Итак, начало. В 1954 году у побережья штата Массачусетс из тумана выходит катер с двумя американскими приставами (маршалами), Тедди Дэниелсом (Ди Каприо) и его новым напарником Чаком Оулом (Руффало). Он движется на Остров проклятых, где содержатся умалишенные преступники. «Только туда и обратно, — говорит капитан и добавляет: Будет буря». А затем, на тот случай, если мы упустили этот важный намек, три раза звучит сирена, когда герои приближаются к воротам. Другими словами: «Оставь надежду всяк сюда входящий!» Лучшие режиссеры фильмов ужасов знают, как показать безумие на гладкой поверхности пруда нормы, но у Скорсезе никогда не было достаточно терпения или хладнокровия для того, чтобы подолгу ждать. Он гораздо ближе стоит к Сэму Фуллеру, чем к Хичкоку. «Возьми себя в руки», — говорит Тедди в зеркало, как Трэвис Бикл или Джейк ЛаМотта. Но у них был целый фильм, приводящий к этому переломному моменту. Вот так начинается «Остров проклятых» — так же мощно, как большинство фильмов заканчивается.
Середина. Последовательность сюжетных поворотов и экспозиция фильма выглядят так, как будто двенадцать человек с громкими криками борются за право порулить мчащимся автомобилем. Участвуют ли жуткие врачи лечебницы, которых играют Бен Кингсли и Макс фон Сюдов, в подпольных психологических экспериментах на своих пациентах? Действительно ли у Тедди обострилась болезнь — результат ранений, полученных в боях во время Второй мировой войны? И что нам делать со странным совпадением: по-видимому, на Острове проклятых находится пожарный, который убил жену Тедди Долорес (Мишель Уильямс)? Что, сам Тедди — тоже безумный? Захваченный сюжетом, который меняет свое направление каждые десять минут, Тедди сам становится марионеткой, которая постоянно дергается и хмурится. Фильм якобы снят с его точки зрения, но Скорсезе и в данном случае находит здесь способ самовыразиться в показе жуткого контроля всех за всеми, рваном сюжете и множестве намеков на ленты категории «Б», например «Бедлам» и «Шоковый коридор». Сам этот фильм дает нам необычайно яркое представление о том, что чувствует создатель триллера, когда его снимает — можно сказать, что это репортаж из суеты монтажного зала.
У Скорсезе режиссер и его главный персонаж всегда едины (примеры — «Таксист» и «Бешеный бык»). Экспрессионизм Скорсезе преодолевает ограничения, накладываемые жанром фильма. В данном случае только на последнем отрезке фильм и его главный герой выходят на один уровень, потому что нам наконец раскрывается причина мучений Тедди: это агония человека, вынужденного избавляться от своих самых глубинных иллюзий. Наконец Скорсезе находит тему, которая его очаровывает. И это та же самая тема, которая оживила финал фильма «Последнее искушение Христа»: «Что лучше: жить монстром или умереть человеком?» — вопрошает Тедди. Наверное, впервые за всю историю сотрудничества Скорсезе и Ди Каприо сила актерского мастерства последнего так явно подкрепляется мистическим очарованием образов, созданных фантазией Скорсезе. «Остров проклятых» — редкий пример триллера, который в воспоминаниях производит большее впечатление, чем при просмотре. А может быть, это вполне естественно для фильма, насыщенного воспоминаниями? Есть фильмы, которые невозможно назвать новыми. Это просто старые фильмы, которые дождались своего часа.
«Хранитель времени»
«Мне понравилась эта идея: увидеть мир глазами мальчика. Хьюго двенадцать лет. Меня особенно привлекало в нем то, что это уязвимый ребенок».
Декорации «Хранителя времени» воссоздавали образ парижского вокзала 1930-х годов
Скорсезе впервые получил обширное поле деятельности для изучения возможностей 3D-графики
Опыт общения с двенадцатилетней дочерью помогал Скорсезе устанавливать хорошие отношения с юными актерами Хлоей Грейс Морец (Изабель) и Эйсой Баттерфилдом (Хьюго)
Уже в весьма относительно зрелом возрасте Скорсезе снова почувствовал, что значит быть отцом юной дочери. В 1997 году он познакомился со своей будущей пятой женой, книжным редактором Хелен Моррис — она тогда работала над книгой о фильме «Кундун». После свадьбы, которая состоялась в 1999 году, жена переехала в особняк в Верхнем Ист-Сайде и через несколько месяцев родила ему дочь Франческу. «Это меняет все, — говорит он. — У меня есть и другие дочери. Но тогда все было по-другому. Я был намного моложе, и у меня было будущее. Теперь все по-другому. Теперь я гляжу на будущее глазами своего ребенка. Она познает мир вокруг себя: „Что это значит? А что это? А кто это? Я думаю, что… Я не думаю, что…“ Все это тянется, вы говорите, говорите и говорите, и прежде чем вы понимаете, что это и есть ваша жизнь, вы уже имеете с этим дело каждый день, даже когда вы заняты на съемках».
За время создания фильма «Хранитель времени» Скорсезе много раз возвращался домой поздно вечером, измученный логистическими проблемами, возникавшими при съемке его первого 3D-фильма. Но дома его встречала двенадцатилетняя Франческа, которая очень хотела поговорить о… Ну, скажем, о броненосце. «Ребенок не знает, что происходит, не понимает, что я измотан, — вспоминает он. — И сразу кидается ко мне: „Посмотри, что я хочу тебе показать… Как ты думаешь, это лошадь или броненосец?“ Было время, когда я бы прошел мимо. Но теперь я говорю: „Подожди-подожди, ты хочешь сказать, что это броненосец? Какой же это броненосец. Это муравьед“. „Нет, это не так“, — говорит она… В общем, внезапно в этом мире появляется дыра, которую, кроме тебя, закрыть некому. Иногда приходилось понижать голос до умоляющего шепота: „Но послушай, мне пора спать, милая, мне пора спать. Я пойду в комнату наверху — там есть маленькая комната, — пойду закроюсь там, а ты здесь не балуйся“. — „Не буду, не буду…“ — „Потому что я должен встать завтра утром в пять часов…“ Вот такая теперь у меня жизнь».
