Марксизм как стиль — страница 19 из 36

Это милая песенка моей молодости. Её принято было мурлыкать под нос, расслабленно сидя теплым вечером на асфальте Арбата, «Гоголей» или Ротонды, если это Питер. Выражая всей позой духовность и независимость. Или цитировать, отличая «своих» от не приобщенных к нашему «неформальному» культу. Не приобщенные, впрочем, тогда встречались всё реже. И сейчас она не забыта уже далеко не столь молодыми людьми, её образы выскакивают то в заголовках глянцевых журналов, то в рекламе, то просто в разговоре. При всей нарочитой простоте фраз, это одна из «песен поколения», а значит и один из его автопортретов. Кто именно там изображён? Гуманитарий c «неформальным» прошлым. Такие люди делают сейчас, кстати, львиную долю наших медиа и культуры. Но выйдем из под ублажающего слух гипноза и спросим себя, о чём поётся в песне? Хочется разобрать её, как это делали в школе надоедливые учительницы литературы со стихами Есенина или Пушкина.

Сидя на красивом холме

Герой за единение с природой, не урбанист, в душе эколог, любит бывать на даче и в деревне, по жизни расслаблен, предпочитает пассивно сидеть, нежели держаться на ногах или идти к какой-то цели.

Я часто вижу сны

Уважает сюрреализм, психоделию, Грофа, другие «сновидческие практики» т.е. не разбрасывается своими снами, а любовно коллекционирует их, чтобы делиться с себе подобными.

И вот что кажется мне

Мягок, на своем мнении никогда не настаивает, уважает «кажимость» как буддистскую майю т.е. всегда готов в случае опасности допустить, что между его снами и так называемой реальностью вообще нельзя обнаружить разницы.

Что дело не в деньгах

Отказывается от материального успеха, чтобы никто не смог упрекнуть его в лени или паразитизме. На всякий случай, чтоб не клянчили в долг, предпочитает всегда выглядеть «бессеребренником».

И не в количестве женщин

Кокетливо намекает на свою пресыщенность и опытность в этом вопросе и предлагает любопытным при случае проверить его чувственную искушенность.

И не в старом фольклоре

Не доверяет слишком простой для него утопии «духовного прошлого», как бы далеко ни был удалён этот «золотой век».

И не в новой волне

Сомневается и в последних экспериментах (музыкального и не только) самовыражения, пришедших из Европы, слишком технических и поверхностно имиджевых. Отчасти разделяет претензии к западной культуре, которой «не хватает нашей (восточной) глубины».

Но мы идём вслепую

Одной из его любимых стратегий поведения является детская игривая «зажмуренность», нарочитое непонимание окружающего. Любимый имидж – трогательный беззащитный ребенок «не от мира сего».

В странных местах

Как можно чаще подчеркивает чудесность того, что видит и свою зачарованность всем этим, не забывает рекламировать оригинальность своего восприятия самых обыденных вещей.

И всё, что есть у нас Это радость и страх.

Для всякого, склонного к бессистемной мистике, эмоции важнее размышлений и ими-то, а не смыслами или результатами деятельности, измеряется жизнь.

Страх, что мы хуже, чем можем

Некоторое отступление от буддизма в сторону монотеистических религий (иудаизм, христианство, ислам), обещающих страшный суд тем, кто не достаточно усердствовал в добродетели и не был максимально богобоязнен. Психологическая основа таких представлений – чувство вины, происходящее из детского страха перед родителями и другими «воспитателями».

И радость того, что всё в надежных руках

Обратная сторона монотеизма, нашедшая себя у суфиев и во многих христианских ересях. Бог позаботится о том, чтобы спасти всех без исключения и воздать нам сверх меры, при условии, если люди не будут наглым образом на это уповать. Психологическая основа – ожидание от родителей (вместо справедливости) ничем не заслуженного добра.

И в каждом сне я никак не могу Отказаться

Печальная для «почти буддиста», но зато по-человечески понятная для поклонников, невозможность вырваться из «сансарических» образов, представлений и связей, забыть свой опыт и очиститься от «эго», препятствующего окончательному просветлению. В монотеизме – невозможность очиститься от бесов гордыни и страстей.

