Джон Уиллетт.ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ
Резонанс, вызванный революциями 1917 – 1919 годов и отразившийся на развитии культуры, относится к сравнительно недавней истории. Об этом влиянии с восторгом говорили в те самые годы, а также в непосредственно следующий за ними период, но позднее, на протяжении двадцатилетия между приходом Гитлера к власти и смертью Сталина, все как бы кануло в небытие. Лишь в 60-е годы эту историю вновь принялись серьезно изучать. Даже в тех случаях, когда документальные источники не были уничтожены или сознательно сокрыты, власти трех наиболее важных с точки зрения изучения этой истории стран – Советского Союза, Германии и Венгрии – демонстрировали очевидное намерение и дальше игнорировать ее, а в других странах большую часть ее плодов можно было исследовать, лишь опираясь на данные, полученные из вторых рук. Впечатление создавалось такое, будто между началом первой мировой войны и успехами направления сюрреалистов в Париже в конце 20-х годов в истории искусства была одна сплошная черная дыра, будто в эти годы не произошло ничего такого, что имело ярко выраженный самобытный характер. Лишь когда упомянутые три страны решили выяснить отношения с собственным наследием новейшего времени и – с бесчисленными предосторожностями – поделиться им с внешним миром, историки смогли приступить к заполнению пробела.
Ныне вся картина выглядит иначе, и у нас есть возможность проследить историю модернизма как направления от его первых шагов, примерно на рубеже двух веков, вплоть до его подавления в Центральной Европе в 30-е годы. Это позволяет нам убедиться, что воздействие, оказанное на него войной и годами революций, было определяющим, в особенности с трех точек зрения. Прежде всего, появилось ощущение новых, невиданно огромных социальных и культурных возможностей, которые открывались если не для всего человечества, то по крайней мере для весьма значительного числа людей: повеяло новым ветром, и всякий, чьим материальным интересам это не угрожало, не мог не увлечься новыми идеями и замыслами в собственной творческой работе. Во-вторых, произошло преобразование системы организации культуры, или, говоря словами Брехта, культурного «аппарата» искусства: министерств и муниципальных учреждений, дирекций и антрепренерских контор, издательств, администраций выставочных галерей и принципов их работы, филармонических обществ и так далее. Иными словами, снизу доверху либерализовалась вся официальная система профессиональной подготовки и субсидирования творческих работников, что приносило всяческие материально-практические выгоды художникам, ранее не имевшим никакой поддержки, и привлекало к их произведениям новую и более широкую публику. Наконец, сама революция ставила перед людьми искусства новые задачи: если первоначально это было участие в агитации и пропаганде, то затем на смену приходили общественные и индустриальные мероприятия, направленные на налаживание повседневной жизни населения.
Всему этому сопутствовало стимулирующее действие такого фактора, как важные социально-технические новшества в области самого искусства. Предвоенное десятилетие стало периодом великих индивидуальных исканий, которые привели к возникновению модернизма в том виде, как мы его знаем: в виде творчества авангардистов Пикассо, Стравинского, Маринетти, Лооса, Аполлинера, Кафки и других, которым тогда было по 20 – 30 лет. К концу войны бóльшая часть художественных открытий и завоеваний имела под собой уже другую основу. Новые средства массовой коммуникации – кинематограф, радио – предоставляли художнику невиданные возможности; изобретались и новые жанры, такие, как детективный рассказ и джазовая музыка. Новые средства повлекли за собой распространение коллективной работы в противовес таланту художника-одиночки; новые жанры создали условия для охвата более широкой, менее элитарной публики. В результате идеи культурного авангарда – по крайней мере на протяжении определенного времени – смогли благодаря политической революции плодотворно использоваться средствами массовой коммуникации и найти выход к широкой публике. Так великий подъем художественного Возрождения начала столетия сделал еще один шаг вперед.
Идеологическая основа имелась уже давно. Хотя основатели марксизма лишь попутно занимались искусством и литературой (не случайно их разрозненные замечания по этим вопросам никогда не играли заметной роли в истории современного искусства), революции 1789 и 1848 годов, а также Парижская Коммуна 1871 года создали как бы прецедент, заложили традицию приверженности наиболее передовых художников своего времени идее социальных перемен. Дружба Прудона и Курбе в период 1848 года была, пожалуй, важнее, чем прудоновские идеи об искусстве, большей частью забытые уже к концу века. Правда, в отличие от этого идеи Фурье с его утопическим подходом к вопросам градостроительства продолжали оказывать влияние на урбанистов чуть ли не до конца 20-х годов. В России во второй половине XIX века в рядах революционного движения зародилась утилитарная эстетика Чернышевского, с его концепцией «ангажированной» литературы и соответственно литературным подходом к другим видам искусства. И уж во всяком случае, с 1890 года политика ставших массовыми социал-демократических партий в области литературы и искусства сделалась куда более смелой и инициативной, и она обратилась в особенности к задачам распространения эстетических знаний, пропаганды новых форм и приемов художественного творчества. Речь шла об осуществлении принципов, которые проповедовал в Англии Уильям Моррис, а в Германии и Франции – движение народного театра. Эти принципы получили большое распространение как в Германии («Фольксбюне» и «Веркбунд» берлинских архитекторов и графиков), так и позже среди русских революционных эмигрантов (концепция Пролеткульта, по которой рабочим надлежало создать свою собственную культуру). Общая система взглядов, у истоков которой стояли Моррис и Эмиль Вандервельде, свяжет в дальнейшем Гропиуса и Пискатора, Ромена Роллана, Горького, Луначарского.
