3. «Вниз по реке жизни»
Лишь в соприкосновении с этой новой эстетикой становится ясно, что развитие искусства в странах, прошедших через революцию, шло существенно иначе, чем в остальных странах. Уже это само по себе может навести на мысль о том, что подлинный характер революционной эпохи не может быть выведен из ее первых стихийных проявлений; он сказывается лишь со временем. В самом деле, революционная культура отличается от культуры нереволюционной не вспышкой энтузиазма (восторженное отношение к Октябрю разделялось и многими деятелями искусства за рубежами России), а тем, как искусство приступает к решению новых задач, освоению новых средств коммуникации и новых форм выражения, связанных с радикальными социальными переменами, принесенными революцией. Например, основные творческие открытия в области искусства, пронизанного социальными мотивами и отражающего бурное развитие техники, были совершены во Франции примерно к 1922 году. В этом же году увидели свет два шедевра модернизма в англоязычной литературе: «Улисс» Джойса и «Бесплодная земля» Элиота. Однако начиная с этого момента авангардистское движение и во Франции, и в Англии вступает, по-видимому, в фазу спокойного развития (творчество Пикассо после «Трех музыкантов» служит тому хорошим примером), между тем как в России и Германии бурное движение вперед продолжалось еще несколько лет. Складывается впечатление, что в области искусства различия в общественном строе Советского Союза и Германии значили меньше – по крайней мере в период нэпа, – чем то общее, что оставалось у этих двух стран.
К новым явлениям искусства во Франции по праву относят три послевоенных течения: во-первых, творчество Леже и движение пуристов в живописи; далее, ясную и ищущую нового контакта с народом музыку «Шестерки»; и, наконец, архитектурные концепции Корбюзье, сложившиеся под несомненным воздействием эстетики машин. Все эти три течения объединялись под эгидой журнала «Эспри нуво». И в России, и в Германии эти направления рассматривались как значительный прогресс искусств; более того, с середины 20-х годов Корбюзье приобрел такую международную известность, что его престиж за границей был куда выше, чем во Франции. Однако структура французского общества и положение в нем творческой интеллигенции не претерпели изменений по сравнению с 1914 годом. Кроме того, с самого начала в отношении французской интеллигенции к русской революции и новому Интернационалу было немало двойственности. Например, писатели-гуманисты Жюль Ромен и Дюамель предпочли выйти из движения «Кларте» (основанного Барбюсом в 1919 году вокруг журнала с тем же названием, чтобы конкретно способствовать осуществлению надежд на интернациональное братство людей), чтобы не ставить подписи под декларацией в пользу «абсолютных принципов международного коммунизма». Тогда же такие воинствующие пацифисты, как Роллан и Марсель Мартине, начали выступать с критикой репрессий и полицейского режима в России. Судьбы парижских дадаистов также символично отличались от участи родственного движения в Германии: их выступления были подчеркнуто аполитичными, и одна из причин, по которым творческая интеллигенция вскоре предпочла им более литературное и имеющее отношение к поэзии движение сюрреалистов, заключалась во враждебности Бретона и его группы к политизированным швейцарско-германским истокам дадаизма. На более официальном уровне аналогичный французский шовинизм проявился при организации крупной Международной выставки декоративного искусства 1925 года, которая ставила своей главной целью подтверждение гегемонии Франции во всех областях прикладной графики и моды. Помимо коммерческих интересов, в этом случае много значил и престиж; на выставке среди прочих был и чрезвычайно оригинальный советский павильон, выстроенный по проекту Мельникова (автором экспозиции был Родченко), однако немцы еще слишком недавно были врагами, чтобы быть представленными наряду со всеми, – французы поэтому оставались в неведении относительно достижений «Баухауза».
На Британских островах отсутствие революционного духа в искусстве объяснялось не столько какими-то национальными предрассудками, сколько своеобразным оцепенением, которое, судя по всему, охватило творческую интеллигенцию после знакомства с военной поэзией Сассуна, Розенберга и Уильфреда Оуэна – страстной, но антириторической по своей сокровенной сути. Одной из причин, возможно, было злосчастное решение А.Р. Орейджа сменить курс возглавлявшегося им журнала «Нью эйдж». Ранее этот журнал, наиболее внимательно следивший за новинками зарубежного искусства, был как бы местом встреч для молодых провинциальных литераторов и художников, стремившихся расширить свой кругозор и выйти за пределы охваченной кризисом господствующей системы ценностей (до войны, например, среди них было немало почитателей Ницше). Однако, следуя эволюции интересов своего главного редактора, журнал в 20-е годы углубился в пропаганду теории социального кредита и мистических концепций Г. Гурджиева и П. Успенского. Таким сотрудникам журнала, как переводчик и драматург Эшли Дьюкс, главный исследователь нового русского и среднеевропейского театра Хантли Картер, шотландский поэт и позже переводчик Кафки Эдвин Муйр, Пол Селвер, благодаря которому Англия познакомилась с чешской литературой в лице Гашека и Карела Чапека, не оставалось ничего иного, как продолжать поиски в одиночку: человек, который вначале сплотил их в немногочисленном, но значительном по своей платформе движении, утратил всякий интерес к идеям такого рода. К примеру, по свидетельству Хью Макдиармида, этого сына сельского почтальона, сочетавшего в своем творчестве грубый шотландский национализм и широкое знакомство с европейской поэзией, «Нью эйдж» был «самым блестящим журналом, когда-либо выходившим на английском языке». Вместе с тем Макдиармид выражал острое недовольство «той смесью абракадабры с фашистоидными чертами», которую он связывал с послевоенной эволюцией Орейджа.
