Продуктивизм, кино, документалистика, новая архитектура, различные аспекты монтажа, проблема социологического подхода к искусству как таковая – все это находило живое отражение на страницах журнала «ЛЕФ», а потом – пришедшего ему на смену «Нового ЛЕФа». И поскольку журнал не выпускал из сферы своего внимания параллельное развитие этой проблематики в Германии и отчасти во Франции, русские смогли обеспечивать себе относительную широту кругозора, несмотря даже на жесткость своих политических позиций. Время, на протяжении которого удавалось поддерживать эту широту взглядов, соответствовало приблизительно длительности существования самого журнала. Обмен идеями со своими зарубежными коллегами вели не только архитекторы. В 1923 – 1924 годах в Москве и Ленинграде была учреждена Ассоциация современной музыки, которая поддерживала контакты с Международным обществом современной музыки. Одновременно дореволюционные коллекции живописи Щукина и Морозова были объединены и превращены в музей современного западного искусства в Москве, экспозиция которого пополнилась новыми приобретениями к концу 20-х годов. В московских оперных театрах шли «Воццек» Берга, «Байка про лису» Стравинского и балет Прокофьева «Сказка про шута». В концертных залах давали концерты Мийо и Жан Винер, а крупнейшая на Западе фирма, занимающаяся изданием произведений современной музыки, «Юниверсал эдишн», в 1925 – 1926 годах приступила к сотрудничеству с Госиздатом СССР. Короче говоря, существовала целая культура модернизма, которой Советский Союз мог делиться с внешним миром. Основами этой культуры служили определенные идеи социальной революции, продолжавшие еще жить во многих точках земного шара, несмотря даже на то, что во всех остальных случаях революции, вдохновленные этими идеями, были подавлены.
5. Башня Татлина
В истории рассматриваемого нами явления можно, таким образом, выделить три различных компонента. Во-первых, это предшествующий первой мировой войне период революционного, более или менее риторического и романтического искусства, в известной степени способствовавшего наступлению революции в Германии и Венгрии (и куда меньше – в России). Затем следует трех-, от силы четырехлетний период, на протяжении которого искусство (достаточно близкое искусству предыдущего периода) стремилось выразить – и подчас действительно выразило в выдающихся произведениях – великий энтузиазм революции. Наконец, третий период отличался наибольшим размахом, глубиной творческих приобретений и участием художников в последующем преобразовании общества, то есть в осуществлении подлинной задачи революции: искусство сделалось неотъемлемой частью общего длительного напряжения сил с целью социального, экономического и технологического обновления страны. На протяжении этого периода оба традиционных представления об авангарде совпадали, и великие открытия пионеров довоенного модернизма подхватывались и в атмосфере нового коллективизма находили невиданные способы и формы приложения: полотна Пикассо привели к грандиозному монументу Татлина, а идея коллажа легла в основу многообразного развития монтажа. Следует уточнить, что многие из этих пионеров отошли в сторону уже на первой фазе: например, Кандинский и Шёнберг, как и многие выдающиеся парижские модернисты, продолжали заниматься своими индивидуальными исканиями, не заботясь об их социальном смысле. И все же можно утверждать, что в принципе художественное Возрождение XX века продолжалось почти до конца 20-х годов даже при том, что оно наиболее радикально проявлялось уже не в «чисто» художественном плане. Начало этому процессу было положено политическими революциями, которые поставили перед людьми искусства новые цели и открыли перед ними новую перспективу выявления и приложения их творческих возможностей; причем процесс этот продолжался и в случае поражения революции, пока сохранялась хоть какая-то связь с революционным движением. Такая связь облегчалась русско-германским сближением 20-х годов; пока оно продолжалось, на всем пространстве между Рейном и Уралом наблюдалось довольно однородное по своей внутренней сути социально-художественное Возрождение.
Хотя деятели, которые внесли наиболее крупный вклад в созидание нового искусства, жили в разных странах, творчество большинства из них протекало именно в пределах этого пространства. В СССР жили Эйзенштейн, Лисицкий, Маяковский, Прокофьев (вернувшийся на родину), Пудовкин, Родченко и Шостакович; в Германии – Брехт, Эйслер, Гропиус, Грос, Хиндемит, Мохой-Надь, Пискатор и Толлер; во Франции – Рене Клер, Корбюзье, Леже и Мальро; в остальных частях мира – Чаплин, Гашек, Силоне, Травен. Почти все они были намного моложе тех великих художников-индивидуалистов, которые продолжали творить наряду с ними (и, по мнению большинства критиков, на более высоком уровне), и обладали дарованием иного типа, в значительной мере заключавшимся в способности работать при помощи других людей: техников, ремесленников или каких-то других членов единого коллектива. Разумеется, не все они были революционерами в политике и – еще менее – членами марксистской партии, но им была присуща необыкновенная чуткость к делам общества, в котором они жили, и неспособность заниматься своим искусством в социальном вакууме.