И куда-то бегу

А хотелось бы, конечно, вечно «сидеть на красивом холме», став его частью. Цель мистика – абсолютная пассивность, возврат сначала в бессознательное, а потом и в неорганическое состояние «единения» и решения всех проблем. У холма и его частей не может быть никаких тревог, им не нужно никуда бежать, потому что их не волнует, существуют ли они вообще, в какой форме и с какой целью. Впрочем, «бежит» наш герой «сидя» т.е. во сне, понарошку.

Но когда я проснусь

Т.е. окончательно избавлюсь от своей личности, затмевающей льющий с духовных небес свет истины, не выразимой в словах.

Я надеюсь, Ты будешь со мной

Это «Ты», которое должно оказаться «со мной» – единственное, что явится герою после его «пробуждения». Любовь со времен «Битлз» примиряет все противоречия и выгодно экзальтирует женскую аудиторию. Вполне возможно, впрочем, что «Ты» в данном случае, это «мировая душа» гностических мистиков, буддистская «нирвана» или даже сам Бог монотеистов. С незапамятных времен они пишут стихи, выглядящие «для профанов» как вполне попсовые серенады под окном, а «для посвященных» расшифровываемые как самодельные молитвы, обращенные к божеству. Имам Хомейни, помнится, баловался этим, в свободное от наставлений иранскому народу, время. То, что «Ты» стоит в начале последней строки и пишется с большой буквы, усиливает такой намёк.

Для чего я всё это проделал? Это первая половина полезного упражнения в важной психотехнике освобождения от спектакля. Нравится ли вам такой «выясненный» вами персонаж и чем именно? Имеет ли он отношение к вашей жизни и самосознанию? Разобрав его на кирпичи, что вам теперь хотелось бы изменить, уточнить, переделать? Изменив, вы получите автопортрет и уже свою ситуацию. Хотя порой и кривоватое, но зеркало. Другим путём этого эффекта не достигнешь. К коммерчески успешному шедевру стремиться не обязательно. В конце концов, вы же делаете это для себя, а не на продажу. Для самоизучения и самотерапии. Для избавления от зависимости от приятных, но чужих образов. Я менял в этой песне каждую строку так, чтобы она лучше соответствовала моему, а не чужому, ощущению жизни. Исправил всё то, что меня не устраивает. Вот что у меня получилось:

Стоя на захваченной земле

Я часто гляжу в бинокль

И сужу о добре и зле

Я вижу, как в доходность

Превращаются тела

И все старинные звуки

И все сверхмодные дела.

Мы все ослеплены

Пиротехническим шоу

Осталось верить рекламе

Что всё будет хорошо

Верить попам

Что мы здесь жили не зря

И весь бюджет освоен

До последнего рубля

И пусть я оглушен

Очень громким сигналом

Мне видно как воздастся

Безналично и налом.

Предположим, вы тоже проделали подобное упражнение. Взяли песенку, которую вы частенько напеваете про себя и сделали так, чтобы она стала действительно про вас. Не важно, что это будет – Высоцкий, Виа Гра, Тимати или Егор Летов. Заменили каждую строку на более точную так, чтобы она описывала именно вашу, а не другую, чем-то похожую, реальность. Складность не важна, важна искренность. Сохранение ритмической схожести с оригиналом желательно, но совсем не обязательно. Теперь у вас есть собственный хит для личного пользования. Эта песня именно про вас, а не про героя, с которым приятно себя ассоциировать. Попытайтесь рассмотреть свою песню так же, как только что читали чужой, изначальный текст. Какой получился персонаж? Что вы можете сказать о нём? Какой вы желаете ему судьбы? Чего он достоин, а чего вряд ли заслуживает? Где смешон и явно фальшивит? В чем не любит признаваться даже себе, а вам со стороны всё отлично видно? Что вам в нём не нравится и что хотелось бы изменить? На что он рассчитывает и как его можно использовать для пользы дела? Предлагаю делиться результатами, а не держать в себе. Преодоление «прайвеси» и информационный коммунизм – стартовые условия для шагов к реальному коммунизму.

Это простейшая творческая игра в самоанализ с помощью присвоения.

