я, известного под именем неоромантизма, и его исповедовали не только писатели Юга, но и неизмеримо превосходившие их по значению и влиянию английские эстеты. Под их воздействием создавались и некоторые детские книги. Признанным мастером детской исторической книги в эту эпоху становится Шарлотта Юнг. Ее произведения («Маленький герцог», «Рассказы тети Шарлотты об английской истории», «Принц и паж») пользовались популярностью как в самой Англии, так и за ее пределами и имели в Америке широкий круг читателей, в состав которого входили не только дети, но и взрослые. Одна из книг Юнг «Принц и паж» — трогательная история юного пажа, ценою собственной жизни спасающего своего господина от гибели, подсказала Твену замысел его замечательного романа «Принц и нищий». В романе Юнг есть отдельные фабульные ситуации, имеющие отдаленное сходство с книгой Твена. Одним из центральных сюжетных мотивов «Принца и пажа» является история герцога, вынужденного выдавать себя за нищего.
Последняя глава романа Юнг носит название «Принц и нищий» («The Prince and the Beggar»).
Однако хотя произведению Юнг свойствен некоторый оттенок романтического бунтарства, проявляющегося в стремлении противопоставить «свободу» нищенского существования «раззолоченной неволе» королей, в целом ее концепция средневековья глубоко чужда Марку Твену.
Как и многие ее литературные современники, эта писательница заражена культом средневековья. Ей не чуждо эстетское любование мнимой красотой этого исчезнувшего мира. Для нее, как и для многочисленных представителей «взрослой» литературы, мир средневековья был полон романтического очарования. В восприятии Юнг он неотделим от его традиционных атрибутов: от благородных подвигов и высоких чувств, бархатных плащей, развевающихся перьев, эффектных жестов и мелодраматических ситуаций.
В 70-80-х годах XIX в. книги Юнг вызвали немалое количество подражаний.
Историческая сказка Твена «Принц и нищий» (1882) явилась гневным откликом на эту литературную «моду».
Та «философия истории», которую Твен противопоставил романтически идеализированной концепции средневековья, была последовательным выражением его демократических убеждений и прямо восходила к своим просветительским первоистокам. Направляющей силой истории, ее естественным руководителем для него, как и для «отцов» американской демократии, был разум. Подтверждение этой идеи он находил и у некоторых современных авторов: в «Истории европейской морали от Августа до Карла Великого» (1869) Уильяма Леки, а также в трудах известного викторианского историка Маколея.
«Между Твеном и Просвещением, — указывает американский литературовед Роджер Саломон, — стояли историки-виги, для которых понятие «история» означало прежде всего рост знаний и политических свобод»[62]. Хотя историки эти менее всего могли претендовать на звание бунтарей и оппозиционеров, они до известной степени годились в союзники Твену. Разработанная ими теория прогресса как движения по восходящей линии совпадала с его собственной и в принципе создавала возможности для установления особой шкалы исторических ценностей, критерием измерения которых служило народное благо.
Но симпатии Твена к упомянутым мыслителям (особенно к Маколею, которого он высоко ценил) имели и другие причины. Сам принцип их подхода к истории в восприятии писателя идентифицировался с его собственным. Маколей, в частности, вполне способен был представиться Твену антиподом Скотта даже в литературном отношении. В отличие от Скотта, он изображал историю в ее повседневном облике, как простое человеческое дело. Его интересовали не столько государственные перевороты и широкие общественные движения, сколько будничная хроника жизни общества. Декларируемое им программное задание, согласно которому «обязанность историка заключалась в переводе на язык правды абстрактных понятий, узурпированных художественной литературой»[63], несомненно созвучно убеждениям самого Марка Твена. Писатель по-своему выражал сходную мысль, когда утверждал, что лучший способ воспроизведения исторического прошлого состоит в том, чтобы изображать «мелочные явления истории в деяниях людей всех сословий и рангов». Этот угол зрения, точно соответствовавший и демократическим принципам Твена и особенностям его художественного метода, помог ему осуществить демократизацию и деромантизацию истории и из поэтического повествования о королях и героях превратить ее в трагическую летопись народных страданий.
Как явствует из «Записных книжек» Твена, замысел «Принца и нищего» сложился у него уже в 1877 г. Общие контуры сюжета были ему ясны с самого начала. «Эдуард VI и нищий мальчик случайно меняются местами накануне кончины Генриха VIII. Принц, в лохмотьях, бедствует, а нищий, ставший принцем, терпит муки дворцовой жизни вплоть до самого дня коронации в Вестминстерском аббатстве, когда все разъясняется» (12, 481). Лапидарность этой краткой сюжетной формулы помогает осознать значительность той роли, которую в ней играет элемент сказочной условности. Роль эта подчеркнута и авторским предисловием. «Возможно, что это исторический роман, — пишет Твен, — но возможно — предание, легенда, пожалуй, все это было, а пожалуй, и не было, но все же могло бы быть» (5, 439). Авторский комментарий подтверждается как содержанием романа, так и принципами его художественной организации.
