Через шесть месяцев сценарий был готов. Первоначально он начинался с событий, описанных в первой газетной вырезке, которую Пиледжи показал Скорсезе. В ней сообщалось о том, что полиция приезжала для разборки семейной ссоры, которая произошла на лужайке перед аляповатым частным домом в Лас-Вегасе. Из этого эпизода действительно развернулась тогда история на целых десять лет, но Скорсезе и Пиледжи поняли, что линейный подход к фильму требует слишком объемного контекста и не создает достаточно сильного драматического напряжения, поэтому они начинают фильм со взрыва машины: Сэм «Туз» Ротштейн — персонаж, прообразом которого послужил Розенталь — взлетает в воздух в замедленном движении и перемещается над пламенем, «словно душа, которая собирается погрузиться в ад». Этот эпизод является основой для заглавной последовательности титров Сола Басса — мерцающего текста, который появляется на фоне силуэтов падающих людей, вспышек пламени и неоновых огней под звуки оратории Баха «Страсти по Матфею». Как и при съемках фильма «Славные парни», Скорсезе вдохновлялся работами советских кинематографистов — фильмами «Старое и новое» («Генеральная линия») Сергея Эйзенштейна, лентами Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией» («Потомок Чингисхана»), картиной Льва Кулешова «По закону» («Трое»), фильмом Александра Довженко «Арсенал». «Это кино чистой воды, — говорит режиссер. — Оно напоминает вам обо всех возможностях, которые кроются в этом искусстве».
«Когда я делал „Казино“, то был очень зол на такое необычное место, как Вегас. Вся его алчность казалась мне отражением Голливуда того времени, отражением американской культуры».
Если монтировать и редактировать «Эпоху невинности» было сложно, то с «Казино» Скорсезе и Тельма Шунмейкер чувствовали себя так, как будто они жонглировали огненными шарами — ведь это была трехчасовая картина с несколькими рассказчиками и большими вставками псевдодокументальных материалов. На создание сценария потребовалось одиннадцать месяцев. Наконец, он был готов и нарезан на сцены, страницы с которыми последовательно, одну за другой, вывешивали на специальной стене. По самым последним подсчетам, которые были проведены перед началом съемок, таких сцен оказалось 264 — еще один рекорд в карьере Скорсезе. «Это просто невероятно, — шутил он. — Наверное, там внутри сидит еще кто-то, кто тоже снимает этот фильм». Перетасовывались целые эпизоды. Изначально процедура сбора денег занимала в фильме целый час, и всякий раз, когда авторы возвращались к этому эпизоду, они вносили в него какие-то изменения. Так они двигались вперед до тех пор, пока не решили в конечном итоге разделить его на две части и пустить первую часть в начале фильма, чтобы зритель с самого начала знал, как все это работает. «Это история империи и, опять же, история о семенах разрушения самих себя, — говорит Скорсезе. — Обрести рай и потерять его из-за собственных гордыни и алчности — эта старая история изложена еще в Ветхом Завете».
С точки зрения мастерства кинематографиста «Казино» является непревзойденным шедевром. Это расцвет маэстро, это столь же настоящее кино, как и те советские ленты, которые смотрел мастер. Впрочем, этим фильмом легче восхищаться, чем его полюбить: технически лента снята безупречно, но радости приносит мало. Иногда может показаться, что единственный человек, который действительно развлекся на этом фильме, — это сам Скорсезе. Тематически фильм ставит перед собой большие цели — это «Славные парни», но написанные более крупными мазками, с более яркими рубашками, с сиянием неона. На этот раз в фильме действуют три рассказчика, один из которых умирает, как герой Уильяма Холдена в фильме «Бульвар Сансет». Мы видим изгнание из Эдема, падение шекспировского масштаба. Все это, да еще в сочетании с падением дьявола в ад, которое мы видим в начальных титрах, напоминает какой-то гангстерский «Потерянный рай».
Фильм получился более холодным и хладнокровным, чем «Славные парни». Для того чтобы стать воротами в гангстерский образ жизни, ему не хватает обаяния Рэя Лиотты. Похоже, Скорсезе решил покончить с такими тонкостями. Освещенный вольфрамовыми бликами герой Ральфа Ричардсона превращает бары в камеры для допросов, а людей — в мрачных типов; герои Де Ниро и Джо Пеши с самого начала кажутся одержимыми недоверием. Играя бывшего букмекера, Де Ниро наделяет его суровым и деловитым характером бухгалтера, подавляя его эмоции в каждой сцене — как будто лишь самые глупые люди могут противостоять искушениям Эдема. Подручный Ротштейна Николас «Ники» Санторо (Джо Пеши) — это один из самых отталкивающих персонажей из всех присутствующих в фильмах Скорсезе. Это бешеный пес, сыплющий матерными ругательствами и скорый на расправы (вспомним, как он сжимает в тисках голову своей жертвы до тех пор, пока у нее не лопаются глаза). Нет ничего удивительного в том, что эти две гадины бросаются друг на друга.