Тени на стене

В Афинах как всегда была забастовка и пятый трамвай не повёз меня к морю. Размышляя, достаточно ли я хочу на пляж, чтобы платить за такси, я свернул в Эксархии в одну галерею, которую мне давно советовали совершенно разные люди, и пару минут ничего не понимал, а потом был по-настоящему «импрессирован».

Вокруг меня на полу галереи цвёл хлам, громоздились огрызки с обломками, гнутые останки вещей сплетались. Просто мусорные кучи, какие здесь на демонстрациях часто поджигают анархисты. Вообще-то я ко всему «авангардистскому» стараюсь относиться заведомо хорошо и считаю, что оно непростительно мало используется в нашем политическом сопротивлении, даже книгу о левом понимании эстетики начинал когда-то писать «Почему я модернист?», не хватило усидчивости закончить. Но тут ни ума ни сердца не хватало, чтобы понять или как-то почувствовать этот мусор. В отчаянии я схватился за мысль, что передо мной ребус, зашифрованное послание или стишок, и достаточно правильно назвать эти бывшие вещи под ногами, чтобы его прочесть, но я не знаю, как всё это по-гречески… Вспомнилось, что по-еврейски такая свалка называется «Голем». Я был беспомощен, пока, встав в отпечатанные на полу следы, не посмотрел на белые стены вокруг себя. Правильно расставленные лампы светили сквозь хлам, образуя на стенах точные тени беседующих в кафе и бегущих мимо с флагами людей, гербы государств и эмблемы корпораций, профили животных и машин, целые улицы. У этих легко узнаваемых теней не было привычного, «правильного» источника, это были мастерски организованные с помощью мусора иллюзии и это открытие окатывало мозг восторгом. Нобл и Вебстер, кажется, начали первыми такое делать, но кто что начал первым, пусть разбираются патентные бюро, а для всех остальных важно, что и где было сделано, а что не было.

На следующий день я пошел на коммунистический митинг. Слышно его было с окраин. На столбах полоскались плакаты с хмурым «Поднимающим знамя» и листовки с квадратными красными кулаками. Рабочие из советских иллюстраций красовались на обложках партийных журналов. Оглушали песни сталинских времён с греческим текстом: «Катюша», кажется, и «Вихри враждебные». Как я ни пытался воспитывать себя, припоминая подходящие цитаты из Лифшица, такое «оформление протеста» не вызывало никаких эмоций, кроме скуки, единственным и слабым оправданием которой было: «ну зато люди борются». Да и цитата из Лифшица выскакивала всё время в голове не подходящая: «НКВД ошибок делать не может!». Он доказывал этот тезис с помощью Гегеля. Философ любил и ставил всем «формалистам» в пример прозу Михаила Булгакова, что, по-моему, никого не красит. Позже ценил (советского ещё) Солженицына, а в живописи выделял художника Нестерова. Лифшиц верил в чекиста, как в гегельянского «субъекта», максимально воплотившего абсолют, и с удовольствием кланялся «великим консерваторам» (типа Достоевского), находя их реакционным утопиям самые парадоксальные оправдания. Недавно переиздали целых три его книги, вокруг которых состоялось немало интеллектуальных посиделок и возникла даже некая локальная «мода на Лифшица» в гуманитарных кругах.

