Круз исполняет одну из лучших своих ролей — роль молодого петушка, слишком занятого своими криком, чтобы заметить, как его девушка им манипулирует. Конечно, Эдди это сразу видит, что делает сцены с участием Ньюмана и Мастрантонио лучшими в фильме. Актеры легко и сразу устанавливают гармоничные отношения между двумя леопардами, которые борются за то, кто из них сегодня будет обедать первым. Дождитесь того момента, когда Эдди набрасывается на девушку за то, что она с ним флиртует, — все спокойствие героя Ньюмана внезапно оборачивается взрывом скорости и голой агрессии. Он двигается с кошачьей грацией. Скорсезе и раньше снимал фильмы, предназначенные для поддержания карьеры знаменитостей — например, «Бешеный бык» и «Король комедии» были направлены на продвижение Де Ниро. Но «Цвет денег» стал его первым настоящим «эскалатором для звезд». И, скорее всего, он не смог бы заставить его заработать, будь на месте Ньюмана актер с более короткой киноисторией. На этот раз две его роли — кинорежиссера и киноархивариуса — слились воедино, и в результате получился чудесно исполненный портрет персонажа, созданный на основе фирменных силы и мягкости Ньюмана (он получил свой первый «Оскар» за лучшую мужскую роль), сдобренных укусом отчаяния, который был взят у Скорсезе. Когда Эдди в финале картины смотрит в кинокамеру, говорит: «Я вернулся», а затем делает потрясающую паузу, то он говорит не только от своего имени, но и от имени режиссера.
Доверие восстановлено. Скорсезе теперь в объятиях не только Мастрантонио, но всего Голливуда
Скорсезе хорошо представлял себе распутье, на котором оказался. «Вопрос заключался в том, собираюсь ли я в дальнейшем выживать в качестве голливудского режиссера. Потому что хотя я и живу в Нью-Йорке, но я „голливудский режиссер“. С другой стороны, даже когда я пытаюсь снять голливудский фильм, во мне сидит кто-то, кто говорит: „Иди в другую сторону!“» Из всех его фильмов именно «Цвет денег» лучше всего и наименее суетливо разделяет эти стороны, с оглушительным стуком отправляя шар по центру стола. У критиков существует тенденция не обращать особого внимания на фильмы Скорсезе, снятые в этот период — «Король комедии», «После работы», «Цвет денег». Считается, что это ленты времен «реабилитации», сделанные в ходе выздоровления от заразы 1970-х в рамках подготовки к возвращению Скорсезе в начале 1990-х. Думаю, что это ошибочная точка зрения. И не только из-за понятия дисциплины, усвоенного Скорсезе в процессе их создания. Все три фильма летят низко над землей, испуская жесткий, густой графитовый блеск. В них нет ни одного кадра, потраченного впустую. Если «Король комедии» с каждой минутой становится все более пророческим, а «После работы» предвосхищает появление братьев Коэн, то «Цвет денег» предсказывает альянс Квентина Тарантино и Джона Траволты в «Криминальном чтиве», Даррена Аронофски и Микки Рурка в «Рестлере», а также все другие случаи, когда режиссер и звезда суетились ради чемодана студийных денег. Скорсезе не просто выжил — он наметил контуры будущей индустрии «независимого» кино.
«Последнее искушение Христа»
«Я снял этот фильм как молитву, как акт поклонения. Я хотел стать священником. Вся моя жизнь состояла из кино и религии. Вот и все. Ничего больше».
«Свершилось!» Уиллем Дефо в роли Иисуса. Душераздирающая картина распятия
Иисус с Марией Магдалиной (Барбара Херши) и Иудой Искариотом (Харви Кейтель)
После того как «Paramount» в 1983 году отказался от съемок ленты, Гарри Уфлэнд приобрел права на урезанную версию фильма, у режиссера еще сохранялись какие-то надежды на лучшее, но постепенно этот неснятый фильм стал в Голливуде объектом шуток на коктейльных вечеринках. «Большие бизнесмены говорили мне: „Да знаю я, какие фильмы вы снимаете“, — рассказывал Скорсезе. — Один парень представил меня руководителю некоей крупной компании и сказал ему что-то типа: „Вот эти ребята собираются сделать фильм `Последнее искушение Христа`“. Тот взглянул на меня, рассмеялся мне в лицо и ушел, бросив напоследок: „Ладно, позвони мне на той неделе“. Я подумал: „И что, вот ради этого я работал все эти годы?“ Это был удар в самое сердце».
В конечном счете спасителем проекта стал Майкл Овитц, человек, который заключил контракт на съемку фильма «Цвет денег» и который к концу 1980-х годов стал соучредителем компании CAA (Creative Artists Agency), то есть едва ли не самым влиятельным человеком в Голливуде. Его сотрудничество со Скорсезе навсегда изменит ход всей карьеры режиссера. Оно позволит не только с нуля реализовать такие проекты, как «Последнее искушение Христа», «Славные парни» и «Эпоха невинности», но и даст возможность Скорсезе создать при своем офисе в Верхнем Манхэттене собственный кинематографический фонд в комплекте с монтажной комнатой и просмотровым залом. «Это все сделал Майк, — говорил Скорсезе своим посетителям. — Я очень многим обязан Майку Овитцу».
