айней мере на первых порах, когда он высмеивал свою жену за то, что она говорит на камеру с акцентом. Но он явно очарован этой сильной женщиной, похожей на его мать, которая принадлежала к первому поколению иммигрантов, и образ его матери (она носила прозвище Плетка) возникает, словно знак вопроса, над обеденным столом. Это редкий момент молчания, может быть, единственный в картине. Весь остальной фильм — это радостный бурливый каскад разговоров, часто в формате стерео, потому что Кэтрин и Чарли комментируют каждый случай, прерывая и исправляя друг друга.
«Он не святой, но кто он? А ты сам, кто ты такой, чтобы первым бросить камень?» Фильм «Американский парень» (1978) прославил любовь Скорсезе к своему другу Стивену Принсу
Для тех, кто задается вопросом, откуда берутся такие безудержные потоки разговоров в лентах Скорсезе, здесь присутствует еще и подруга матери (и отца). Фильм заканчивается тем, что Кэтрин спрашивает, можно ли вернуть мебель на прежние места, и начинает ее двигать, не прерывая рассказ. «Так ты что, все еще это снимаешь? — смеется она. — Да я тебя убью! Ты не выйдешь из этого дома живым!» Скорсезе оставляет без правки весь отснятый материал как ироническое свидетельство той власти, которую над нами имеют родители.
Если «Итало-американцы» вышли из объятий его родителей, а в «Злых улицах» прослеживается автобиографический подтекст, то «Американский парень» (1978), фильм о своенравных сыновьях, имел в своей основе более разрушительные побуждения, прошедшие потом через картину «Таксист». «Американский парень» — это портрет друга Скорсезе Стивена Принса, который сыграл роль торговца оружием в «Таксисте». В жизни Принс тоже «сыграл» множество ролей — от организатора гастролей Нила Даймонда до «соскочившего» героинового наркомана. В целом фильм — это трагикомический портрет молодого мазурика, написанный Скорсезе с нежностью и привязанностью к своему герою. Снятый в течение двух выходных, в основном в гостиной у Принса, фильм начинается с драки между ним и Джорджем Меммоли в роли владельца бильярдной в фильме «Злые улицы». После этого идет серия историй, которые рассказывает сам Принс. В основном это истории о язвах и царапинах, которые оставила ему судьба. О том, как он стрелял в человека, который украл шины из гаража, где он работал. О столкновении с гориллой. О своем «каминг-ауте». Об уколе адреналина в сердце женщины с передозом, который делали с помощью медицинского словаря и фломастера (этот эпизод позже нашел свое место в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино). К последней части фильм незаметно превращается в яркую характеристику героя. «Стивен несколько раз чуть не умер, да и я тоже, — рассказывает Скорсезе. — Но мы все еще здесь. Стивен не пошел на реабилитацию; он сам себя вытянул, что, конечно, невероятно. Выжил. Но как? Это мучает меня до сих пор».
Завершенный во время самого бурного периода жизни Скорсезе, в то время, когда был снят с производства фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк», документальный фильм стал для его создателя чем-то вроде спасательного жилета. Скорсезе, казалось, не желал себе давать ни минуты отдыха и взвалил на себя множество проектов. Это были не только «Американский парень» и театральная постановка с Лайзой Миннелли, но и «Последний вальс», его документальный фильм о прощальном концерте группы «The Band». Он как будто завалил двери мешками с песком. «Да, я был измотан, но не снимать кино не мог, — говорил он. — Я был на таком взводе, что должен был продолжать». После того как Скорсезе решил снимать «Последний вальс», его оператор Майкл Чапман взмолился: «Марти, ты самый страшный человек в мире! Ты чудовище! Прошу тебя, дай мне спокойно умереть!»
Робби Робертсон, Боб Дилан и Рик Данко в фильме «Последний вальс» (1978)
«Когда я закончил „Последний вальс“, то подумал, что это лучшая работа из всех, которые я когда-либо делал».
