На похороны Майнхоф пришли четыре тысячи студентов, одевших в знак солидарности черные маски. Они несли траурную ленту с эмблемой RAF и словами: «товарищ Ульрика, революция отомстит за тебя!».
В студенческие годы товарищ Ульрика состояла в «Братстве святого Михаила». Позже возглавила «Комитет против ядерной смерти» и, выйдя замуж за известного публициста Клауса Релля, родила ему двойняшек. В их доме паслись шумные экологи и пацифисты. С их точки зрения, вероятность экологического кризиса и призрак ядерной войны без победителей делают всех нас гражданами мира. Примкнула к подполью, когда ей было едва за тридцать.
«Перестать стрелять значит предать себя и снова стать животным» – фраза из дневника «красноармейца», застреленного при задержании. Он начинал с раздачи всем желающим бесплатных проездных, которые готовил дома на самодельной технике.
Венсеремос! Делай золото из своей ненависти. Кто знает, чья фамилия пропишется завтра в истории сопротивления? Не твоя, дорогой читатель? Ты уверен, что не твоя? Прижми ладонь к грудной клетке или поймай пальцами пульс. Слышишь, как танцует кровь? Это уже тикает бомба, которую ты ещё не собрал. Работает часовой механизм. Какой ты поставишь час? Нужно светиться от ненависти. RAF. Запомни три красные буквы. Без них ты слабее. Какого ты родился числа? Что произошло в этот день?
Культурный фронт
Фассбиндер, богема, невроз, ритуал, революционная организация и левая культура
Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга т.е. 1970-ых годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.
Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби всё сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег) он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников», он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.
Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь» – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над её трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает своё богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.
В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.
Революционная организация это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение всё, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой Интернет, протягивая карточку к банкомату.
Нынешний богемный невротик часто отвечает, что левая культура для него слишком рациональна. Брехт и Годар не «увлекают» и не «цепляют». Богемному невротику непонятна, неприятна и неудобна лекция одного из героев «Китаянки» о том, что создатель кино Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом. Разница между документом и вымыслом на экране стирается всегда, в любом случае, и значит, единственная правда, которой стоит требовать от кино это наглядность его механики, прозрачность работы зрелища, очевидность не скрываемых более интересов, доставляющая диалектическое удовольствие, а не пустую завороженность простейшими эмоциональными аналогами из своего так и не понятого опыта. Даже дада и сюрреалисты, столь высоко ценившие освободительную силу бреда, слишком рациональны для богемы в своих системах ответов на вызовы буржуазности и со своими билетами компартий.
А что «цепляет» невротика? Всё чаще это рука, вскинутая от сердца к солнцу и факельное шествие. Ритуал и зрелище. Тут пора задать важнейший вопрос: являются ли завороженность и участие в мистерии вечными потребностями человека, его неизменным свойством? Человек таков и всегда будет таков? Если мы ответим «Да!» и попытаемся остаться в остальных вопросах левыми, у нас выйдет новая сталинистская диктатура, изобретающая авторитарные ритуалы, «выгодные» для распространения «марксизма» т.е. для воспроизводства самой себя.
Да! – отвечают на заданный выше вопрос тысячи невротиков, потребляющих зрелище. Нет! – отвечает на него же революционная организация. Наш научный ответ: человек не таков. Энтузиазм от фильмов Рифеншталь и обаяние эсэсовской формы это как раз то, что ситуационисты называли «зрелищем» – разлитый между нами, тормозящий нас, парализующий сознание газ отчуждения. Зрелище не есть наша «глубинная видовая потребность». Зрелище это утешительная компенсация за отсутствие Истории в жизни невротика. Оно является следствием искаженных властью и капиталом отношений между людьми. Если мы не получаем от контакта с окружающими того, чего хотим, то начинаем нуждаться в мистерии/ритуале. Когда мы чувствуем дискомфорт от отсутствия собственного места («не состоялись»), растет наша потребность в мифах. То, что выдается за глубинную и непостижимую родовую тайну нашей психики это простое клеймо, поставленное Системой на её живом товаре.
Спектакль (по Ги Дебору) есть манифест отказа от собственной истории ради чужого зрелища. Спектакль есть состояние, в котором отчуждение становится видимым и завораживающим. Спектакль доставляет нам особый эффект пассивного удовольствия, которое вспыхивает на наших границах, когда господство капитала внутри нас встречается (сквозь желанный образ), с господством капитала вокруг нас.
Поэтому левая культура всегда была столь «не цепляющей/не зрелищной/не гипнотической/не ритуальной», но разоблачительной, исследовательской, последовательной, рефлексирующей. Левая культура революционных организаций всех стран предлагает вам самостоятельность и место в Истории, а не иррациональную завороженность счастливых жертв и потрясенных наблюдателей. Гордую трезвость революционера вместо растворяющегося в экстазе раба.
Брехтовское «остранение» включает зрителя, делает его не просто потребителем образов, но свидетелем и сознательным соучастником их производства. Разница между двумя проектами аудитории – «участвующей в производстве» и «потребляющей» – это примерно тоже самое, что разница между «массой» в марксизме и «толпой» в фашизме. Примерно тоже самое, что разница между бастующим и безработным.
Что, кстати, делает Фассбиндера «товарищем»? Великий метод и большие чувства. Можно стремиться показывать настоящие вещи, но это буржуазный подход искателей наилучшего товара. Нужно стремиться показывать (любые) вещи по-настоящему. В этом смысле Годар эпохи «сине-трактов» («кинолистовок») говорил, что с удовольствием бы экранизировал долларовую банкноту. Таков революционный подход тех, кто хочет быть работником истории, найдя в ней себя и точку зрения, помогающую обнаружить товарищей, союзников, попутчиков и противников.
Жизнь Пи – атеизм невыносим?
Сначала кажется, что это сказка для старшеклассников в стиле нью-эйдж, о поисках личного бога, абсолютном одиночестве, как этапе на этом пути, а так же о сложных отношениях духа с нашей «звериной» стороной. Ближе к концу, когда мальчик оказывается на неправдоподобном острове, окончательно убеждаешься, что речь в фильме идет о символизации, типа «представьте себя и своих знакомых каким-нибудь животным, островом, растением, богом и опишите их, как можно подробнее». В этом экранизированном тесте психолога, на острове – людоеде, есть идиллический день жизни и черная бездонная ночь некроса, в которой распускаются на деревьях светящиеся цветы с человеческими зубами внутри. Именно тут понимаешь, что с мальчиком произошло нечто совершенно иное, не выносимое для него, и мы весь фильм видели «картину замещения», иносказание, которое только и может окончательно спасти его психику. Но самое важное ждет нас в финальном диалоге, где мы получаем две истории. В первой мальчик спасается на лодке вместе с тигром и другими животными. Тигр убивает остальных зверей, но становится почти другом мальчика, прежде чем они расстанутся навсегда. Во второй версии мальчик оказывается в шлюпке с матерью, матросом и коком. Матрос гибнет от инфекции и его возможно (это не проговаривается до конца, потому что не может быть явно произнесено) съедают. Кок на глазах мальчика убивает его мать, а мальчик, пережив это, убивает кока и на несколько месяцев остается один в океане, где постепенно придумывает для себя и нас первую, «тигровую» историю, чтобы не сойти с ума от случившегося.