С последней попыткой немецких коммунистов захватить власть в ноябре 1923 года наплыв деятелей искусств ослабел, а журнал Лисицкого и Эренбурга потерпел банкротство. Некоторые русские художники вернулись на родину, другие, как Шагал и Пуни, перебрались в Париж. Но был ведь еще Маяковский, с возвращением которого в Москву новый журнал «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) сделался центром обмена этой открытой навстречу новому культурой, органически связанной с техническим прогрессом и революцией. У русских деятелей искусства некоторые новые идеи немцев вызвали живой интерес; свидетельством тому являются, например, выставка, организованная в порядке обмена Межрабпомом в 1924 году в Москве, или статьи Маяковского о творчестве Гроса и Хартфилда, о «пролетарских» пьесах Карла Витфогеля. Но одновременно и сами русские художники продвинулись далеко вперед. В первый период нэпа, после выставки «5×5=25», в ходе целой серии дискуссий в Научно-исследовательском институте теории и истории искусств Наркомпроса (Инхуке) был сформулирован новый принцип – принцип продуктивизма, то есть применения конструктивистских идей и методов в практически-производственных целях. Родченко в этой связи перешел от «искусства в лаборатории» к фотографии, монтажу, экспериментированию в различных областях прикладной графики, Попова и Степанова занялись сценографией и раскраской тканей, братья Штеренберг – рекламой и т.д. Все это находило стимул не только в подчеркивавшейся теперь Лениным важности материальной реконструкции народного хозяйства, но и в деятельности нового научно-исследовательского института, возглавленного пролеткультовским поэтом А.К. Гастевым, который занялся разработкой научной организации труда – поиском путей повышения эффективности промышленного производства с помощью экономии времени и внедрения наиболее рациональных приемов труда. Влияние обоих этих течений можно было проследить в спектаклях театра Мейерхольда 1922 года, особенно в «Великолепном рогоносце» и «Смерти Тарелкина», где в подчеркнуто конструктивистских декорациях спортивно подтянутые актеры в рабочих комбинезонах выполняли «биомеханические» движения, повторяющие некоторые гастевские опыты.
К Мейерхольду в его поисках присоединились Эйзенштейн (в те поры подающий надежды театральный режиссер) и писатель Сергей Третьяков, который был занят в тот период сколачиванием первой крупной агитпроповской труппы «Синяя блуза» при московском Институте журналистики. Зимой 1922 – 1923 годов Эйзенштейн и Третьяков отделились от Мейерхольда и вдвоем осуществили постановку радикально переработанной пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: в этом спектакле актерская работа была еще больше насыщена акробатикой, клоунадой, эквилибристикой и другими цирковыми трюками, а в заключение демонстрировался краткий кинофильм. Эйзенштейн, на которого большое впечатление произвели фотомонтажи берлинских дадаистов, охарактеризовал это сценическое действие как «монтаж аттракционов», причем затем, в статье для «ЛЕФа» придал этому выражению значение теоретического термина. Год спустя те же два автора поставили «Противогазы» – пропагандистское представление на московской газовой фабрике, после чего Третьяков уехал в Пекин, где развивал свою идею «фактографии», или документализма зрелища, а Эйзенштейн перешел в кинематограф. Таким образом, метод монтажа был перенесен в кино, где стал составной частью теоретических и практических экспериментов Эйзенштейна с новым средством массовой коммуникации. С первых же шагов, во всяком случае, принцип монтажа нашел в кино широчайшее применение; речь шла об отборе и комбинировании отдельных фрагментов действительности, которые в новом сочетании давали художественно значимый результат. Именно этот метод, ознаменовавший структурно иной подход к искусству, явился наиболее радикальным новшеством послереволюционного периода – куда большим даже, чем «эпический театр», создаваемый в те же годы Брехтом и Пискатором (и который в известной степени воспринял этот метод). В самом деле, мы встречаем его не только в кино и фотомонтаже, но и в романах («Швейк» Гашека, трилогия «США» Дос Пассоса), в журнальной графике («Арбайтер интернационале цайтунг» Мюнценберга), в «политическом театре» Пискатора (где действие происходит на фоне сменяющихся документальных изображений) и даже в отпечатанных на машинке оригинальных рукописях Брехта (которые он имел обыкновение разрезать и переклеивать в ином порядке). Этот метод вошел и в постановку музыкальной комедии «Махагони» Брехта – Вейль (основанную на новом, антивагнеровском принципе «разделения элементов» с использованием многочисленных зонгов Брехта, которые первоначально никак не были связаны между собой). Метод этот, кроме того, перекликался с «избирательным реализмом» автора декораций Гаспара Неера.