Наиболее сложным и парадоксальным случаем поклонения Лифшицу из мне известных, является Дима Гутов, один из самых интересных современных художников. Будучи в своей стратегии стопроцентным авангардистом (кто не верит, пусть заглянет к Гутову на сайт), он постоянно подчеркивает свой пиетет к советскому теоретику. Проводит собрания, на которых московские художники и критики хором поют наиболее известные статьи Лифшица. Гутов даже создал «Институт Лифшица», впрочем, довольно виртуальный. В частной беседе Дима любит говорить, что этого философа нужно «читать и понимать наоборот», и что Лифшиц совершил ту классическую «ошибку великих людей» (отождествление своих идей с конкретной формой окружающего государства), о которой сам столько рассуждал в своих статьях. Вообще, Гутов с Лифшицем поступил, как когда-то Марсель Дюшан с писсуаром. В своё время Дюшан попытался найти предмет, максимально противоположный салонному искусству (стандартный писсуар в мужском туалете) и выставил его, превратив в «фетиш авангарда». Получилось это не сразу, сначала писсуар вызвал скандал, потом был отвергнут публикой и забыт на многие годы, как неудавшийся кунштюк, и только в пятидесятых (времена поп-арта) он действительно стал непререкаемой иконой. Дима, хорошо знающий эту историю, взял нечто максимально далекое, и даже самое враждебное, противоположное своему художественному стилю и своей среде, главного советского бичевателя «модернистов» Лифщица, и провокационно водрузив на свой алтарь эту подзабытую икону, по-авангардистки объявил его идеи своей путеводной звездой. Оружие авангардиста это апроприация, захват и присвоение территории противника. Всё может быть нашим, при условии если мы хотим и умеем актуально истолковать и использовать, сделать полезным выбранный материал. Всё, что угодно может работать на мобилизацию альтернатив буржуазному сознанию, а что именно сейчас на это работает, зависит от художественной воли и творческих способностей конкретного художника-авангардиста.

Лифшиц ошибался в чем?

Во-первых, слишком большие слова. Нет никакого «модернизма вообще», о котором так легко рассуждал философ. Так могло казаться только из советского идеологического отдела. Можно признать некое мировоззренческое единство за Кунсом, Хёрстом и Дубоссарским/Виноградовым, но никак нельзя отнести сюда же и Ханса Хааке, Иммендорфа, Бойса с Герхардом Рихтером, да того же Осмоловского. Получается как-то слишком расплывчато и «общё». Кроме прочего, этого нельзя сделать и потому, что их стратегии и биографии носят противоположный социальный смысл и резонанс. «Вообще модернизм» существовал только в головах советских обывателей, так же как «вообще заграница» и потом «вообще демократия».

У левых есть два базовых подхода к современному искусству:

Назовем условно первый подход «оптикой Лифшица», для которого весь «модернизм» и вообще «контемпорари арт» есть выраженное отвращения буржуа к самому себе, отказ от сознательности в пользу эксцесса и экстаза, вторичное т.е. добровольное варварство интеллектуалов, проявление иррациональности и трагической античеловечности буржуазного мира, игнорирование типического и общего в пользу случайного и специфического. И нет главного – позитивного узнаваемого героя и понятной модели спасения, как это было в более «классических» формах искусства, начиная с античности и заканчивая буржуазным романом. Левые такого толка обычно выбирают свою форму «коммунистического классицизма».

Назовем второй подход «оптикой Адорно», для которого – «авангард» и «модернизм» есть набор осуждающих нас сигналов из другого мира утопии, полусознательно живущей внутри нас, как вечно откладываемая возможность иного. Трагическая констатация разницы между нашими возможностями и нашей реальностью. Голос невыносимого антагонизма и партизанская вылазка того, что пытается появиться в смертельной борьбе с тем, что уже есть. Обещание иных отношений и иного сознания и необходимость самоупразднения прежнего человека. Сама «непонятность» авангарда есть отрицание господствующего типа сознания и породивших такое сознание отношений. Наконец, «авангард» это искусство, которое не прячет, но показывает собственные противоречия. Саморазоблачение искусства как особой идеологической миссии в классовом спектакле.

Разумеются и взаимные претензии:

Сторонники советского реализма уличают «авангард» как салонно-галерейную заумь и антинародный радикализм для узкого круга искушенных. В ответ «авангардисты» упрекают «соцреалистов» в вульгарной упрощенности и потакании самому обывательскому массовому и консервативному вкусу т.е. в «замирении» с реакционной толпой.

В своей культурной политике левые должны бы использовать оба этих, давно конкурирующих, подхода, однако, поговорить хочется о том, почему у нас так часто и столь многими принимается первая точка зрения, и так редко и столь немногими вторая? Откуда в нас столько ждановщины? Нет ли тут зараженности консерватизмом, свойственной для нашего общества в целом? Или просто большинство наших левых до сих пор строго следуют решению Коминтерна о том, что советский реализм является самым передовым и даже единственным стилем для коммунистов всего мира?

Что мне запомнилось на венецианском биеннале – 09 ?