Однажды осенью 1986 года Овитц пригласил Скорсезе в свой дом в Брентвуд-парке, Лос-Анджелес. Это был большой белоснежный особняк в неогеоргианском духе, стены которого были увешаны произведениями Пикассо и Дюбуффе.
«Вы знаете, на что хотите получить деньги?» — спросил у него Овитц.
Скорсезе засмеялся. На данный момент деньги его не волновали. На съемках фильма «Бешеный бык» он и Де Ниро в знак доверия поделили заработанные деньги поровну. На съемках «Цвета денег» он отдал свою зарплату в качестве страховки.
— Я хочу снять «Последнее искушение Христа», — ответил Скорсезе.
«Я никогда не думал, что эта картина встретит такое яростное сопротивление. Это, может быть, трудно понять сейчас, но в то время, когда я впервые задумал ее снять, я действительно думал, что фильм такого рода будет вполне приемлемым для зрителей».
На противоположной странице: Через пять лет после того, как компания «Paramount» отменила этот проект, Скорсезе наконец-то начал снимать «Последнее искушение»
Овитц улыбнулся:
— Я сделаю это для вас.
Скорсезе не поверил ни на секунду, что это возможно, но в течение трех месяцев Овитц заключил контракт с Томом Поллоком из «Universal» и Гартом Драбински, владельцем сети кинотеатров «Cineplex Odeon». В январе 1987 года Овитц позвонил Скорсезе.
— Какова ваша цена? — спросил он.
Скорсезе сообщил ему новый «ценник»:
— Всего ничего: шесть-семь миллионов долларов.
— Они помогут, — сказал ему Овитц.
Оставалось поговорить с Поллоком. Перед встречей Скорсезе очень нервничал, ему было не по себе от новой для него роли просителя. «Как вы себя чувствуете? — спросил его Овитц. — Пойдите завтра к ним и за обедом расскажите о своих идеях».
— Не знаю… Не знаю, смогу ли я…
— Что значит «не знаю»? — удивился Овитц. — Вы придете и скажете им, что сделаете самый лучший фильм за всю историю. Вот так и скажете.
На следующий день Скорсезе вышел из офиса Поллока с заключенным контрактом.
— Чего вам хочется сделать больше всего? — спросил Овитц.
Скорсезе подобрал команду актеров для фильма еще в 1983 году, и большинство из них все еще были в строю. Харви Кейтель должен был играть роль Иуды, Барбара Херши — роль Марии Магдалины, Вик Арго собирался играть апостола Петра. Только Иисуса будет играть не Айдан Куинн, а Уиллем Дефо, а Понтия Пилата — Дэвид Боуи, а не Стинг. Пол Шредер сжал 600-страничный роман Никоса Казандзакиса в компактный сценарий, удалив большую часть исторического контекста и сосредоточив внимание на отношениях между Иисусом и Иудой. Благодаря этому фильм превратился в увлекательное исследование противостоящих характеров: проповедника и революционера, человека духа и человека действия, предателя и того, кто был предан. Эту тему Скорсезе будет в дальнейшем исследовать в фильмах «Славные парни», «Банды Нью-Йорка» и «Отступники». В течение нескольких месяцев Скорсезе и Джей Кокс снова и снова переписывали диалоги в сценарии Шредера, чтобы сделать его более понятным и более идиоматичным. «Иисус жил в мире, — говорит Скорсезе. — Его не было в храме. Его не было в церкви. Он был в мире. Он был на улице».
«Весь смысл фильма состоит в том, что никто не виноват — даже римляне. Это все — часть плана. А иначе это безумие. Я имею в виду, что еврейский народ дал нам Бога, а мы за это его преследуем две тысячи лет».
Роман Никоса Казандзакиса подарила Скорсезе Херши. Было это еще в 1972 году, во время съемок фильма «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“»
За два месяца до съемок в Марокко Скорсезе упростил свои раскадровки 1983 года. В то время он представлял себе фильм как грандиозную эпопею со множеством широкоугольных ракурсов, съемок с операторского крана и т. п. Однако с бюджетом всего в 7 млн долларов и графиком в 62 дня съемки пришлось проводить как спецоперацию коммандос. Для того, чтобы по максимуму использовать короткие дни для съемок в пустыне, приходилось продумывать все до мелочей. Съемочная группа выдвигалась на место еще до восхода солнца. В 16:30 садилось солнце, а уже в шесть часов вечера на пустыню опускалась ночь, и группа возвращалась домой по безмолвным путям, которые мало изменились за последние двести лет. «Когда вы находитесь в Марокко, и садится солнце, и ломается генератор, и у актера сползает парик, а вы знаете, что у вас нет 26 млн долларов и плюс еще десять тысяч, как у Бертолуччи, — вот это и называется дисциплина».
График ломался ежедневно. Скорсезе потерял несколько фунтов веса и даже загорел, чего с ним никогда не случалось раньше, даже когда он в Аризоне снимал фильм «Алиса здесь больше не живет». «На „Алисе“ у меня были хотя бы бары», — шутил он. В Марокко не было ни баров, ни телефонов — ничего. Они не могли даже просмотреть отснятый материал. Приходилось снимать фильм «вслепую», отправлять материал для монтажа Тельме Шунмейкер, а затем донимать ее вопросами типа «Ну как это смотрится? Видно ли на экране то или это?».