Проект принес ему Грэм Кинг, продюсер его фильмов «Банды Нью-Йорка», «Авиатор» и «Отступники». «Марти, — сказал ему Кинг, — ты должен это снять». В детской книге Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре», вышедшей в 2007 году, рассказывалось о двенадцатилетнем сироте, который в 1930-х годах живет в стенах парижского железнодорожного вокзала. Мальчик знакомится с постаревшим Жоржем Мельесом, великим иллюзионистом эпохи немого кино, о котором в последние годы все забыли. Он и не подозревает о том, насколько его фильмы изменили ход истории кинематографа. Любовь Скорсезе к Мельесу восходит к тому времени, когда в 1956 году он впервые увидел его фильм «Путешествие на Луну». «Он был частью пролога большого шоу „Вокруг света за восемьдесят дней“, — вспоминал режиссер. — Они показали весь этот черно-белый фильм, это было потрясающе. Позже я смотрел его в Гринвич-Виллидж вместе со всеми этими авангардными фильмами Пеннебейкера, вместе с „Лицами“ Кассаветиса там всегда показывали Мельеса. Как у него двигались фигуры! Он дал мне своего рода первичный импульс, идеал, к которому я всегда стремился. С моей астмой я часто ходил в кино, потому что больше мне ничего не давали делать. Однажды, в конце 1940-х годов, мама взяла меня к кому-то в гости, и у них оказался 16-миллиметровый проектор, и они показали мне черно-белый мультфильм о коте Феликсе, и я увидел, что фильм идет через проектор, понял, что эти картинки движутся через луч света. Я сам это видел. Вот с чем у меня связано имя Мельеса».
Режиссер снова привлек к работе своего ровесника Бена Кингсли — он сыграл роль пионера кино Жоржа Мельеса
Съемки фильма велись в прекрасных декорациях, сооруженных в лондонской студии «Shepperton». Здесь была воссоздана целая железнодорожная станция, составленная из фрагментов зданий Северного вокзала, Лионского вокзала и старого здания вокзала Монпарнас, которое до нас не дошло. Скорсезе оказался в своей стихии. Он черпал вдохновение не только у Мельеса, но из сюрреалистических фильмов 1920-х и 1930-х годов — лент Рене Клера «Миллион», «Под крышами Парижа», «Свободу нам!», а также прекрасных фильмов Жана Виго «Ноль по поведению» и «Аталанта». Во время интервью, посвященного выходу картины, он упомянул не менее восьмидесяти пяти фильмов от «Туза в рукаве» Билли Уайлдера до произведения Винсента Миннелли «Две недели в другом городе».
«Никогда не видел его таким счастливым, — вспоминал Кинг. — У него появились новые игрушки, в которые можно было играть. Он увидел совершенно новый способ кинопроизводства. Ему нравилось все это — сам процесс, парики, грим. Когда он приходил на съемочную площадку, то по всему вокзалу разносился его громкий смех. Часто на съемочной площадке появлялась его дочь. Я видел, как он радовался тому, что снимает фильм, когда она может сидеть рядом с ним и на это смотреть».
Самым ярким событием для Скорсезе стало решение продюсера Данте Ферретти воссоздать стеклянную студию Жоржа Мельеса. Здесь они пересняли сцены из фильмов Мельеса, работая, в том числе, и среди декораций подводного мира, как в фильме Мельеса «В царстве фей». Съемки шли течение пяти или шести дней. Скорсезе был в кинораю. «Это был один из лучших моментов за все время моей работы в кино», — вспоминал он. Вместе с тем на этот период пришлись и трудности, связанные с адаптацией режиссера к 3D-технологии, необходимой для создания фильма. «Мы все учились на ходу, — отмечал Кинг. — Однажды Марти и я посмотрели друг на друга, увидели вокруг множество техников за компьютерами и едва ли не хором сказали: „А что здесь делают все эти люди?“ В другой раз Марти скомандовал „Мотор!“, мы сняли сцену, а потом он говорит: „А почему все так размыто? Что такое?“ Оказывается, он забыл надеть очки…»
Отец Хьюго (Джуд Лоу) показывает ему сломанный автомат
Из-за того что Скорсезе с трудом адаптировался к новой технологии, сроки окончания работы начали сдвигаться. Первоначально планировалось провести съемки в период с июля по ноябрь 2010 года, потом съемки продлили до декабря, затем до января, затем февраля… Вместе с графиком разбухал и бюджет фильма. Первоначально планировалось ограничить его примерно 100 млн долларов, но вскоре он достиг 150 млн, потом 170 млн, а к концу производства, по некоторым оценкам, и 180 млн долларов. «Пройдет сто дней, и что ты будешь делать? Вызывать скорую?» — спрашивал Кинг. «С бюджетом было все нормально, группе просто не хватило времени на подготовку, потому что никто не понимал, насколько сложным будет создание 3D-фильма. Сменились трое линейных продюсеров — никто не мог понять, что происходит. Думал ли я, что это будет шедевр, о котором мы поговорим через двадцать лет? Да. Но тогда… Как только „пополз“ график, все начало сыпаться и выходить из строя, и вскоре начался настоящий обвал».