откладывал, читал и перечитывал, впитывал медленный стиль и гипнотический язык Казандзакиса, но окончательно завершил чтение только в 1978 году, когда гостил у братьев Тавиани в Тоскане во время съемок их фильма «Поляна». Там же он встретил свою третью жену Изабеллу Росселлини. Судя по тому Евангелию, которое они изучали в школе, Иисус был настолько святым, что едва ли не светился в темноте. Но в романе Казандзакиса он представал совершенно другой фигурой — раздираемой человеческими слабостями и сомнениями. Его проповеди исторгаются из груди только после длительного и напряженного самокопания — совсем как у самого Скорсезе.
Изначально фильм предполагалось снимать на студии «Paramount», которую тогда возглавляли президент Майкл Эйснер и руководитель производства Джеффри Катценберг. Были утверждены предварительный бюджет фильма (12 млн долларов) и график съемок (90 дней). Примерно раз в две недели Эйснер звонил Скорсезе и говорил: «Фильму дан зеленый свет. Это картина „на ходу“, Джеффри ее поддерживает». Тем интереснее было то, что после этого звонил Катценберг и говорил: «Майкл Эйснер борется за то, чтобы вы сделали эту картину». С кем борется? Скорсезе так и не смог понять, почему два топ-менеджера студии так старались убедить его в том, что они очень хотят выпустить эту картину.
Как бы то ни было, он начал искать локации для съемок: в Марокко, в Израиле, в полутора днях пути от Лос-Анджелеса… Эйснер и Катценберг опасались отпускать знаменитого режиссера в дальние края (фиаско фильма «Врата рая» навсегда запечатлелось в голове каждого руководителя) и хотели, чтобы Скорсезе снимал фильм поближе к дому, скажем, в Сан-Франциско. Не в восторге были они и от идеи доверить роль Христа актеру Айдану Куинну. Не сильно радовало и то обстоятельство, что религиозные деятели правого толка начали бомбардировать компанию «Gulf & Western», которая тогда владела студией «Paramount», письмами с протестами против того, что авторы будущего фильма осквернят Христа, изобразив его гомосексуалистом (это была неправда). К тому же оценки бюджета фильма, которые делал Ирвин Уинклер, выросли с первоначальных 12 млн долларов до 13, а затем и до 16 миллионов. Скорсезе постоянно заказывал и перезаказывал авиабилеты до Тель-Авива и был готов вылететь туда в любой день. Наконец, в октябре 1983 года Уинклер отправился в «Paramount», чтобы попросить еще 2 млн долларов. За неделю до этого вышел на экраны другой фильм, который продюсировал Уинклер — «Парни что надо». Глава «Paramount» Барри Диллер встретился со Скорсезе в нью-йоркской гостинице и спросил его, почему он хочет снимать этот фильм.
На противоположной странице: «После того как в 1983 году отменили съемку фильма „Последнее искушение“, мне пришлось снова набирать форму и работать. И мне это удалось»
— Потому что я хочу лучше узнать Иисуса, — ответил ему Скорсезе.
Это был неправильный ответ. Диллер улыбнулся. «Марти, — сказал он, — реальность такова, что кинотеатры, принадлежащие „United Artists“, не будут показывать эту картину. Извини, но мне придется фильм остановить. Если мы потратим на него 18–19 млн долларов, то мне хотелось бы, чтобы где-то этот фильм все-таки показали».
В прежние годы при этих словах Скорсезе почти наверняка сделал бы что-нибудь безумное — перевернул мебель, запустил телефоном в стену. Но на этот раз он был слишком потрясен, чтобы среагировать таким образом. «Я не смог ничего ответить, — вспоминал он. — У меня как будто пружина лопнула, как будто что-то внутри меня умерло». В это время он встретил своего старого друга Брайана Де Пальму, который также был подавлен реакцией на свой фильм «Лицо со шрамом». Друзья зашли пообедать в ресторан «Hugo» в Западном Голливуде.
— Что мы здесь делаем? — спросил де Пальма. — Что мы можем сделать? Может быть, податься в учителя?
Они посмотрели друг на друга.
— Я не знаю, — сказал Скорсезе. — Но так продолжаться не может. Они не хотят делать те фильмы, которые мы делать хотим.
В течение нескольких недель Гарри Уфлэнд, агент Скорсезе, не давал окончательно потухнуть огоньку надежды и пытался найти для фильма другого спонсора, предлагая сократить вполовину бюджет и время съемок, но из этого тоже ничего не вышло. Скорсезе понял: для того чтобы просто остаться в живых, ему надо начинать снимать еще один фильм — любой фильм. В отчаянных попытках успокоить Скорсезе Катценберг и Айснер предложили ему снимать фильмы «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Свидетель», но он просто не мог представить себя в роли режиссера, снимающего комедию о полиции Лос-Анджелеса («Я там буду как рыба, вынутая из воды») или фильм об амишах, представителях секты американских меннонитов, проживающих в сельских районах штата Пенсильвания. По возвращении в Нью-Йорк Скорсезе наконец получил от своего адвоката Джея Жюльена сценарий фильма «Ночь в Сохо». Его написал Джозеф Минион, недавно окончивший Колумбийский университет. Речь в сценарии шла о молодом офисном работнике, который встречает в районе Сохо привлекательную блондинку «со странностями». Это был скорее роман, чем сценарий, «любительский, но в хорошем смысле этого слова, — вспоминал Скорсезе. — Чувствовалось, что в него вложено много души».
