сделать для того, чтобы мой эпизод стал ярким и запоминающимся. А кругом идет невероятное состязание: все актеры, участвующие в фильме, с огромным рвением работают над своими ролями… Каждому в такой картине хочется «блеснуть».
Ищу выхода — мне ясно, что нужно снять серую шинель и сделать, хотя бы внешне, яркий рисунок образа. Мне вспоминается одна фотография времен Гражданской войны, виденная мною в Музее Ленина. На этой фотографии в группе красногвардейцев был паренек, который выглядел так: на голове финка, на плечах кожанка, утрированно широкий «клеш-колокол», весь он опоясан пулеметными лентами, за спиной — карабин, сбоку — маузер, за поясом — наган и ручные гранаты. На этом человеке было столько оружия, что его хватило бы на целый батальон. Но самое главное было в его облике: молодой задор, какая-то устремленность, острота.
Начинаю подбирать костюм, грим. Все готово. Подхожу к зеркалу: чего-то не хватает. Часами всматриваюсь в себя перед зеркалом, ищу этого нехватающего штриха. Не нахожу. Не получается. Все валится из рук, между тем как дни съемок приближаются.
И вдруг вспоминаю: тот паренек был белобрысым. Рано утром прибегаю на киностудию, надеваю парик: плохо. Крашу волосы в белый цвет, снова надеваю костюм, смотрю в зеркало: получилось! Посветлели глаза, появились острота и великолепное озорство во взгляде.
Ассистенты и гримеры иронизируют надо мной, говорят: сниматься будет 20 минут, а волосы отрастают 6–7 месяцев…
Через день — съемка. Она продолжалась, действительно, 25 съемочных минут. Еще через день Юткевич сказал мне, что он видел материал на экране и решил увеличить мой эпизод. На мой вопрос, как он это сделает, он ответил, что точно он еще не знает, но, возможно, что где-нибудь «на фоне» я протащу пулемет или пронесу патронный ящик. Я был счастлив. Это считалось огромным достижением.
Во время этой беседы у меня возникла мысль: в фильме два основных героя: Шадрин и Чибисов. Командир, бывший путиловский рабочий Чибисов, вводит Шадрина в революцию. Я предлагаю Юткевичу: почему бы такому деятельному командиру, как Чибисов, который ездит на броневике, облечен большими полномочиями, не иметь своего адъютанта?
Режиссер улыбается актерской хитрости, задумывается и… соглашается — он утверждает меня адъютантом к Чибисову. Я выигрываю «битву за роль»: Чибисов с начала и до конца фильма на экране. Раз Чибисов на экране, значит, и его адъютант на экране.
Роль разрастается. Осаждаю автора сценария. Он пишет отдельные фразы для моего незаконнорожденного героя. Работаю день и ночь: походка, смех, говор, характер. Замечаю, что и режиссер увлечен.