В этой-то социально-художественной атмосфере и произошло рождение революционного русского кино. «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна вышли в 1925 году, «Мать» Пудовкина – примерно в то же время, «Октябрь», «Последние дни Санкт-Петербурга», «Буря над Азией», «Генеральная линия» и «Земля» Довженко относятся к последующим годам. Все вместе эти фильмы составляют настолько блистательный творческий урожай, что нетрудно понять трех молодых режиссеров, которые, собравшись, чтобы отпраздновать этот успех (по воспоминаниям Эйзенштейна), воображали себя Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлем. Очевидно, однако, что дело не только в их индивидуальной талантливости. Ленин с первых же шагов проявлял огромный интерес к кинематографу, особенно к документальным и просветительским фильмам, – не случайно первым человеком, который стал заниматься кино в наркомате Луначарского, была Крупская. Продюсером «Стачки» был Пролеткульт, но уже «Потемкин» и «Мать» снимались по заказу Наркомпроса в рамках празднования годовщины революции 1905 года. Съемки «Матери», как и всех других наиболее известных фильмов Пудовкина, происходили под эгидой организации Мюнценберга, Межрабпома, который скупил студии обанкротившейся фирмы «Русь». Другое ответвление Межрабпома, «Прометеус-фильм», занималось организацией проката самых известных русских фильмов в Германии, снабжая их титрами и музыкальным сопровождением, что способствовало распространению их международной славы. Более того, если бы не энтузиазм заграничной публики и не восторженные отклики зарубежной критики, эти фильмы, вероятно, потерпели бы провал у себя на родине. Российской публике были по вкусу менее изысканные картины, а бóльшая часть выручки от проката советских фильмов за границей была использована для закупки низкопробных изделий западной кинопромышленности.
В Германии, как и в России, в эти годы отмечался решительный экономический подъем, без которого такое технически сложное и дорогостоящее искусство, как кино, вряд ли добилось бы больших успехов. Начало подъема в России было связано с окончанием периода военного коммунизма и переходом к нэпу, а в Германии – с денежной реформой, которая привела потом к инфляции 1923 года. Разница, однако, состояла в том, что в Германии эффект возрождения экономики сказался куда быстрее благодаря американской помощи по плану Дауэса. Немецкий кинематограф при этом значительно меньше испытывал стимулирующее воздействие обстановки, чем русский, потому что американская кинопромышленность диктовала в Германии свои условия, завладев не только обширной долей немецкого рынка проката, но и самыми знаменитыми режиссерами и актерами. В области же архитектуры и вообще во всем, что было связано с графикой, немцы достигли блистательных результатов. Идеи Гропиуса и Корбюзье начали воплощаться в стекло и бетон в Берлине, Франкфурте, Бреслау, Штутгарте, Карлсруэ и многих других городах Веймарской республики, а конструктивистская эстетика пронизывала собой всю область прикладной графики еще более интенсивно, чем в России. Идейным центром всего этого процесса был «Баухауз», начальная, экспрессионистская фаза развития которого завершилась в Веймаре в 1923 году. Весной этого года в число его ведущих сотрудников вошел Мохой-Надь – представитель нового конструктивизма, ориентированного на решение индустриально-технических задач, и уже летом Гропиус превратил двуединую формулу – «искусство и технология» – в девиз своей школы. В 1924 году, после последней попытки коммунистов прорваться к власти в Тюрингии, «Баухауз» вынужден был покинуть Веймар. В 1925 году школа вновь открылась в Дессау, где ее новые здания – творения Гропиуса, завоевавшие всемирную славу скупой емкостью и функциональностью своих линий – уже сами по себе символизировали интерес «Баухауза» к промышленности и архитектуре. И то, что преемником Гропиуса на посту директора школы был назначен коммунист (историки потом назовут это назначение серьезной ошибкой), не было, конечно, случайностью.
Для России 1925 год тоже был решающим. На Парижской выставке декоративных искусств советские архитекторы познакомились с Корбюзье; с этого момента французский зодчий поддерживал контакт с только что образованной ОСА – Организацией современных архитекторов, – в числе идейных вдохновителей которой были Моисей Гинзбург и теоретик-продуктивист Алексей Ган. В это же время берлинский архитектор Эрих Мендельсон проектировал фабрику красок для Ленинграда, создавая тем самым прецедент для возведения знаменитого здания Центросоюза в Москве, построенного четыре года спустя по проекту Корбюзье и Николая Колли. Конечно, в СССР со строительными материалами дело обстояло хуже, чем в Германии, и тем не менее во второй половине 20-х годов число новаторских построек быстро росло, а такие мастера, как Мельников, братья Веснины, Колли, Гинзбург и Голосов, продолжали получать правительственные заказы и успешно участвовать в конкурсах. Наиболее характерной особенностью в это время был не столько сам по себе архитектурный стиль, сколько новые социальные цели строительства: в работах Мельникова, например, можно было найти кое-какие следы увлечения «романтизмом машин», а, скажем, в проектах Ивана Леонидова сами конструктивистские решения приобретали невиданное изящество. Рабочие клубы, «дома-коммуны» и другие новые типы жилых зданий, не говоря уже, естественно, о крупных индустриальных постройках, приковывали к себе также внимание зарубежных зодчих и градостроителей. Новые и чрезвычайно революционные идеи возникли к концу десятилетия и в области урбанистики.