В романе история идет рука об руку со сказкой и их союз диктуется самим характером авторской концепции прогресса как движения, еще очень далекого от своей главной цели. В произведении Твена отразились и рождающееся сознание недостижимости идеалов автора, и его еще не до конца утраченная вера в возможность их осуществления. В книге о прошлом жила мечта о будущем, и она заявляла о себе еле слышным голосом сказки.
Сказка входит в роман Твена легко и просто, с естественностью и непринужденностью, не разрушая его реалистической структуры. Необычайная история двух мальчиков, поразительно похожих друг на друга и случайно поменявшихся ролями, во многом носит фантастический, условный характер. Но эта фантастика нужна Твену лишь для того, чтобы построить реалистическое произведение, обладающее жизненной убедительностью. Развиваясь на совершенно реальном жизненном фоне, погружаясь в жизнь, сказка теряет свой таинственный, фантастический колорит. Органически врастая в реалистическую ткань повествования, сказочная мотивировка как бы становится одной из бесконечных житейских случайностей, тем волшебством жизни, в котором нет ничего мистического и сверхъестественного. Но сказочное начало не исчезает из романа и не растворяется в нем до конца. Оно прочно входит в подтекст произведения. Вещий шепот сказки то и дело пробивается сквозь оболочку исторического романа. Сказка придает событиям, происходящим в романе, при всей их исторической конкретности, приуроченности к определенной эпохе, времени, месту особый «вневременной» характер. Сказочная основа романа подчеркивает его общеисторический философский смысл. Подчиняя историю сказке, Твен не особенно заботился об исторической достоверности изображаемых событий. Его мало волновало то обстоятельство, что его принц Эдуард VI не был похож на реального исторического носителя этого имени[64].
В книге английского историка Юма, которая послужила Твену одним из основных источников при создании его романа, он нашел чрезвычайно сочувственную характеристику этого юного короля, умершего в возрасте 16 лет, и сделал ее отправной точкой при создании образа своего героя. Как любой волшебный принц из сказки, он может носить любое имя. Та идея, которая воплощена в его образе, связана не с одной эпохой, а со всей человеческой историей. На всем ее протяжении существовали «принцы» и «нищие», богатые и бедные, рабовладельцы и рабы, угнетатели и угнетенные. Твен создает некую обобщенную картину средневековья. Ее можно уподобить карандашному рисунку, который сходен с оригиналом не столько отдельными, тщательно выписанными деталями, сколько своими контурами, общим обликом.
Грязные, узкие улочки, лондонский мост, по обеим сторонам которого красуются нанизанные на острия головы недавних жертв королевского гнева, дома с окнами из разноцветных стекол, отшельник, воображающий себя архангелом, пестрые толпы нищих на соборных папертях и площадях — все эти зарисовки жизни тюдоровской Англии в какой-то степени доносят до читателя атмосферу средневековья.
Но во всех бегло очерченных атрибутах средневековья мы не ощущаем нажима авторского карандаша. Твена отнюдь не увлекает проблема создания «местного колорита». Его задача заключается в другом. Глядя на средневековый мир глазами ребенка, Твен очеловечивает и оживляет его, одновременно демонстрируя бесчеловечность и мертвенность его государственных принципов. Средневековая Англия для него не страна, населенная редкостными и диковинными ископаемыми, а мир людей с обычными для них чувствами и переживаниями. Они не совершают фантастических подвигов, не предаются возвышенной декламации, а живут обычной жизнью, очень сходной с жизнью людей XIX столетия. В глазах Твена психология человека XVI столетия в самых существенных и общих проявлениях мало отличается от психологии современных людей. Далекий от эстетизации средневековья, он не любуется средневековыми костюмами, архитектурой, обстановкой, не загромождает своей книги тяжеловесным историческим реквизитом. Аксессуары английского средневекового быта не вызывают у писателя никакого благоговения и восторга, не имеют для него самодовлеющей эстетической ценности. В его глазах они не музейные экспонаты, а вещи реального, жизненного назначения.
И он говорит о них в будничной и даже несколько фамильярной манере, совершенно уничтожающей всякое представление об их необычной, экзотической природе.
Так, Майлс Гендон появляется перед глазами читателя в традиционном средневековом костюме со всеми классическими его атрибутами — шпагой, шляпой о пером, плащом. Однако все эти «поэтические» принадлежности рыцарского туалета носят на себе следы тех житейских превратностей, каким подвергался их владелец: «Его камзол и штаны были из дорогой материи, но материя выцвела и была протерта до ниток, а золотые галуны плачевно потускнели, брыжи на воротнике были измяты и продраны, широкие поля шляпы опущены книзу; перо на шляпе было сломано, забрызгано грязью и вообще имело изрядно потрепанный вид, не внушавший большого уважения» (5, 494).