Революционное искусство первых двух периодов почти неизбежно сопутствует любой революции (и так практически всегда было в прошлом). Более редким является третий период. В нашем столетии он захватил и другие, не пережившие революции страны: Францию, Англию, Соединенные Штаты, – со временем его влияние дало себя почувствовать даже в Австралии. Например, конструктивизм в конце концов завоевал признание и во Франции (причем в самом бескомпромиссном своем варианте), на выставке «Круг и квадрат» в 1930 году, а из Франции проник и в Англию. В том же году графическая продукция «Баухауза» была выставлена наконец в парижском Салоне художников-декораторов. Именно на рубеже 20 – 30-х годов, когда Англии впервые коснулось влияние таких немецких писателей, как Толлер и Брехт, вышли два тома «Поэм» У. Одена – самое критически жесткое, пронизанное ощущением технических и социальных перемен произведение английской литературы 30-х годов. В 1931 году вышел «Первый гимн Ленину» Макдиармида. Затем последовал приход Гитлера к власти, что побудило Мюнценберга организовать широкое международное движение «интеллигенции» – в то время под этим термином понималась главным образом творческая интеллигенция – против фашизма и войны. Во Франции возникла Ассоциация революционных писателей и художников (АЭАР) – организация, которая в годы гражданской войны в Испании и Народного фронта во Франции продемонстрирует широкие связи с большей частью тех авангардистских течений, о которых речь шла выше. По этому же пути пошли английские писатели, объединившиеся в 30-е годы вокруг журнала Джона Лемана «Нью райтинг». В Соединенных Штатах развитие левого направления в искусстве (чему немало способствовало творчество мексиканских художников-муралистов и наплыв эмигрантов-антифашистов из Германии) приобрело особый размах к середине 30-х годов, когда президент Рузвельт учредил специальную администрацию (Works Progress Administration) по оказанию государственной помощи творческим работникам.
С конца 20-х годов, однако, все стало уже иным. Авангардизм продолжал оказывать влияние на искусство – это его влияние действует по сей день, – однако его восходящее движение сменилось нисходящим. В Германии это случилось в ходе экономического кризиса, разразившегося в 1929 году. Кризис вызвал резкое сокращение расходов на разного рода социальные цели и осуществление наиболее спорных проектов. Сказалась и вспышка националистических настроений, сопутствовавшая кризису и – еще до прихода Гитлера к власти – породившая внезапную реакцию враждебности к авангарду в политике и в искусстве. Хуже, что аналогичные перемены происходили и в СССР. Возникновение различных художественных «пролетарских» объединений (которые не имели ничего общего со старым Пролеткультом) повлекло за собой изничтожающую кампанию не только против старых писателей-антикоммунистов, но и против модернистского движения в искусстве, и в особенности против творчества Маяковского и журнала «ЛЕФ». Переломным моментом и здесь стал 1929 год, когда указанная кампания получила если не молчаливую поддержку властей, то по крайней мере, по-видимому, рассматривалась ими как допустимая. Луначарский ушел с поста наркома, а подозрение в «антисоветской» направленности творчества того или иного художника практически приравнивалось к обвинению в государственной измене. Два года спустя партия – главным образом чтобы помочь писателям старших поколений – вмешалась в эту ситуацию, и в 1932 году вся система условий деятельности творческой интеллигенции была перестроена на основе новых учреждений. Поскольку весь этот процесс реорганизации возглавлял Горький, а Сталин лично проявлял к нему интерес, то на первых порах казалось, что дело идет к восстановлению атмосферы большей терпимости. В течение последующих двух лет, однако, становилось ясно, что новая – и на первый взгляд совершенно разумная – формула «социалистического реализма» пущена в ход для того, чтобы вразрез с предыдущим курсом партии навязать всем единообразный художественный метод. Новый курс предусматривал прежде всего оценку художественного произведения с точки зрения правильности его содержания, а главное – требовал от художника оптимистического видения перспективы и следования эстетическим образцам XIX века; на повестку дня искусства был поставлен стиль Бальзака, Тургенева, Чайковского, Репина, Станиславского.
Так у революции в искусстве было ампутировано ее сердце, и на протяжении последующей четверти века от каждого правоверного коммуниста требовалось рассматривать всякое новаторство как признак буржуазного упадочничества либо, в лучшем случае, как проявление «детского» анархического экстремизма. Этот критерий, к счастью, не распространялся на другие сферы, например научных открытий или технических достижений, осуществленных в эти годы. Но в области эстетики благонамеренным критикам и историкам вменялось в обязанность осуждать не только эксперименты предреволюционного десятилетия, но и великие социально-художественные открытия периода Луначарского, трактуя их как плод временных уступок кое-каким требованиям капитализма в период нэпа. Не исключено, что искусство, пришедшее на смену авангардистскому, действительно больше отвечало предпочтениям русского народа, который до 1917 года явно имел весьма слабые представления о модернизме. Не подлежит сомнению, однако, что это искусство было