«Мамочке так осточертело носить трусики». Мучительное наказание Наоми за действия ее своенравного мужа. Джордан указывает на камеры видеонаблюдения
Жена Брэда Шанталь (Катарина Кас) в качестве мула для перевозки денег
«Красивые фантики!» Джордан издевается над низкооплачиваемыми агентами ФБР, которые расследуют его деловые отношения
«Меня заинтересовала канва событий — действие, фон, множество различных воздействий, мест и взаимодействий. Ну, и есть окраинная область, ничейная земля, где вы переходите к действительно преступному поведению, которое наносит большой вред многим — многим другим людям, хотя вы не обязательно осознаете это. Это история взлета и падения».
Кваалюд подействовал. Джордан изо всех сил пытается остановить Донни
Подобную дугу событий мы видели и в фильмах «Бешеный бык», «Славные парни» и «Казино». Как убедительно заметил Мэтт Сэйтц, «фильмы о мафии — это тоже истории о наркомании». И, как знает каждый наркоман, в этой болезни есть собственный фактор забывчивости: в ретроспективе пики всегда кажутся выше, чем были на самом деле, а ямы — не такими глубокими, чтобы о них стоило говорить. И может ли быть лучшее объяснение у морально-стилистических различий между фильмами «Бешеный бык» и «Волк с Уолл-стрит»? Каждый раз, когда Скорсезе возвращается к этой истории, его киноталант взлетает вверх вместе со всплеском искр, с захватывающим головокружением — и каждый раз с чуть меньшими последствиями, чем прежде. «Волк с Уолл-стрит» показывает нам гротескную жизнь, смертные муки и посмертные сокращения мышц. Скорсезе режиссирует фильм так, как будто хочет высосать последние соки из своих актеров. Весь фильм переполнен спазмами жизни. И главный, долгий, непроизвольный спазм фильма — это поллюция, отрыжка мозга человека-рептилии. Соответственно, самый длинный, он же самый смешной фильм режиссера Скорсезе заставляет нас чувствовать себя так же: полностью опустошенными.
Документальные фильмы
«Всякий раз, когда я слышу, как люди… проводят четкое различие между фильмом и жизнью, я думаю, что это всего лишь способ избежать силы кино. Конечно, кино — это не жизнь, но это вызов жизни, постоянный диалог с жизнью».
Документальные фильмы не являются для Скорсезе чем-то побочным. Он учился на документальных фильмах, нашел благодаря им оплачиваемую работу после окончания Нью-Йоркского университета. Это под их влиянием его сотрудничество с Тельмой Шунмейкер позже вылилось в грубую динамичную эстетику таких фильмов, как «Злые улицы», «Бешеный бык», «Славные парни» и «Казино». Созданные Скорсезе портреты мафиози и нью-йоркских улиц, которыми он так славится, тоже были немыслимы без работы документалиста. «Я не делаю различий между своими документальными фильмами и фильмами художественными, — говорит он. — Как я могу их различать?» Если его художественные фильмы стремятся к непосредственности документальных, то документальные фильмы по методам съемки и определенной лакировке напоминают художественные. «Последний вальс», его элегантный фильм о прощальном концерте группы «The Band» (1978), был заранее расписан до последнего кадра. Для съемок в 2008 году фильма-концерта «„The Rolling Stones“. Да будет свет» Скорсезе нанял девять операторов, управлявших не менее чем восемнадцатью камерами — и с таким количеством софитов, сконцентрированных на Мике Джаггере, что в один момент стало казаться, что он становится пожароопасным. «Честно говоря, я боялся, что он в этом дыму вознесется», — говорит Скорсезе, и в этой шутке есть только доля шутки.
В Нью-Йоркском университете документальные фильмы были страстью Хейга Манукяна, наставника Скорсезе, который постоянно расхваливал работы братьев Майлс, Ричарда Ликока, Донна Алана Пеннебейкера и Криса Маркера, а также так называемые «фильмы-повествования», которые вышли из итальянского неореализма и французской «Новой волны», а оба эти течения находились под сильным влиянием документалистики. Большое влияние на Скорсезе оказали и сами неореалистические фильмы, особенно «Paisà» («Земляк») и «Путешествие в Италию» Роберто Росселлини. «Это была моя вселенная, это были мои тети, мои дяди и мои родители, — рассказывал он. — Да, мне нравились вестерны. Но когда я шел снимать свой фильм, то в нем обязательно должны были присутствовать элементы документального кино, как в фильмах неореализма. И если мне иногда, временами, удается добиться чего-то такого, что обладает правдивостью и силой, которые, как мне кажется, исходят из документального кино то для меня это значит, что больше ничего и искать не надо».