«Ты такая красивая… Да и ювелирка тоже ничего…» Труженица панели Джинджер полагает, что сорвала джекпот
На фоне брака и неразбавленного спиртного Джинджер начинает роман с Никки Санторо (Джо Пеши), правой рукой Ротштейна…
«В конечном итоге, это трагедия. Это слабость — быть человеком. Я хочу подтолкнуть зрителей к эмоциональному сочувствию определенным типам персонажей, которых обычно считают злодеями».
…и расстается с бывшим бойфрендом Лестером Даймондом (Джеймс Вудс), у которого дела пошли плохо
Атмосфера подлинности в фильме в значительной степени зависит от мастерства Шэрон Стоун, которая играет Джинджер Маккенну, жену Ротштейна. Зависящая от кокаина и придурка-наркомана Джеймса Вудса (Лестер Даймонд), героиня Стоун ближе всех стоит к эмоциональному центру фильма, а приглушенные голоса этой парочки, разговаривающей по телефону, демонстрируют их полную взаимозависимость. Стоун «вгрызается в фильм, как мангуст, схвативший за шею кобру, — пишет об ее игре критик Дэвид Томсон. — Она болтливая, несчастная, дрянная и очень человечная женщина». Фильм на удивление легко смотрится — он вас засасывает. Редакторская работа Тельмы Шунмейкер двигает фильм вперед, а саундтрек — от произведений группы «Stardust» и музыки соул до «The Rolling Stones» и «Devo» — едва ли не обжигает. Зритель не сможет не досмотреть фильм до конца, даже если он навевает сон или заставляет трястись от жестокости последней сцены, в которой Ники и его брата забивают до смерти на глазах друг у друга.
«Больше мне нечего сказать о том, к чему приводит такой образ жизни», — заявил Скорсезе с категоричностью, которая, как многим показалось, выходила за рамки смерти Санторо. Видимо, на этом тема мафии для него закончилась. «Казино» хорошо поработало на кассу, получив по всему миру 116 млн долларов, но все равно не заработало таких денег, чтобы удовлетворить компанию «Universal». «Стало ясно, что студии, принадлежащие крупным корпорациям, больше не хотят зарабатывать на фильме по 50–60 млн долларов. Они хотят зарабатывать больше. Так что для меня это была последняя такая картина».
«Даже если вам не нравятся эти люди и то, что они сделали, но они все же люди, и это — трагедия. Я так понимаю».
«Ты что, окончательно свихнулась? Ты связываешь ребенка и запираешь эту гребаную дверь?» Ротштейн оспаривает подход своей жены к воспитанию детей
Дела плохо заканчиваются и у Джинджер, которая умирает от передозировки наркотиков (вверху), и у Ники, которого избивают до полусмерти и зарывают в поле (внизу)
«Я наблюдаю, как Джо Пеши и его брата, точнее, их персонажей, забивают до смерти бейсбольными битами. Я просто направил на них камеру. Она не двигается. Это просто репортаж. Почему? Потому что это то, к чему все это ведет, и это конец, конец жизни. Для меня это конец такого мышления и конец насилия. Не думаю, что дальше смогу снимать что-то такое».
«Кундун»
«Делая этот фильм, я, можно сказать, предпринял отход… Он упростил многие вещи, заставил меня задуматься о том, что важно в моей жизни, помог мне принять изменения, которые в ней происходят».
Испытав отвращение от гнусности и жестокости «Казино», Скорсезе выбрал для своего следующего проекта более духовную тему
В октябре 1993 года, в ту неделю, когда начался показ фильма «Эпоха невинности», Скорсезе посетил Харрисона Форда и его тогдашнюю жену, сценариста Мелиссу Мэтисон, в их доме в Вайоминге. Среди гостей был также четырнадцатый Далай-лама. Скорсезе следил за историей Далай-ламы с тех пор, как Его Святейшество был удостоен Нобелевской премии мира в 1989 году, но теперь он стал рассматривать возможность съемок фильма о его жизни по сценарию, написанному Мэтисон. При содействии не супруги Мэтисон, Форд и Мэтисон они проговорили два дня, и в ходе этих бесед Далай-лама рассказал Скорсезе о своем сне. В нем он стоял в море мертвых монахов и видел рыбный пруд, наполненный кровью. Скорсезе был удивлен тем, насколько спокойно он себя чувствует в присутствии Его Святейшества. При расставании они пожали друг другу руки, и когда Скорсезе поднял глаза на Далай-ламу, он вдруг почувствовал, что остальная часть комнаты исчезла. «Я слышал, как бьется мое сердце, — рассказывал он. — После этой встречи я понял, что не могу не снять этот фильм».
«Что меня заинтересовало, так это история о человеке, о мальчике, который живет в обществе, полностью основанном на примате духа. В XX веке это общество терпит поражение и оказывается лицом к лицу с обществом, которое является одним из самых антидуховных из когда-либо возникавших на земле».
Скорсезе понравилась простота сценария Мэтисон. Это был не трактат о буддизме и не исторический эпос. Как и два ее предыдущих сценария, «Черный скакун» и «Инопланетянин», этот сценарий показывал одиссею глазами ребенка. «Я понял, что должен попытаться снять все с точки зрения ребенка, — рассказывал Скорсезе. — Речь не только о том, ч