В общем, что же могли увидеть марксисты в этих новых авангардистах, если не еще один признак кризиса буржуазной культуры, а авангардисты в марксизме – еще одно подтверждение того, что прошлое не может понять будущее? Конечно, среди десятка лиц (коллекционеров или продавцов произведений искусства), от которых новые художники зависели в финансовом отношении, были и те, кто симпатизировал марксизму, как Морозов. К тому же весьма невероятно, чтобы поклонники художественного бунтарства были в этот период консерваторами и политическом плане. Встречались также исключения среди теоретиков-марксистов, например Луначарский и Богданов, которые пытались теоретически обосновать собственные симпатии к новаторам; этому своему начинанию они встретили сильную оппозицию. К тому же культурные круги рабочего и социалистического движения не давали простора новым авангардистам, и ортодоксальные критики марксистской эстетики (на деле речь шла о разновидности этой эстетики, характерной для Восточной и Центральной Европы) их осуждали.
Однако, если одни секторы нового авангарда были далеки как от социализма, так и от любой другой политической идеи, а другие стали затем открыто реакционными и даже фашистскими, верно и то, что большая часть художников-бунтарей только ждала момента, когда сложится такая историческая конъюнктура, при которой смогли бы еще раз объединиться художественный и политический бунт. И это было ими найдено после 1914 года в антивоенном движении и в русской революции. После 1917 года конвергенция марксизма (в форме ленинского большевизма) с авангардом произошла сначала в России и Германии. Если эпоха этого явления, которое нацисты называли – и справедливо – «культурбольшевизмом», не принадлежит истории марксизма периода II Интернационала, то все же следует кратко напомнить о событиях, последовавших за 1917 годом, потому что они привели к разветвлению марксистской эстетики на реалистов и авангардистов (спор между Лукачем и Брехтом, между почитателями Толстого и Джойса), и, как мы уже видели, корни этого разделения уходят в период, предшествующий 1914 году.
Если же мы хотим охватить единым взглядом период II Интернационала, то мы должны сделать вывод, что отношения между марксизмом и искусством никогда не были легкими, но стали еще более сложными в начале нового века. Теоретики-марксисты всегда определенно не одобряли модернистские движения 80-х и 90-х годов, позволяя, чтобы вдохновителями-энтузиастами этих движений становились находящиеся на периферии марксистского движения интеллигенты, как это было в Бельгии, или революционеры-немарксисты и социалисты. Крупнейшие ортодоксальные критики-марксисты считали себя скорее комментаторами или судьями, чем болельщиками или игроками в матче культурного футбола. Это не помешало им при историческом анализе художественной эволюции считать новейшие проявления последней признаками упадка буржуазного общества. Речь идет об очень строгом анализе, который поразителен тем, что в основном его осуществляли те, кто находился за пределами этих движений. Все интеллигенты-марксисты считали себя причастными к разработке философских или научных проблем, даже если они и были в какой-либо области дилетантами; редко кто считал себя причастным к художественному творчеству. Они анализировали отношение между искусством, обществом и движением и ставили плохие или хорошие оценки школам, художникам и произведениям. В лучшем случае они хорошо воспринимали немногих художников, входящих в различные социалистические движения, с учетом их идеологических и личных странностей, как поступало, впрочем, и буржуазное общество. Поэтому похвально, что влияние марксизма на искусство оказалось весьма незначительным. Даже натурализм и символизм, довольно-таки близкие к социалистическим движениям их времени, шли бы вперед своей дорогой, если бы марксисты не проявили никакого интереса к ним. Действительно, марксисты с трудом могли найти какую-нибудь функцию для художника при капиталистическом строе, и чаще всего это была функция пропагандиста, «классика» или «социологического симптома». Мы могли бы даже сказать, что в действительности у марксистов II Интернационала не было соответствующей теории искусства и в отличие от того, что случилось с «национальным вопросом», острота политических обстоятельств не заставила их признать собственную теоретическую несостоятельность.
Однако в самом марксизме II Интернационала не было настоящей теории о месте искусства в обществе, хотя в официальном своде марксистского учения она содержалась в неявном виде: речь идет о глубоко разработанной Уильямом Моррисом теории. Если и существовало сильное и длительное влияние марксизма на искусство, то оно проявлялось с помощью этого направления мысли, выразители которого выходили за пределы структуры искусств буржуазной эпохи («художники»-индивидуалисты), чтобы распознать элемент творческого созидания в каждом изделии и в (традиционных) искусствах, относящихся к народной жизни; они исследовали не только эквивалент производства предметов потребления в искусстве («индивидуальное произведение искусства»), но и среду повседневной жизни. Интересно отметить, что это был единственный раздел марксистской эстетики, в котором уделялось внимание архитектуре, рассматриваемой как основа и завершение всех искусств [76]. Если для натурализма или «реализма» марксистская критика оказалась назойливой мукой, то теория Уильяма Морриса являлась движущей силой движения «Искусства и ремесла», и ее историческое влияние на современную архитектуру и дизайн было и остается необычайно важным.
