Родившиеся в Америке „местные“ во главе с Биллом Мясником соперничают с бандой „Мертвые кролики“, состоящей из ирландцев. Во главе этой группировки стоит Священник Валлон (Лиам Нисон). Жестокое и кровавое сражение, в ходе которого снег становится красным от крови, снято вблизи; это серия наплывов, которые делаются под низкими углами крупным планом. Эта сцена — прекрасное напоминание о том, что Скорсезе умеет лучше всего: показать конфликт так близко, что кадры фильма ощущаются зрителем, как удары по его собственным почкам. Как режиссер он всегда был агорафобом, то есть очень боялся открытых пространств. Скорсезе — это экспрессионист, это городской паук, который прячется в пятнах тени. Он примерно так же скучает по широко открытым пространствам, как герои Харви Кейтеля и его банды из фильма „Кто стучится в мою дверь?“ мечтают о сельской идиллии. Уже фильм „Злые улицы“ был почти целиком снят с рук, а ко времени „Таксиста“ мрачный и изменчивый Нью-Йорк стал едва ли не душевным состоянием и образом мысли режиссера.
Скорсезе рассматривал фильм „Банды Нью-Йорка“ как „попытку внести свой вклад в традиции американского эпического фильма“
„Банды Нью-Йорка“ — это гангстерский фильм, начало которого совпадает с концом вестерна.
Амстердам в схватке с бандитом и расистом Макглойном (Гэри Льюис)
Широко известный фильм „Унесенные ветром“ — с его великими историческими перспективами, его ощущением того, как зрелище усиливает эмоции — исходит из совершенно другой визуальной грамматики. После первого часа просмотра фильма „Банды Нью-Йорка“ возникает ощущение, что Скорсезе пытается найти какой-то компромисс между масштабностью в духе Дэвида Селзника, продюсера „Унесенных ветром“, и интенсивным использованием собственных приемов. Так, оператор Михаэль Балльхаус и режиссер-постановщик Данте Ферретти выбирают для фильма темную палитру из низко висящего задымленного неба, под которым находится запутанный до клаустрофобии лабиринт из деревянных лачуг, вымощенных булыжником улиц и грязных дорожек. Получается потрясающая картина, нечто среднее между китайской оперой и Лондоном в фильме Дэвида Лина „Оливер Твист“. Впрочем, зрителю не требуется много времени, чтобы понять, где лежат границы этой картины. Вблизи у них возникает чувство легкого недоумения: „Ради чего именно снят этот масштабный исторический эпос?“ Возможно, психологическая наполненность источника оказалась слишком велика для творческого регистра Скорсезе, и он оставался неудовлетворенным до тех пор, пока не довел эти величины до определенной степени соразмерности. Вполне могло случиться и так, что он просто не смог удержаться от демонстрации своего мастерства: в ленте есть несколько панорамных съемок с крана, великолепная избыточность которых согрела бы сердце Сесила Б. Демилля, известного мастера показа роскоши.
Как представляется, нет ничего удивительного в том, что фильм находит свою самую твердую опору в подполье. Скорсезе, кажется, нравится погружаться в катакомбы, где его длинные кадры помогают исследовать пространство — и где сын Валлона, Амстердам (Леонардо Ди Каприо) проводит 16 лет в исправительном учреждении, оттачивая свое желание отомстить Биллу Мяснику за убийство его отца. Таким образом, первые две трети фильма превращаются в классическую драму мести: Амстердам намеревается проникнуть в банду Билла, где, вопреки своему желанию, сближается с харизматичным пожилым человеком. „Забавно оказаться под крылом дракона, — говорит он. — Здесь теплее, чем вам кажется“. Это отличная линия, но проблема фильма состоит в том, что и зрители тоже так думают. Как и в случае с Гамлетом, нерешительность главного героя, казалось бы, становилась главной темой драмы, но амбициозность Амстердама разбалансирует центральный конфликт фильма. В противоположность „Титанику“, роль Ди Каприо в фильм Скорсезе, похоже, строится в основном вокруг его хмурого взгляда. При таком подходе его легко переигрывает Дэй-Льюис, который пережевывает сцены так, как будто решил проглотить весь фильм. Прищурив глаза и выпятив из-под густых усов нижнюю губу, он шагает по декорациям в своих желтых штанах из шотландки так легко, как будто он рожден тем же духом диковинной поэтической расточительности, который раньше произвел на свет Зазеркалье и Готэм. Уже в одной роли Дэй-Льюиса зритель может увидеть тот фильм Скорсезе, который он представлял в своем воображении — расколотый национальный эпос, сверкающий звездами и истекающий кровью, голос улицы — а не израненного зверя, которого мы видим в финале фильма.