Марси (Розанна Аркетт) — очень привлекательная «роковая женщина»
«Я считал, что это будет пародия на фильм в жанре нуар, а также пародия на триллер. Там даже сами ракурсы являются пародийными. Ракурсы, монтаж, кадры — все это сделано „под“ фильмы Фрица Ланга и Альфреда Хичкока».
Режиссер, все еще не пришедший в себя от неудачи с «Последним искушением», наслаждался болезненным юмором сценария, тем, как на его несчастного героя Пола сыплется одно несчастье за другим. Сценарий был так похож на его жизнь! Однако в тот момент, когда по сценарию девушка умирает, цельная история начала разваливаться. Первоначально финал состоял в том, что Пол идет покупать мороженое с Джун, одинокой женщиной средних лет. По подсказке Скорсезе Минион написал еще один финал, в котором Джун вырастает до огромных размеров, а Пол исчезает у нее под юбкой, возвращаясь, так сказать, в женское лоно — это был такой сюрреалистический фрейдистский поворот. Эта версия сценария получила название по строчке из «Волшебника страны Оз», которую произносит Марси: «Сдавайся, Дороти!» «Марти, ты не должен этого делать, ты сошел с ума», — говорил ему Дэвид Геффен. Стивен Спилберг предположил, что после того как Пол мумифицируется в пресс-форме для папье-маше, защитившей его от злых людей, он должен выпасть с заднего борта грузовика, что приведет к разрушению формы. Майкл Пауэлл считал, что он должен выпасть из грузовика и снова оказаться на работе. Терри Гиллиам посоветовал ему вообще выбросить этот эпизод. Но большинство было согласно с тем, что Пол должен выпасть из грузовика.
Скорсезе расписал весь фильм — пятьсот кадров, шестнадцать сцен в день, в отличие от пяти, которые он снимал в «Короле комедий», — и снимал его в течение 40 дней на съемной квартире. Банковский кредит для этого взяли кинозвезда Гриффин Данн, а также актриса и продюсер Эми Робинсон, сыгравшая Терезу в фильме «Злые улицы». Скорсезе монтировал и редактировал фильм четыре месяца. Он хотел спародировать Хичкока с его большим количеством крупных планов (ничего особенного, просто пальцы на электрических выключателях), чтобы доставить неудобства зрителям, и снимать движущейся камерой, чтобы поставить в затруднительное положение Пола. Он говорил Данну: «Здесь много сумасшедших кадров. Вы должны брать телефонную трубку левой рукой и говорить вот так. Пожалуйста, если вы не можете этого сделать, если вам неудобно, то просто скажите мне». У Данна все получалось отлично, и Скорсезе вернулся в хорошее расположение духа. «Это было просто чудо», — вспоминал он. Если «Король комедии» был от начала и до конца удручающим опытом, то на съемках фильма «После работы» «каждый раз, когда я смотрел в видоискатель, я был счастлив».
Скульптура, выполненная в духе произведений Эдварда Мунка, помогает выразить сильный страх и разочарование Пола
Линда Фиорентино в роли скульптора Кики Бриджес, соседки Марси по комнате
«Все было снято ночью. Восемь недель ночной съемки — это замечательно. Монтировал я тоже ночью. Вообще я предпочитаю работать ночью, потому что в это время вам никто не звонит».
Комедии редко славятся ракурсами съемки. Правда, Престон Стерджес начинает свой фильм «Неверно твоя» с длинной панорамной съемки с крана, в ходе которой камера обходит оркестр, а затем приближается к Рексу Харрисону и быстро пролетает перед ним. Но Билли Уайлдер и Говард Хоукс снимали самые оживленные сцены мастер-планами, причем камера стояла на уровне глаз — так лучше было видно то сумасшествие, которое творилось внутри рамки.
Теперь, конечно, у нас есть братья Коэн, которые не видят ничего необычного в том, чтобы проводить камерой вдоль стойки бара и перепрыгивать с ней через спящего пьяного, как они это делают в фильме «Просто кровь» — черной комедии, которая, кажется, требует взгляда на мир под тупым углом. Но в те времена братья еще только застегивали молнии на своих первых рюкзачках, а Скорсезе уже двигался, наклонялся, вытягивал шею — в общем, отслеживал свой путь, проходя с камерой через Нижний Манхэттен, как в фильме «После работы».
С новой женой Барбарой Де Фина и родителями Чарльзом и Кэтрин на закрытом показе фильма «После работы»
Это одна из его самых воздушных работ — черная комедия, которая ходит по все более узкой спирали, как монета, катающаяся вокруг Дантова ада. Но от этого лента не становится менее оживленной и жизнерадостной, а режиссер остается самым комичным католиком. Актер Гриффин Данн мастерски воплощает идеальную смесь тайной похоти, извинений и тихой агонии, а Розанна Аркетт просто великолепна. «Признаюсь, что мне больше всего понравилось в съемках, так это сцены с Розанной Аркетт», — говорил Скорсезе, который, похоже, в образе Марси ближе всего подошел к описанию своего сексуального идеала — кокетливой, игривой, «тронутой» болтушки, бесконечно озадаченной желанием мужчины. Ее смешки приходят и уходят так же быстро и загадочно, как внезапный ливень. Это вечная и непостоянная игра. Реакция Аркетт может вспыхнуть в любой момент; кажется, она все время застает себя врасплох. Скорсезе мучает Пола целыми тремя «сиренами» (нельзя не заметить, что это число равно числу браков Скорсезе на тот момент), но как только Аркетт покидает картину, то вместе с ней уходит и часть жизни — несмотря на запоминающиеся точечные всплески мастерства от Тери Гарр и Кэтрин О’Хара, происходящие в порядке нарастания психоза.