Еще в те времена, когда Скорсезе старался завершить работу над своим фильмом «Кто стучится в мою дверь?», он пытался дополнить свою стипендию в Нью-Йоркском университете (55 долларов в неделю), помогая вместе с Тельмой Шунмейкер монтировать документальные фильмы в компании «Paradigm Pictures», располагавшейся на Западной 86-й улице. В крошечной монтажной комнате на первом этаже они днем работали на «PBS» и «The Merv Griffin Show», а ночью пытались закончить фильм «Кто стучится в мою дверь?». Из этого творческого улья Скорсезе впервые вылетел на работу — он упомянут в титрах как первый помощник у режиссера-документалиста Майкла Уодли, который делал документальный фильм о музыкальном фестивале в Вудстоке в 1969 году. «Это был исключительный опыт, полностью изменивший мою жизнь, — говорил позже Скорсезе о фестивале. — Это было чудесно, потому что фильм был родом оттуда же, откуда и я, молодой тогда человек. Мне нравится видеть людей счастливыми». Они уехали из Вудстока со 120 милями отснятого материала, который он и Шунмейкер скомпоновали в трехчасовой фильм. Эта работа шла в другой комнате, расположенной на втором этаже дома на 86-й улице — там раньше была бильярдная. Для монтажа использовались семь проекторов, три или четыре из которых одновременно показывали заснятый материал прямо на белой стене — именно поэтому у них возникла идея использовать полиэкраны. «Что-то было такое во внутренней структуре всего фильма, что его нужно было показывать через все проекторы одновременно, — вспоминал Скорсезе, — и мы с Тельмой согласились, что так оно и должно быть». В конце концов они схлестнулись по этому вопросу с Уодли, и Скорсезе был уволен. Тем не менее фильм «Вудсток» (1970) имел огромный коммерческий успех, заслужил похвалы критиков и получил премию Американской киноакадемии за лучший документальный полнометражный фильм. Для Скорсезе же все закончилось тем, что он получил работу в съемочной группе фильма Фрэда Вайнтрауба «Караван любви» («Medicine Ball Caravan», позже ему дали новое название «Мы пришли за вашими дочерьми»). Ради этой работы он впервые приехал в Лос-Анджелес. Это была высшая точка развития Скорсезе как хиппи. Щеголяя в джинсах и ковбойских рубашках, купленных на Мелроуз Авеню, он отпустил себе длинные волосы и густую бороду. «В тот момент одна часть меня хотела стереть все воспоминания о том, откуда я родом, — рассказывал он. — У меня было ощущение, что я отовсюду убежал». Именно на этом чувстве Скорсезе снял фильм «Алиса здесь больше не живет». Но именно «Алиса» разожгла также у молодого человека воспоминания о матери: «Она была весьма старомодна, но обладала таким юмором и иронией…» За время съемок он успел снять небольшой документальный фильм о своих родителях для Национального фонда гуманитарных наук в Вашингтоне. Это был один из серии фильмов о группах иммигрантов — евреях, итальянцах, ирландцах, греках и т. п., выпущенных к 200-летнему юбилею США.
«Приятно видеть вас — всех и каждого!» Кит Ричардс оценил, насколько ему повезло в жизни, благодаря фильму «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008)
Не только мир и любовь. Режиссер Майк Уодли возражает Скорсезе и Тельме Шунмейкер во время съемок фильма «Вудсток» (1970)
Возможно, весь драйв тогда ушел к Би Би Кингу, но для Скорсезе «Караван любви» (другое название — «Мы пришли за вашими дочерьми») (1971) был только началом его карьеры
На противоположной странице: «Лучше, чем актеры». Чарльз и Кэтрин Скорсезе со своими вещами в фильме «Итало-американцы» (1974)
«Мне удалось узнать о моих родителях то, чего я не знал… Я узнал, как они жили в двадцатые и тридцатые годы, и я увидел историю этих двух людей. До того я видел их как родителей, а не как людей. А потом вдруг они стали людьми, и это была история любви».
Фильм был снят двумя наскоками по три часа в гостиной его родителей и представлял собой ответы на список вопросов, подготовленный с помощью Мардика Мартина, старого друга Скорсезе по Нью-Йоркскому университету. Лента «Итало-американцы» (1974), которая давала психологический и творческий портрет и самого режиссера, в конечном итоге приведет к фильму «Бешеный бык». Все начинается со Скорсезе, который садится рядом с матерью и отцом, чтобы снять напряжение перед началом интервью. «Почему ты сидишь там?» — спрашивает Кэтрин своего мужа Чарли, увидев, что он присел на край дивана. «Я сижу здесь, — отвечает Чарли, — потому что это то место, на котором я хочу сидеть». Кэтрин поворачивается к камере: «Вот он какой, этот мужчина! Мы 42 года женаты, а он садится где-то там!» — раздраженно сообщает она. С этого момента любая мысль о том, что фильм будет простой историей иммигрантов или сухим историческим документом, исчезает как дым. Да, все это в фильме есть, но прежде всего это портрет 42-летнего брака со всеми его корявыми, ласковыми, пассивно-агрессивными и мучительными деталями. «Это лучшее, что я когда-либо сделал, — заявляет Скорсезе. — Вот тогда я понял, что даже только один образ только одного человека может рассказать нам всю историю. Это мир, это целый мир. Они были лучше, чем любые актеры, и при этом не были актерами».
Звездой фильма, несомненно, является Кэтрин: бодрая, находчивая, веселая и забавная, с удивительной способностью к самодраматизации, которая делает ее очень похожей на мать своего сына и объясняет, почему ей так легко удалось встроиться в актерский состав фильма «Славные парни» и «Казино» (в итоге она сыграла 13 эпизодических ролей с упоминанием в тирах). Ее руки, которые подчеркивали ту или иную мысль, выписывали в воздухе балетные па. Отец Скорсезе, Чарли, выглядел куда более спокойно, по кр