Одна из вспышек в проблемных отношениях между Скорсезе и продюсером Харви Вайнштейном была вызвана обязательством Камерон Диас сниматься в другом фильме
Диас в роли Дженни Эвердин, мелкой воровки, которая влюбилась в Амстердама
Последняя часть фильма представляет собой полную мешанину. Спустя целую вечность Амстердам и Билл наконец сталкиваются друг с другом — но только для того, чтобы их снова разбросало в разные стороны во время нью-йоркского бунта 1863 года. Летают пушечные ядра, в город входят федеральные войска, а эти двое пытаются сохранить смертельную ненависть друг к другу. По сути Вайнштейн был прав: похоже, подлинная история оказалась скрытой в фильме за историческим фоном. „Скорсезе застрял в концептуальной ловушке: он пытается сделать фильм гиперболическим, почти галлюцинаторным в его историческом восприятии, и в то же время реалистичным в человеческом плане“, — отмечал Питер Райнер в журнале „New York“ (впрочем, многие критики сумели проглядеть эти недостатки или воспринимали их едва ли не как признак грандиозности фильма). В общем, получился запутанный, грязный, тягучий, несовершенный эпос о запутанном, грязном, тягучем, несовершенном периоде истории Америки — да будут прокляты все эти аккуратисты и перфекционисты! „Банды“ можно считать последним вздохом эпического кино, — написал Ричард Корлисс в журнале „Time“. — А если это так, то фильм задыхается, поет и завывает, как великий тенор на веселых ирландских поминках». А критик А. О. Скотт из «New York Times» нашел фильм «брутальным, ущербным — и незабываемым».
«Скажите молодому Валлону, что я покрою Парадайз-Сквер его кровью. В два слоя». Экстравагантная фигура Билла «Мясника» Каттинга в исполнении Дэниела Дэй-Льюиса вышла в фильме на первый план
На противоположной странице: Драка Амстердама с Биллом вплетена в события 1863 года, когда в Нью-Йорке начался бунт против призыва в армию
На церемонии вручения премии Американской киноакадемии в 2003 году фильм «Банды Нью-Йорка» был номинирован на десять премий, в том числе за лучший фильм, за лучшую режиссуру, за лучшую мужскую роль (Дэй-Льюис) и лучший оригинальный сценарий, но не получил ни одного «Оскара». Картина заработала в мировом прокате 200 млн долларов, но не смогла покрыть дефицит собственного бюджета и вылилась для Скорсезе в долг, который он смог погасить только после выхода на экран «Отступников». Но какое это имело значение? Главное, что благодаря этому фильму Скорсезе нашел выход из творческого тупика, в котором он оказался в конце 1990-х годов, пережил стычку с одним из самых влиятельных голливудских «бугров» и вступил в свое пятое десятилетие в мире кино. «Для меня кино — это буквально выход на ринг и бой, — говорил он мне во время встречи в ходе монтирования „Банд“. — Я — в центре, вокруг меня дым и огонь, люди стреляют и бросают гранаты. А я собираюсь вылезти из окопа, чтобы сделать им небольшой подарок. Что будет? Меня застрелят? Меня похвалят? Я не знаю. И что, этому уже тридцать лет? Не может быть! Я оглядываюсь назад и вижу там поле битвы».
«Авиатор»
«Авиатор» — это, наверное, последний большой фильм с темами, которые мне нравились. Именно поэтому я решил выйти на съемочную площадку при таком числе актеров и таком сумасшедшем графике. Мы сняли все за 91 день — и, кстати, точно по расписанию!
«Авиатор» закрепил тесные рабочие отношения, которые сложились между Скорсезе и Леонардо Ди Каприо во время съемок фильма «Банды Нью-Йорка»
Создание фильма «Банды Нью-Йорка» сблизило Скорсезе и Леонардо Ди Каприо. Вынужденный поначалу союз превратился в нечто более крепкое и взаимное. «Лео и я эмоционально схожи, — говорит Скорсезе, — у нас определенная близость темпераментов». Скорсезе дал себе слово, что если ему когда-нибудь достанется проект, который, по его мнению, будет хорош для молодого актера, то он сделает из него фильм примерно в таком же духе, как в 1974 году сделал ленту «Алиса здесь больше не живет» для Эллен Берстин. В то время как Скорсезе пытался запустить фильм «Молчание» (об иезуитских миссионерах в Японии), его агент Рика Йорн прислал ему сценарий, который назывался «Авиатор». Режиссер еще подумал: вот слово, которое годами не использовалось…
Уже первая сцена вызвала у него интерес: мать, которая купает своего сына, предупреждает его о том, что мир — это грязное, заразное место, а потом учит его произносить слово «карантин». В детстве у самого Скорсезе возникали страхи перед болезнями, особенно когда он слышал, как все повторяют слова «полиомиелит», «дифтерия», «холера», не говоря уже о страшных «железных легких» — аппарате искусственного дыхания. На Элизабет-стрит, где он вырос, в 1880–1900-х годах была самая высокая в Нью-Йорке младенческая смертность.
«Меня эта история привлекла тем, что из нее я узнал нечто новое о Говарде Хьюзе… У него были все деньги мира, поэтому он мог делать ровно то, что хотел. Он был дальновидным человеком, он был одержим скоростью. И он был человеком с трагическим недостатком, который в конечном счете и свел его в могилу».
Только прочитав двадцать страниц, он понял, что сценарий посвящен Говарду Хьюзу. Скорсезе ничего не знал об этом человеке. Он даже не любил летать и часто менял свое расписание, чтобы избежать бурь и штормов. Не зная точного прогноза погоды, он никогда не садился в самолет. Именно так он в 1986 году пропустил церемонию своего награждения на Каннском кинофестивале призом за лучшую режиссуру (фильм «После работы»). А еще Скорсезе знал, что Хьюз снял фильм «Ангелы ада» и что в конце жизни он сошел с ума и умер в какой-то дыре — вот и все. И если когда-нибудь Скорсезе вообще думал о Хьюзе, то он думал о его одержимости. Что касается Уоррена Битти, то он уже несколько десятилетий мечтал снять картину о Хьюзе и однажды даже говорил об этом с самим Скорсезе…