Новая группа сюрреалистов, возникшая в конце 1924 года в Париже на руинах дадаистского движения, не ограничилась тем, что назвала свой журнал «Сюрреалистская революция», и на протяжении целого периода, 1927 – 1932 годов, усиленно кокетничала с Французской коммунистической партией: в течение некоторого времени даже сам их журнал назывался «Сюрреализм на службе революции». В основе подобной позиции лежала та предпосылка, что жизнь, идеи, искусство «буржуазного» общества – все прогнило; иные из сюрреалистов – и прежде всего Арагон, Элюар и Морис Тирион – стали активными членами компартии. Речь шла, однако, по словам Тириона, о «революции без революционеров»; увлечение политикой ограничилось в основном плоскостью идейно-теоретической и к тому же окрасилось в тона троцкистской оппозиции: в конечном счете оно не породило ничего – ни в области художественных произведений, пронизанных политической идеей, ни в области новых идей о роли искусства в современном обществе.
В обеих странах подлинно революционный дух оказался присущ скорее творчеству некоторых писателей, сохранивших независимость от сознательного авангарда, будь то сюрреалистического или футуристского. Например, во Франции молодой Андре Мальро (у которого общим с сюрреалистами было лишь социальное происхождение – из крупной буржуазии) создал два значительных романа о революционной борьбе в Китае: «Завоеватели» – о попытке установления гоминьдановской блокады Гонконга в 1925 году, и «Условия человеческого существования» – о подавлении Шанхайского восстания в феврале 1927 года. В Италии (а потом в эмиграции) бывший коммунист Иньяцио Силоне написал романы «Фонтамара» и «Хлеб и вино» – и тот и другой об антифашистской борьбе крестьянства. В англосаксонской литературе пионером, естественно, явился Джон Рид – этот выпускник Гарвардского университета, который стал военным корреспондентом журнала «Мэссиз» при повстанческой армии Панчо Вильи, работал в советском пропагандистском издании после Октябрьской революции, был судим в Соединенных Штатах за противодействие американской интервенции в Сибири и вместе с Францем Юнгом способствовал организации Коммунистической рабочей партии Америки. Его революционный репортаж об Октябрьской революции «Десять дней, которые потрясли мир» стал одним из краеугольных камней мировой документалистики.
Но самым важным для развития искусства в Америке, где Джон Рид оставался все же фигурой изолированной, явилась революция в Мексике. Все началось, когда художники вроде Давида Сикейроса стали записываться добровольцами в революционную армию Обрегона, а Хосе Васконселос был назначен в 1921 году министром просвещения в правительстве Обрегона. Именно Васконселос официально заказал Диего Ривере первые настенные изображения, положив тем самым начало школе мексиканских муралей, связанной также с именами Сикейроса и Хосе Ороско, – искусству мощного общественного и критического звучания, риторическому и неевропейскому в своей основе, оказывающему по сей день влияние на культуру Латинской Америки.
Однако крупнейшим революционным писателем в этой части мира был европейский изгнанник, активный деятель Баварского Совета рабочих и солдатских депутатов, кузнец, актер, анархист, который именовал себя Отто Фейге, или Рет Марут, или Б. Травен. Действие большинства его романов, за исключением «Корабля мертвых» (1926), происходит в Мексике, в среде индейцев и белых бедняков. Читателями Травена, особенно в 20-е годы, были преимущественно немцы; он был тогда главным автором в «Книжной гильдии Гутенберга» – просветительском кружке левых социалистов. В своих приключенческих рассказах, не менее остросюжетных, чем у Джека Лондона, Травен рисовал полный человечности, но одновременно с сардоническими чертами образ американского индивидуалиста старого толка, верного революционному профсоюзу Индустриальные рабочие мира (ИРМ), и описывал отчаянную борьбу за существование крестьян и батраков. Хотя Травен, конечно же, не был марксистом, пожалуй, не было на свете беллетриста, который больше, чем он, способствовал своими книгами разжиганию классовой борьбы.
В общем и целом, таким образом, в Западной Европе и Соединенных Штатах – иначе говоря, в странах, которые вышли из первой мировой войны победителями и сохранили внутреннюю социальную стабильность, – наблюдался возврат к художественному индивидуализму, стимулируемому частным меценатством. Примерно с 1924 года идеи «Эспри нуво» и Шведского балета (не говоря уже о Русском балете, которым все еще руководил Дягилев) вступают в полосу кризиса либо терпят крах в преобладающей теперь атмосфере утонченного гедонизма. В Центральной же и Восточной Европе, напротив, продолжала развиваться куда более однородная и широко распространенная модернистская культура, в большей мере пронизанная коллективистским духом, и ее центрами были Россия и Германия. Именно в русле этой культуры развивались наиболее интересные направления в искусстве: русский революционный кинематограф, перебравшийся в Дессау «Баухауз», берлинская «Кролль-опера», различные формы советского и немецкого политического театра, грандиозные урбанистические проекты. Именно здесь находили свое наиболее плодотворное осуществление идеи, первоначально зародившиеся во Франции: некоторые из наиболее значительных произведений Стравинского и Мийо были впервые исполнены в Германии, а самым крупным заказом, полученным Корбюзье до середины 30-х годов, был проект здания Центросоюза в Москве. Происходило как бы настоящее социально-художественное Возрождение, причем настолько мощное, что его воздействие распространялось и на многие сопредельные государства, в том числе и те, где традиционно было развито неприятие немецких или русских влияний.