1. Авангард в культуре и политический авангард
В начале нашего века еще предполагалось, что художественный авангард и авангард политический в значительной степени совпадают или по крайней мере идут одним и тем же путем. В известном смысле это объяснялось терминологической путаницей: на протяжении XIX столетия заимствованное из военного дела понятие авангарда распространилось сначала на прогрессистов в политике, а потом и на наиболее передовых деятелей искусства. Такая же нечеткость существовала в употреблении слов «буржуа», «буржуазный». Их смысл применительно к миру искусств был установлен не Марксом, а такими художниками-сатириками, как Домье и Анри Монье, для которых буржуа был не столько воплощением власти, сколько предметом издевки: нувориш, пролезший в ряды правящего класса, не уверенный в прочности своего нового социального положения и мещански ограниченный в области художественных вкусов. Деятели искусства, разделявшие подобного рода представления – а их было большинство – чувствовали, что они не только разделяют «прогрессизм» левых партий, но и стоят перед лицом одного и того же врага. Это ощущение независимо от идеологических убеждений художников определяло их практическую позицию: логика значила для них меньше, нежели эмоции, особенно если при этом не затрагивались их материальные интересы. Подавляющее большинство творческих работников во всех сферах искусства – люди финансово не обеспеченные, в результате чего, кроме собственной свободы, они рискуют потерять не так уж много. И когда бури негодования и надежд обрушиваются на общество, нет другой такой социальной группы, которая бы с большей легкостью дала увлечь себя этим вихрям.
Именно это и произошло осенью 1917 года, причем влияние событий в России распространилось далеко за ее пределы. В отличие от французских революций 1789 и 1848 годов Октябрьская революция разразилась в период войны, а не мира и рассматривалась повсюду как составная часть все более широкого движения против первой мировой войны. Что касается надежд художников, то здесь неразрывно соединялись по крайней мере два фактора. В Германии, например, где оппозиция деятелей литературы и искусства войне была, пожалуй, сильнее, чем в любой другой стране (они объединялись вокруг журнала «Акцион»), уже в 1916 году можно было ощутить явный поворот в общественных настроениях. То был год, когда в пронизанных гуманистическими настроениями стихах Толлера, Бехера и Газенклевера зазвучал призыв к некоему новому утопическому экспрессионизму, в основе которого лежала надежда на братское примирение воюющих армий. В том же году в Цюрихе родилось движение дадаистов – своего рода антивоенный, антипатриотический и антибуржуазный футуризм, а в Берлине Виланд Херцфельде начал публиковать ядовито нигилистические рисунки Жоржа Гроса. Во Франции также росло разочарование, хотя оно и не достигало пока подобных масштабов; осенью отдельными выпусками начал выходить первый большой антивоенный роман – «Огонь» Барбюса.
Больше чем за год до большевистской революции в Германии и некоторых частях Австро-Венгерской империи уже было много художников и писателей, готовых с распростертыми объятиями встретить подобный акт против войны, совершить который было тогда, по-видимому, не под силу никакой иной политической группе за пределами России. Так что, когда революция разразилась, значительная часть их надежд кристаллизовалась вокруг нее. Этим объясняется, например, тот факт, что у многих из упомянутых выше деятелей искусства, не имевших ранее никаких связей с Россией или обязательств перед ней, на всю жизнь осталось чувство верной любви к Советскому государству. Естественно было предполагать, что и революция в ноябре 1918 года в Германии пойдет тем же путем и приведет к тесному союзу двух недавно враждовавших стран. После распада Австро-Венгрии логично было ожидать подобного развития событий и в других местах Центральной Европы. В умах многих писателей и художников уже рисовалась картина не только новой России, но и Германии, обновленной на основе Советов рабочих и солдатских депутатов, учрежденных в ноябре 1918 года (в их работе участвовали многие деятели искусства), – Германии, поддерживаемой братскими государствами с юга и востока, а может быть – и из-за Рейна. Одним словом, то были надежды на мирную социалистическую Европу.