В итальянском павильоне сеньор Пистолетто выставил целый зал битых, но не разбитых вдребезги, зеркал. Неплохая метафора наших, «деформированных» системой, личностей, искажающих, но не перестающих отражать действительность. Причем важно искать не некое «правильное» (с чьей точки зрения? с божественной?) отражение, но верно воспринять сам узор искажения, характер деформации, чтобы почувствовать, а если повезет, и понять природу этой силы, травмирующей зеркало. У французов попадаешь в крестообразный лабиринт из тюремных решеток (построен Клодом Левеком), в любом тупике которого реют черные анархистские флаги, до них сквозь решетку не дотянуться…. У испанцев латексный занавес, на нём полтора века оседала пыль здешней площади Сан Марко. Остроумный выпад против фетишизма «мест силы», на котором держится туристическое, то есть пассивное и потребительское, отношение к пространству и истории. А в нордическом павильоне меланхолично плавал в бассейне труп, лицом вниз, будто пытался ценой своей жизни разглядеть нечто бесценное на дне.

У русских запомнилась только футбольная комната Алексея Калиммы. Матч как групповой портрет российского общества. В темноте растет электоральный рокот футбольной толпы, голос стадиона. Прописаны типажи: проигрывающие и выигрывающие болельщики разной степени агрессивности, которых мнут менты, вип-зоны, рекламные надписи. Оглушающий звук матча вдруг выключается, включается свет и ты оказываешься в абсолютно белой ослепляющей зале. Потерявшие силу картинки этой «бородинской панорамы» больше не различимы на стенах. Как и с мусорными тенями, тебе напоминают здесь, что искусство – только иллюзия реальности, правильно «разоблаченная» авангардным художником. Жаль, повторюсь, что мы так мало используем все эти битые зеркала и светящиеся матчи на баннеры, флаеры, плакаты, газеты, футболки, вовлекающее видео или как там ещё сегодня выглядит наглядная агитация?

Всё это не так уж сложно, если выключить воспитанные с детства ожидания, согласно которым искусство должно охраняться полицией в музее, профессионально исполненное, «узнаваемое», желательно, чтобы в раме и с сюжетом, и чтобы на его производство было затрачено столько времени, сил и специальных навыков, чтобы нам не показалось, что мы переплатили за билет. Я замечал, что если оно бесплатно, где-нибудь на площади Пале Рояль, не в столь сакральной среде, как музей, то «бессмысленность» и «мошенничество» современного искусства воспринимается публикой легче, скорее с юмором, чем с раздражением. Но всё равно обидно за других людей, потративших когда-то и где-то деньги и время на «обман», а главное, не понятно, почему в «храме красоты» выставлены сегодня именно эти шарлатаны, а не другие?

Между тем, «контемпорари арт» не дает нам забыть, что музеи это всего лишь способ воспроизводства идеологической гегемонии одного класса над другими, причем, способ специфичный именно для капитализма, что «авторство» и, соответственно, «подлинность» шедевров чисто буржуазное понятие и его подтверждение аналогично проверке подлинности денежной купюры, что цены на всё, что названо «искусством», спекулятивны и условны и потому меняются с биржевой непредсказуемостью, то есть прежде всего искусство является товаром, а потом уже неким предположительно важным сообщением. Вы хотите старины, проверенной временем? Извольте получить пыль веков в самом буквальном смысле, на липком резиновом занавесе. Ищите в искусстве отдыха от праведных и не очень трудов? Пожалуйста, но в бассейне плавает труп неизвестного. Ждёте «верного» отражения действительности? Нате и это, но все зеркала разбиты неназванной силой, как и само ваше сознание. В этом персональном узоре «битости» и состоит пресловутое «личное видение» мира, отличающее нас друг от друга. Хотите свободы? Но не забывайте, что вы всегда в клетке и можете только любоваться сквозь решетку экранным изображением революционного флага прошлого. Хотите «среза общества»? Перед вами светится и шумит футбольный стадион с нетрезвыми болельщиками и брутальными ментами. Вы стоите на месте матча, в центре и на сцене этого «общества», они шумят, смотрят на вас и ждут действий, которые бы их развлекли, пока не включится свет и все они не исчезнут, чтобы вы остались в белой пустоте голых стен.