На Каннском кинофестивале 1978 года с Робертсоном, который продолжал писать, аранжировать и продюсировать музыку для многочисленных художественных фильмов Скорсезе, от «Бешеного быка» до будущего «Молчания»
«Последний вальс» (1978) стал элегией не только для «The Band», но и для 1970-х как образа жизни — «совершенно невозможного образа жизни», как сказал ведущий гитарист Робби Робертсон в одном из интервью, взятых за сценой. Скорсезе чередует интервью с музыкантами с кадрами с последнего концерта группы, который прошел в зале «Winterland Ballroom» в Сан-Франциско в ноябре 1976 г. Снятый на 35-мм пленку семью камерами, документальный фильм показывает группу, выступающую на пышной сцене с занавесом и канделябрами вместе с такими известными гостями, как Джони Митчелл, Нил Янг, Мадди Уотерс, Эрик Клэптон, Боб Дилан и многие другие. Скорсезе намного чаще наводил свою камеру на лица исполнителей, чем на их инструменты. Он ловил их в состоянии стремительного полета, и результат оказался таким же душевным, как и рок-музыка, которую они играли…
Фильм «Нет пути назад» (2005) задокументировал для истории образ и первые шаги карьеры молодого Боба Дилана, художника, который, подобно Скорсезе, никогда не боялся плыть против течения
Наблюдая повседневные сцены подготовки к концертам, Скорсезе натолкнулся на идею снять оперу, в которой все элементы, как музыкальные, так и иные, будут связаны между собой. Говоря конкретно, он снял три номера в павильоне студии MGM со сценическими декорациями, созданными Борисом Левеном, художником-постановщиком его фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Левен создал цветовую палитру, основанную на картине сожженной Атланты в фильме «Унесенные ветром»: выгоревшая бронза, красные, шоколадные и коричневые тона. Все это было расписано по кадрам, как и сам концерт, при съемках изменения в освещении и движениях камеры точно соответствовали раскадровкам и все равно монтаж ленты занял почти два года. Монтаж этой ленты находился под жестким контролем в той же мере, как на фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» он был совершенно хаотичным — казалось, будто Скорсезе был вовлечен в срочный акт самовосстановления. «Вот когда я начал возвращаться в строй, — говорит он. — Да, [„Последний вальс“] вернул меня в строй, эта работа была похожа на терапию в больнице. Но у вас не должно быть никаких сомнений: я никогда не думал, что больше не вернусь к работе».
«Мы должны были найти нить этого процесса, и она оказалась в том, что нужно оставаться самим собой, куда бы его ни занесло. В конечном счете, он понимал, что разочарует множество людей, разозлит их. Но он все равно сделал свое дело. Думаю, для художника это очень важно».
Похоже, для Скорсезе создание документальных фильмов представляло собой нечто большее, чем просто демонстрацию взгляда на окружающий его мир. Документалистика стала средством выживания — окном в его душу. Прошло почти два десятилетия до следующей документальной работы Скорсезе, но то, что началось, как струйка, с фильмов «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), к середине 2000-х годов превратилось в мощный поток. Достаточно назвать первый эпизод «Блюза» (2003), документального телесериала о корнях блюзовой музыки; документальный фильм «Нет пути назад» (2005) о молодости и карьере Боба Дилана; «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008), фильм-концерт группы «The Rolling Stones»; картину «Ораторское искусство» (2010) о друге Скорсезе, остроумной рассказчице Фран Лебовиц; «Письмо к Элиа» (2010) о режиссере Элии Казан; наконец, фильм «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» (2011), необычный взгляд исследователя на карьеру Харрисона и его духовные поиски после распада «The Beatles».
Кажется, что в этих лентах Скорсезе охвачен стремлением к подведению итогов, желанием выплеснуть всю свою любовь и энтузиазм, пока у него еще есть время — и по возможности это время потянуть.
Снять фильм «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008) означало для Скорсезе погасить свой долг перед группой, музыка которой фигурирует в его фильмах чаще, чем любая другая. «Реальная визуализация эпизодов и сцен из „Злых улиц“ во многом идет из их музыки, из жизни с их музыкой и из прослушивания этой музыки, — говорит режиссер. — Я имею в виду не только песни, которые я использую в фильме. Нет, это касается тона и настроения их музыки, их отношения к ней. Я просто слушал эту музыку, воображал себе сцены в фильме и „переводил“ одно в другое. Их песни вдохновляли меня на то, чтобы найти способ вставить эти истории в фильм. Так что я перед ними в неоплатном долгу… Не знаю, что еще сказать. По-моему, я сделал этот фильм сорок лет назад, а кажется, что он снят прямо сейчас».
Мик Джаггер предложил Скорсезе снять одно из выступлений «Роллингов» вживую на 3D-камеры, например на концерте на пляже в Рио. Но Скорсезе не был уверен в том, что сможет многое добавить к такому грандиозному зрелищу, и предложил сделать что-то менее масштабное и в более скромном месте, где он мог бы находиться рядом с группой. Скорсезе хотел продемонстрировать, как участники группы взаимодействуют друг с другом на сцене, показать, как они обмениваются между собой физической и психической энергией. Сначала рассматривался вариант нью-йоркского «Radio City Music Hall», но в конце концов для концерта выбрали соседний «Beacon Theater». Съемки вели восемнадцать камер, управляемых небольшой армией операторов во главе с Робертом Ричардсоном. В этой группе в числе других работали Роберт Элсвит, только что получивший «Оскара» за фильм «И будет кровь», и Эндрю Лесни, главный оператор трилогии «Властелин колец». Скорсезе находился перед блоком телеэкранов, словно на спортивных состязаниях. Таким образом, на каждого из участников группы смотрело по нескольку камер, но тем не менее уследить за исполнителями оказалось трудно — так много они перемещались. Перед концертом он спросил Джаггера, сможет ли тот гарантировать, что состоится дуэт с Китом Ричардсом. «Думаю, что это можно было бы сделать на песне „Far Away Eyes“, — ответил Джаггер. — Но это если я вытащу его на сцену. А так я не знаю, где он будет. Легче предсказать, кто победит на скачках Grand National».