Этой теорией пренебрегли как потому, что Моррис, один из первых английских марксистов [77], считался только знаменитым художником и весьма малозначительным политиком, так и потому, что традиционная английская теория об отношениях между искусством и обществом (средневековый неоромантизм, Рескин), дополненная им марксизмом, имела мало точек соприкосновения с основным направлением марксистской мысли. Однако работа Морриса была создана внутри искусства, являлась марксистской – по крайней мере он провозглашал ее такой, – и ее значение было велико в процессе переубеждения и воздействия на художников, дизайнеров, архитекторов, градостроителей, а также организаторов музеев, художественных школ и т.д. во многих европейских странах. Не случайно именно в Англии мы столкнулись с таким сильным марксистским влиянием на искусство. Это объясняется тем, что марксизм в Англии не пользовался особым влиянием. В тот период она являлась единственной достаточно преобразованной капитализмом страной, чтобы промышленное производство могло вызвать изменения в ремесленном производстве. Размышляя об этом, нельзя удивляться, что страна «классического» для Маркса капиталистического развития оказалась единственной страной, в которой критически рассматривалось влияние капитализма на искусство. Неудивительно также и то, что марксистский элемент этого знаменательного художественного движения был забыт. Сам Моррис являлся в достаточной степени реалистом, чтобы отдавать себе отчет в том, что, пока существует капитализм, искусство не может стать социалистическим [78]. Как только капитализм оправился от кризиса и вновь стал расширять свою экономическую деятельность, он присвоил себе революционные художественные средства выражения и поглотил их. Образованные и имущие средние классы и промышленные дизайнеры стали контролировать его средства выражения. Наиболее значительной работой голландского архитектора-социалиста Г.П. Берлаге является не здание профсоюза резчиков алмазов, а здание биржи в Амстердаме. И еще: произведения, в которых градостроителям, последователям Морриса, удалось больше всего приблизиться к проектам «города для народа», явились «пригороды-сады», в которых жили представители среднего класса, и «города-сады», удаленные от промышленности. Таким образом, искусства отражают надежды и трагедию социализма II Интернационала.
Литература
1 См.: Г. Гаупт. Маркс и марксизм, т. I настоящего издания на итальянском языке, с. 289 – 314.
2 Из английских источников см.: E.J. Hobsbawm. Studi di storia del inovimento operaio. Torino. 1978, p. 279 sgg: авторитетную немецкую точку зрения см.: R. Stammler. Materialistische Geschichtsauffassung. – In: Handwörtebuch der Staatwissenschaften. 1900.
3 Hobsbawm. Studi di storia del movimento operaio, p. 282 sgg,
4 Хороший обзор имеющейся литературы можно найти в библиографии к статье: К. Diehl. Marx. – In: Handwörterbuch.
5 Очерк X. Мицуты о японском марксизме будет опубликован в томе III настоящего издания на итальянском языке.
6 Здесь нужно напомнить, что подлинным выражением Масарика, восходящим к 1898 году, было «кризис в марксизме»; но во время ревизионистской дискуссии оно быстро превратилось в «кризис марксизма», как это немедленно заметил Лабриола. См.: Е. Santarelli. La revisione del marxismo in Italia. Milano, 1977, p. 310.
7 В эти цифры не включены члены профсоюзов Соединенных Штатов, первые данные о которых относятся к 1909 году. См.: W. Woytinsky. Die Welt in Zahlen. Berlin, 1926, vol. II. S. 102.
8 E.J. Hobsbawm. La diffusione del marxismo. – In: «Sudi storici». XV, 1972, n. 2, p. 263 – 264.
9 Крупнейшие представители «Фабианского общества» отошли от марксистской теории, которая первоначально, в конце 80-х годов, оказывала какое-то влияние на узкие круги английских ультралевых. Однако явное марксистское влияние еще можно отметить в некоторых частях «Фабианских очерков», где были изложены взгляды группы; особенно оно заметно в главе, написанной Уильямом Кларком.
10 См.: G.D. Cole. The World of Labour. London, 1913, p, 167.
11 A. Gramsci. La revoluzione contro il «Capitale», – In: Scritti, giovanili. Torino, 1958, p. 150.
12 R. Pipes. La teoria dello sviluppo capitalistico in P.B. Struve, – In: Istituto G. Feltrinelli, Storia del Marxismo contemporaneo. Milano, 1973, p. 485.
13 A. Gerschenkron. Il problema storico dell’arretratezza economica. Torino, 1965, p. 61.