Воспитывать себя по Лифшицу не получается и пресловутый «отказ от сознательности» тут абсолютно не при чем, я вижу в вышеназванных работах сколько угодно прогрессивного смысла и приглашения к вмешательству в неправильную жизнь.

Если меня спрашивают о революционном образе, я вспоминаю крамольную мураль Ораско – Христос, покинувший свой крест и разбивающий его. Характер наших отношений при капитализме иррационален и потому ничто не отражает их так точно, как годаровский или бунюэлевский фильм. Только душеспасительные иллюзии делают капитализм «выносимым» для нас и потому у Магритта (члена бельгийской компартии, кстати, с момента её основания) луна загораживает ствол в лесу с невозможно расположенными деревьями. Любая воспринимаемая нами вещь сразу же взвешивается абстрактно, как товар, и потому абстрактная живопись Родко и Баскиа при капитализме и есть самая реалистичная. С другой стороны, главный немецкий абстракционист Герхард Рихтер считал «идеологизированное поведение» городских партизан из «Роте Армие Фракцион» столь же абстрактным, поднятым над мотивами «обычной» (т.е. лояльной) жизни, как и свою беспредметную живопись, для которой он придумал самокритичное название «капиталистический реализм». Рихтер посвятил теме «РАФ» цикл своих знаменитых работ. Искусство демонстрирует, обнаруживает отчуждение и хватит с него этой вполне революционной роли. Более позитивные и проектные стороны антикапитализма начинаются уже за пределами любого искусства, в области непосредственной политики. Требование же от искусства «позитивной программы», «оптимистических образов» и прочего «прямого служения» в социальном смысле это, кстати, типично фашистское, реакционное требование.

Нужно увидеть политическое содержание в самой художественной форме, это и есть главная отмычка к пониманию «непонятного» авангарда. Братья Чэпмен «вмешиваясь в прошлое», добавляют мило-страшных клоунов на антикварные гравюры, перерисовывают на викторианских портретах лица, показывая, как они состарились, а потом разложились. Отличная метафора «перезревания» прежней буржуазной культурной традиции и «некропроцессов» т.е. трупного разложения в ней. Они же вытачивают из дерева полинезийских идолов с пакетами из «Макдональдса» в руках и даже распинают Мак-клоуна на кресте. По-моему, выглядит остроумнее любых антиглобалистских памфлетов и отлично подходит для оформления левых медиа. Эти «дикарские идолы» концентрировано содержат в себе весь пафос разоблачительных книг Наоми Кляйн.

Вернемся к Лифщицу. Рифмуясь с ним, похоже, входит в большую моду Дейнека, один из отцов «соцреализма» в живописи. Ему 110 лет, две больших столичных выставки, одна из которых едет потом в лондонскую «Тэйт Модерн». Дейнека прошел путь от довольно авангардных форм наглядной агитации к стопроцентному советскому реализму. За «фигуративность» и демонстративный разрыв с авангардом Дейнеке прощают даже «Безбожник у станка», где он годами изображал попов и верующих бабушек такими исчадиями того самого ада, в который они зря верят, что невольно вспоминаешь нечистых духов с церковных фресок. Вслед за «советским авангардом» растет внутренний и внешний спрос на «советский реализм», причем, реализм этот больше не воспринимается, как интересный туристам кич, через запятую с матрешками, но понимается вполне серьезно, без улыбочек, как полноценный стиль со своей интригующей философией. Соцреализм наконец-то готовы признать частью нашей культуры, без которой мы никогда не сможем объяснить самих себя, а не страшноватым отклонением с «магистрального пути», которым шло более «нормальное» человечество.