В Англии наиболее чутко реагировали на новую идейную атмосферу континентальной Европы писатели, жившие дальше всего от Лондона. Не следует забывать в этой связи, что 1916 – 1922 годы были периодом настоящей национальной революции на большей части территории Ирландии, – революции, завершившейся провозглашением Ирландского Свободного государства. В этом государстве Йитс был назначен сенатором и стал лауреатом Нобелевской премии, но подлинно великим писателем гражданской войны стал рабочий-каменщик Шон О’Кейси, драматическая трилогия которого шла на сцене дублинского Театра аббатства в 1923 – 1926 годах. Напротив, Джеймс Джойс, хотя и сотрудничал в швейцарском журнале нейтралистов «Интернэшнл ревью», решил игнорировать все великие политические события – включая первую мировую войну и русскую революцию – и с головой ушел в писание «Улисса». Без сомнения, он имел в виду самого себя, когда писал в Цюрихе:
Кто тот спокойный джентльмен, который не желает чтить
ни Государство, ни Навуходоносора, ни пролетариат;
но полагает, что каждый человечий сын обременен сполна тем, что должен
вести свою пирогу вниз по теченью жизни?
Однако Джойс по крайней мере сознательно выбирал себе позицию. Этого нельзя с такой же уверенностью сказать о Вирджинии Вулф: страницы ее дневника в дни Октябрьской революции заполнены выражениями скорби по поводу смерти собаки Тинкер и досужей болтовней с друзьями по Блумсберри. Отказав плачущей горничной в просьбе о повышении зарплаты, Вулф предается следующему размышлению:
«У бедных нет надежд; у них нет ни воспитания, ни самоконтроля для защиты – монополия на все великодушные чувства принадлежит нам (может быть, это и не совсем так, но в общем не лишено смысла)».
И все это – в декабре 1917 года. Неудивительно поэтому, что несколько лет спустя английская писательница Кэтрин Мэнсфилд написала по поводу романа Вирджинии Вулф «Ночь и день», что полнейший отказ от каких бы то ни было упоминаний о войне есть «душевная ложь».
«Невозможно, чтобы война оставалась целиком за пределами романа. Должна была совершиться перемена в умонастроениях. Как страшно видеть „приспосабливающихся“ людей. Я глубочайшим образом ощущаю, что теперь ничто не сможет быть таким же, как прежде, что, будучи художниками, мы совершаем предательство, если не замечаем этого. Мы должны учитывать все это и находить новые выражения и новые формы для наших новых мыслей и чувств».
Именно такую перемену в способах выражения мы и находим в «Улиссе», несмотря на самоизоляцию автора. То же можно сказать и о «Бесплодной земле» Элиота, где хорошо ощутимы:
И слезы, и вопли,
тюрьмы и дворцы, и раскаты
весеннего грома в дальних горах,
причем как раз в той главе, где, по словам самого автора, тема воскресения Христа и стремление апостолов укрепиться в своей вере сливаются с «нынешним упадком Восточной Европы».
В октябре 1922 года к власти в Италии пришел Муссолини. С момента окончания войны и вплоть до мая 1920 года Маринетти и футуристы были среди самых верных его сторонников: они тоже были ревностными патриотами, энергично выступали в поддержку войны и на протяжении некоторого времени были первыми и в демагогии, и в устройстве уличных беспорядков. Однако художники-футуристы полагали, что фашисты, как и они, стоят на антимонархических и антиклерикальных позициях, и, когда на съезде в Милане весной 1920 года фашистская партия сместилась вправо, футуристы временно лишили ее своей поддержки. Тогда-то Маринетти и написал «По ту сторону коммунизма», найдя довольно неожиданного поклонника в лице Антонио Грамши, который в январе 1921 года с одобрением говорил о нем и о футуризме на страницах «Ордине нуово». Грамши, в частности, напомнил слова Луначарского, сказанные на II конгрессе Интернационала о том, что Маринетти – «революционный интеллигент». Позже в письме Троцкому Грамши напишет, что журнал футуристов «Лачерба» читают и рабочие. Футуристы, по мнению Грамши, изначально действовали во имя разрушения буржуазной культуры в пользу «новых форм искусства, философии, нравов, языка», прокладывая путь новой пролетарской культуре, творцами которой выступают трудящиеся; футуристы следовали «четко революционной, абсолютно марксистской концепции». Хотя подобная оценка звучала как одобрение тех самых ценностей, которые советские руководители отрицали в своих нападках на Пролеткульт, вместе с тем не подлежит сомнению, что немало представителей так называемой второй волны футуризма (то есть футуризма послевоенных лет) к этому времени отреклись от бьющей на эффект высокопарности первых выступлений. Например, Э. Прамполини или театральный режиссер А.Дж. Брагалья стоят уже ближе к более широкому движению творческой интеллигенции Европы. Но период расхождения с фашизмом длился недолго. Маринетти предпринял было в Париже попытку повторить свой предвоенный успех, но не добился ничего, кроме серии провалов. После того как Муссолини победоносно пришел к власти, Маринетти вновь стал поддерживать его и впоследствии получил титул члена Итальянской академии. Футуристское движение тем временем угасало, оставляя на долю самых что ни на есть традиционных живописцев-неоклассиков задачу представлять официальное искусство фашизма.