В 1920 году, например, в Польше было основано движение футуристов, которое очень скоро вступило на тот же путь, какой был пройден аналогичным движением в России. В 1921 году «Манифест» Бруно Ясенского звал: «Работники искусств – на улицу!»; концерты и чтение стихов устраивались в трамваях, на заводах и так далее – пока в 1924 году не сложилось что-то вроде конструктивистского движения. Чехи с завоеванием независимости в 1918 году порвали многие старые связи с немецким экспрессионизмом и теперь становились аванпостом французского сюрреализма в литературе и графике, правда внося в него также непосредственно политические нотки. Одновременно благодаря пропагандистской деятельности таких людей, как критик Карел Тейге, ширилось влияние русского конструктивизма на чешский театр и чешскую графику, в то время как в архитектуре вскоре утвердился международный стиль. Современные здания, какие редко можно было увидеть в Париже (и невозможно – в Лондоне или Нью-Йорке), украсили не только Прагу или Братиславу, но стали появляться также в Швейцарии, Швеции и Финляндии. Создавалось ощущение, что во многих районах Центральной Европы родилась новая цивилизация.
4. Россия – Германия: искусство и модернизм
Кардинально важным фактором всего этого развития были взаимоотношения Советского Союза и Веймарской республики, весьма тесные на протяжении всего периода с 1922 года до возрождения германского национализма после кризиса 1929 года. Явление это имело, возможно, свои сентиментальные корни, в частности в общности марксистского и социалистического наследия (в то время еще воплощенного в нескольких людях, вроде Карла Радека), но было обусловлено также общими интересами и одинаково ущемленным положением на международной арене по сравнению с державами Антанты. Эти взаимоотношения определялись двумя основными моментами. Первым – и наиболее известным – был подписанный в 1922 году договор в Рапалло, предусматривавший установление нормальных дипломатических отношений; вторым – секретное соглашение о военном сотрудничестве, действовавшее вплоть до прихода Гитлера к власти. Однако еще за полгода до Рапалло под руководством немецкого коммуниста Вилли Мюнценберга была создана особая организация, которой суждено было сыграть в высшей степени важную роль в налаживании культурного обмена между Германией и Россией, хотя ее главная задача состояла совсем не в этом. В самом деле, Международная рабочая помощь, или Межрабпом, была основана Лениным во время голода 1921 года с целью создать некий противовес организации помощи голодающим американскими и другими благотворительными ассоциациями других капиталистических стран. Подотчетная непосредственно Коминтерну, новая организация призвана была мобилизовать мировой пролетариат и символизировать его солидарность с революционной Россией не только путем сбора и пересылки пожертвований в виде продовольствия и другой материальной помощи, но также в форме содействия реконструкции предприятий и налаживанию производства, присылки технических специалистов и советников. Волею судеб Мюнценберг был наделен также счастливым даром привлекать к себе представителей творческой интеллигенции и с самого же начала развернул чрезвычайно активную деятельность в области культуры.
Сочетание этих двух факторов вызвало в 1921 году внезапный наплыв русских в Берлин, что оказало немалое влияние на обе страны, ощущавшееся вплоть до конца десятилетия. Ничего подобного не происходило в остальных частях Европы, несмотря на то что и другие страны постепенно устанавливали дипломатические отношения с новым, Советским государством, а русские эмигранты – среди которых не все питали враждебность к руководителям советской культуры – уже внесли значительный вклад в развитие французского, например, искусства. Выставка советского искусства, организованная Межрабпомом и наркоматом Луначарского осенью 1922 года в Берлине, была поэтому единственной в своем роде. Впервые внешнему миру была предоставлена возможность увидеть, чтó совершалось в России после 1914 года: не только новейшие работы Шагала и Кандинского, но и супрематистские полотна Малевича, барельефы Татлина, конструктивистские произведения Габо, Родченко и других художников Вхутемаса, а также многое другое. Вместе с выставкой в Берлин приехали Штеренберг (ее главный организатор), Шагал, Альтман и график-конструктивист Лисицкий, который в дальнейшем сыграл плодотворную роль посредника между Берлином, Ганновером и Москвой, изобретателя новых художественных идей как во Вхутемасе, так и (благодаря своей дружбе с Мохой-Надем) в «Баухаузе». В этот же период в Германию прибыл Кандинский, уполномоченный Радеком занять должность сотрудника «Баухауза», где он несколько позже опубликовал также книгу Малевича «Необъективный мир». Для стимулирования этого обмена идеями Лисицкий и Илья Эренбург основали в Берлине специальный журнал – «Вещь», а год спустя вышла книга «Раскрепощенный театр» Таирова, который со своим Камерным театром посетил Берлин и Париж. Одновременно Межрабпом организовал прокат «Поликушки» – видимо, первого советского фильма, который увидели берлинские кинозрители.