«Чего же мы добились?» – задавался вопросом франко-немецкий поэт Иван Голль. И сам отвечал: «Германской республики 1920 года». Повсюду в Центральной Европе люди отдавали себе отчет в том, что надежды 1917 года были лишь самообманом: революция осталась во всех смыслах запертой в границах России. Признать этот факт нетрудно было даже такому упрямцу, как Ленин. Для наиболее эмоциональных художников, таких, как Толлер, или Франц Верфель, или Иоханнес Бехер, начался тяжелый период приспособления к изменившимся обстоятельствам. Гропиус в своем «Баухаузе», еще весной 1920 года проектировавший интересный памятник девяти рабочим, павшим при подавлении капповского путча, раз и навсегда отказался от участия в политике (что, впрочем, не помешало реакционерам ассоциировать его школу и его самого с делом республики и революции). Наиболее подготовленными к воцарившейся новой атмосфере оказались дадаисты, с самого начала высмеивавшие туманные гуманистические устремления неофитов экспрессионизма и проявлявшие самый едкий скептицизм в отношении воспитательной функции искусства. Особенно очевидно это было в Берлине, где дадаистское движение военных лет слилось с наиболее мощным всплеском антимилитаризма, участие в котором обошлось Жоржу Гросу кратковременным пребыванием в сумасшедшем доме, а немца Хельмута Херцфельда побудило выбрать себе вызывающе английский псевдоним Джона Хартфилда. Как сказал позже Грос: «Я рисовал и писал из духа противоречия и своей работой пытался дать понять этому миру, насколько он отвратителен, поражен недугом, бесчестен». Утопизм таких писателей, как Толлер, Верфель и Газенклевер, с такой напряженной страстностью сформулированный в получившей широчайшую известность поэтической антологии 1919 года «Сумерки человечества», теперь выглядел голым, лишившимся всякого смысла, точно так же как расплывчатые замыслы архитекторов Финстерлина и Бруно Таута с их хрустальными соборами, посвященными Человечеству.
Явление это прослеживалось не только в странах, где путь революции был блокирован, но и в самой Советской России, где архитектурные фантазии Финстерлина в 1919 – 1920 годах находили отклик не только в головокружительных замыслах Якова Черникова, но и в проектах таких уважаемых преподавателей Вхутемаса, как Ладовский и даже Родченко. С одобрения Луначарского многочисленные произведения немецких экспрессионистов шли на сценах московских и петроградских театров. Но и здесь героическая пора подошла к концу: гражданская война была выиграна и введенная в марте 1921 года новая экономическая политика означала возврат к самому строгому хозяйственному расчету и другим антиинфляционным мерам, а также к реалистическому, но довольно тягостному компромиссу с «черным рынком». Татлинский памятник III Интернационалу так и не был поставлен; в запасники убрали даже тот его большой макет, который демонстрировался делегатам II конгресса Коминтерна. «Мистерия-буфф» Маяковского ознаменовала окончание периода грандиозных зрелищных мероприятий. Такие писатели, как Бунин, Бальмонт, Цветаева, Бердяев и даже Горький, покидали страну. Гумилев был расстрелян за свои контрреволюционные убеждения; для Анны Ахматовой начиналось двадцатилетие безмолвия. И самым главным, пожалуй, было то, что, когда Ленин осенью 1920 года приказал Луначарскому прекратить оказывать какую бы то ни было материальную поддержку Пролеткульту, ликвидированным оказался один из устоев – особенно в глазах иностранных наблюдателей – революционной культурной политики. В это движение, насчитывавшее в целом по стране 300 тысяч членов и имевшее собственный пролетарский университет, вступали, конечно, и многочисленные художники, представители творческой интеллигенции непролетарского происхождения. Его установки носили идеалистический характер, а во главе его стоял Богданов, которого Ленин считал своим давним идейным противником.
Само понятие «пролетарская культура», которое предполагало полное устранение остатков «буржуазной культуры», теперь отвергалось почти всеми руководителями большевиков, поскольку шло вразрез с их стремлением сохранить как ценное достояние все то лучшее, что содержала культура прошлого, за исключением лишь тех случаев, когда ее политическое содержание можно было считать безусловно вредным. Движение Пролеткульта было поэтому поставлено под контроль Наркомпроса, который в свою очередь был перестроен и снабжен цепным псом по фамилии Литкенс, назначенным заместителем Луначарского. По мнению Литкенса, Наркомпрос «погряз в расплывчатых культурных мероприятиях», вместо того чтобы заниматься такими серьезными вопросами, как профессионально-техническое образование. Пролеткульт был осужден на угасание, и, хотя некоторые его начинания (например, киностудии и московские театры) продолжали плодотворно развиваться, в официальных планах, касавшихся искусства, ему уже не было места. Разветвления Пролеткульта за границей, например пролетарский театр Пискатора в Берлине и движение «Плебс» в Англии, тоже вскоре утратили всякую поддержку со стороны компартий и не смогли больше существовать. Миф о чисто «пролетарской», не замутненной социальными примесями литературе поддерживался теперь лишь меньшинством писателей, объединенных в группы наподобие «Кузницы». Изначальная идея, зародившаяся в головах эмигрантов довоенной поры, окончательно угасала.