Да, возможно, Лифшиц прав, и в социалистическом, почти уже бесклассовом обществе, где отмирает за ненадобностью государство, нет для «авангардизма» оснований. Он критиковал Родченко и группу «Октябрь», помнится, именно с этих позиций: больше нет исторического спроса на ваш «формализм», не надо всех этих потрясающих ракурсов и коллажей, больше нет драмы, сделавшей вас революционными художниками, больше нет проблемы, двигавшей вашим талантом. Давайте нам простой портрет нового счастливого труженика, идущего на смену всем прежним «изломанным» и доживающим типажам. Никто больше не бьет зеркал и отражение мира впервые в истории становится в нас адекватным. Предположим на секунду, что Лифшиц прав и такой социализм, отменивший проклятые противоречия прежних эпох, и вправду существовал или «на глазах возникал» в 30-ых, за его московским окном. Если бы сталинский социализм соответствовал собственным декларациям, то на месте «авангарда 20-ых» действительно возникло бы в искусстве нечто принципиально новое, небывалое, доказывающее реальность социалистической победы, но в действительности на этом месте мало что возникло, кроме примитивных пропагандистских клише, инквизиторской цензуры и грубого копирования полупонятой дореволюционной «классики». Для меня пошловатая убогость, тошнотворная калорийность и эстетическая нищета соцреализма, его возврат к простейшим формам буржуазной «красивости», «похожести» и даже к помпезной имперской «роскоши и величию» – одно из главных доказательств того, что желаемое было выдано за действительное и того социализма, с трибуны которого Лифшиц кошмарил «модернистов», никогда не существовало. В этом главная ложь сталинской и вообще советской культурной политики. Советская официальная культура и все её медиа были тотальной инсталляцией, изображавшей так и не построенный новый общественный строй и его новых граждан. Никаких «авангардизмов» в этом спектакле быть не могло, потому что они отражали изжитые буржуазные противоречия. Само появление «неофициального искусства» в СССР ставило под сомнение реальность советской идентичности и правдивость пропаганды, оно обнажало наличие «прежних», маскируемых противоречий в обществе и в душе. Если бы пропаганда оказалась правдой, советская культура, воплощавшая для Лифшица весь эстетический опыт человечества, была бы чем-то принципиально новым и поразительным, а не всего лишь набором весьма примитивных и вполне «буржуазных» приемов и требований, заимствованных из девятнадцатого века. Вспомним любимую мантру соцрелистов: «учиться у классиков». Ничего сопоставимого с «авангардом 20-ых», а тем более «превышающего» его, за полвека на официальной советской территории так и не возникло. Вальтер Беньямин, приехав в большевистскую Москву в конце 20-ых, изо всех сил пытался усмотреть первые ростки этой беспрецедентной коммунистической, идущей на смену авангарду, суперкультуры, но ничего такого не обнаружил нигде к своему отчаянному разочарованию. Единственной достойной фигурой, в которой Лифшиц усмотрел в 30-ых начало новой поставангардной советской культуры, был Андрей Платонов, но и он, опровергая Лифшица, оказался именно «последним авангардистом», совершенно не пришедшимся к сталинскому двору.

Предположим, что Лифшиц прав не исторически, но хотя бы теоретически, на уровне модели, а не воплощения. Но и тогда в обозримом будущем именно «авангардное» искусство будет состоять на службе революции, отрицать спектакль, противостоять «культуриндустрии» (термин Адорно), давать шанс изобретению новой революционной чувственности. Так будет хотя бы потому, что мы находимся в окружении тех самых, неизжитых противоречий, порождающих энергию и пафос авангарда, а не в некоем новом обществе новых людей. И ещё потому, что художественный авангард это наглядная диалектика – распиливание тех образов/понятий, которые до этого ошибочно казались нам неделимыми и наоборот, соединение в единое целое половинок образов/понятий, казавшихся не имеющими друг к другу отношения. А главная операция реакционного мышления это «восстановление образа» в его ожидаемой цельности, как в захаровском фильме про барона Мюнхгаузена, где губернатор приказывает «не побояться и срастить обратно» слишком авангардистский памятник. «Авангард» это преодоление автоматизма нашего восприятия и радикальное нарушение наших ожиданий от «искусства». Такое преодоление и нарушение включает воображение и подключает нас к утопическому. Воображение это ресурс всех альтернатив господствующим отношениям, а утопическое – магнит всех восстаний.

Короче, когда заходит речь о современном искусстве, я пока предпочитаю Адорно, хоть это и не так стильно, как Лифшиц, и гораздо более для «нового левого» предсказуемо. А как оно там окажется после революции, загадывать, думаю, уже не наша работа. Или выясним, каким именно окажется искусство в посткапиталистическом мире, опытным путём?

Без конспирологии