Последовавшее за победой контрреволюции массовое бегство интеллигенции из Венгрии было еще одним фактором, способствовавшим принижению роли искусства. Не говоря уже о музыкантах, большинство тех, кто имел дело с министерством Лукача или сочувствовал его мероприятиям, вынуждены были бежать в Вену, откуда они – за редкими исключениями – были изгнаны в течение нескольких месяцев. Лукач вместе с Куном, Уитцем, писателем Белой Иллешем и экономистом Евгением Варгой перебрались в Москву и занялись работой в Интернационале. Кашшак выпустил несколько номеров «Ма» в эмиграции, а затем вернулся в Венгрию, как и Дьюла Гай. Балаж остался в Австрии и сделался кинокритиком венской «Таг». Многие другие уехали в Германию, в веймарский «Баухауз» (где Гропиус обретал сомнительную репутацию интернационалиста) либо в Берлин. Например, Андор Габор, Лайош Барта и художник Ласло Мохой-Надь сотрудничали в берлинском «Пролетарском театре», а Альфред Кемень и Шандор Эк стали видными авторами коммунистического журнала «Культурполитик» (где выступали под псевдонимом Дурус и Алекс Кейль). Одновременно «Баухауз» втянул в свою орбиту Марселя Брёйера и архитекторов Форбата и Мольнара, а также в течение некоторого времени давал работу Шандору Бортнику, который позже перенесет его принципы в свою школу в Будапеште. Как с политической точки зрения, так и в отношении художественного новаторства значение деятельности этих авторов куда больше, чем может показаться, учитывая их малочисленность. В январе 1921 года Мохой-Надь окончательно перебрался в Берлин и начал работу над своими первыми конструктивистскими полотнами. Летом того же года московские конструктивисты во главе с Родченко устроили выставку «5×5=25», задуманную как первый выход на публику «чистого», или «лабораторного», искусства; немцы и венгры еще не достигли этой фазы. Отто Дикс, лишь незадолго перед тем ставший дадаистом, уже начал практиковать ту раздражающе натуралистическую отчетливость письма, которая отличает его наиболее известные картины; экспрессионизм, как и русский кубофутуризм, уже сходил со сцены – по крайней мере в изобразительном искусстве. То же можно сказать и о немецком дадаизме, если исключить изолированную ганноверскую ветвь этого движения, связанную с именем Курта Швиттерса и все более подпадавшую под влияние идей конструктивизма. Тем временем в Баварии писались две чрезвычайно разные драмы о поражении революций 1919 года. Созданная Толлером в тюрьме пьеса «Человек-масса» представляла собой выдержанный в возвышенно риторическом стиле диспут о двух типах революции: близком сердцу художника гуманистическом бунте и безжалостно безликой революции масс; очевидно было стремление автора привлечь симпатии публики к первому из них. Брехтовская пьеса «Барабанный бой в ночи» давала, напротив, более реалистическое изображение мелкой буржуазии и в целом была куда более объективистской – настолько, что Брехт позднейшего периода, занявший более четкую политическую позицию, стыдился ее. Таким образом, хотя экспрессионисты еще господствовали на сцене, уже давали знать о себе некоторые новшества – предвестники будущего: например, так и не поставленные «супердрамы» абсурда Голля, а в России – первые фильмы Эйзенштейна («Мексиканец» по Джеку Лондону) и Фореггера. В музыке также – на основанных в 1921 году фестивалях Донаушингена – впервые начали звучать скупые, сухо рационалистичные композиции Хиндемита, Вейля, Кшенека.
Невозможно, разумеется, датировать все эти сложные политико-культурные изменения одним каким-то годом. С известной долей приблизительности можно, однако, утверждать, что в странах, переживших революцию, «революционный романтизм» утратил всякое значение примерно в 1920 году и стал сменяться типом искусства, в большей мере опиравшимся на голый рассудок; это была социальная критика, лишенная теплоты или заинтересованного авторского участия, основывающаяся на холодной рациональности механика (monteur, как говорят французы) или инженера. Первыми на эти новые позиции перешли немецкие дадаисты Грос, Хартфилд, Шлихтер, Дикс, Грибель и Хаусман в изобразительном искусстве и Пискатор в области театра. Следует вместе с тем сказать, что некоторые формы новых направлений в искусстве были разработаны еще раньше в России теми конструктивистами, которые довели идеи предвоенного авангарда до их логических завершений – чистой абстракции и кинетических структур, весьма далеких от представления об обычной картине в раме, пока еще занимавшей центральное место на рынке произведений искусства. Наиболее характерным был творческий путь Гроса, который ранее яростно нападал в своих работах на военщину и новый правящий класс Германии, а теперь его графика чередовалась с заимствованиями у Де Кирико и Карры, а затем уступала место коллажу с нарочито выставленной этикеткой «смонтировано» или «сконструировано». Выставка дадаистов в Берлине в июне 1922 года, последняя выставка дадаистов в этом городе, была посвящена Татлину и его конструктивистскому искусству. Тогда же Хаусман, Хартфилд и Грос впервые выставили свои монтажи. И в том и в другом случае истоки нового направления восходили к новой эстетике машин (совершенно иной, чем восхищение техникой у футуристов). Вскоре эта эстетика была изложена и широко проиллюстрирована Кашшаком и Мохой-Надем в их вышедшей в Вене «Книге новых художников», а также подкреплена чрезвычайно проницательными доводами Корбюзье в его статьях на страницах нового французского журнала «Эспри нуво».