У большинства из этих объектов существуют субмодели, которые описывают их различную структуру и функции. В частности, модель Джоан для объекта под названием «Джоан» будет структурой, которую она называет «мое “Я”» и которая, несомненно, включает в себя по крайней мере две части; одна из частей называется «мое тело», а другая – «мой разум». Кроме того, у каждой модели будут более мелкие составные части:
Если бы вы спросили Джоан, обладает ли она разумом, она могла бы ответить «да», используя модель, которую называет «мое “Я”». И если вы спросите Джоан, где находится ее сознание, она, возможно, ответит, что это часть ее разума (потому что она считает сознание чем-то ассоциированным скорее с целями и идеями, чем с руками и ногами). Однако, если бы вы спросили Джоан, где физически находится ее сознание, эта конкретная модель не помогла бы ей сказать, как ответили бы многие: «Мой разум – у меня в голове (или в мозге)», – если бы ее модель «мое “Я”» не включала в себя также связь вида «является частью», протянувшуюся от модели «мой разум» к модели «мое тело». Или же связь вида «является продуктом», протянувшуюся от модели «мой разум» к модели «мой мозг».
В более общем смысле наши ответы на вопросы о себе будут зависеть от особенностей тех моделей самих себя, которые мы построили. Я говорю «моделей», а не «одной модели», потому что, как мы увидим в главе девятой, для разных целей могут требоваться разные модели. Это означает, что в зависимости от того, какую модель вы используете, вы, возможно, дадите разные ответы на один и тот же вопрос – и эти ответы не всегда согласуются. В частности, предположим, что вы спросите Джоан: «Вы сознавали, что принимаете такое решение?» Ее ответ будет зависеть от того, какую из моделей себя она использует; например, если у Джоан есть модель «Критика», которую мы в разделе 4.5 назвали «ДС», то она может сказать, что сделала осознанный выбор, – если вспомнит, что размышляла об этом решении. Однако если Джоан не использует такую модель, то может назвать свое решение «неосознанным» или «непреднамеренным». Или скажет, что использовала свою «свободную волю», что может означать просто-напросто: «У меня нет модели, которая объясняет, как я сделала выбор, который сделала».
Дрю Макдермотт:Идея заключается не только в том, чтобы у системы была модель самой себя, но в том, чтобы у нее была модель себя как обладающей сознанием. У компьютера может иметься модель окружающей среды, в которой он позиционирует себя как предмет мебели. В таком случае он сознательным не будет [Макдермотт, 1992].
4.8. Картезианский театр
Очевидно, что разум на каждом этапе представляет собой театр одновременных возможностей. Сознание заключается в сравнении их друг с другом, выборе одних и подавлении других, остальных, с помощью поддерживающей и тормозящей силы внимания. Высшие и самые похвальные продукты рассудка отфильтровываются из данных, отобранных уровнем ниже, который… в свою очередь, составляется из еще большего количества более простого материала, и т. д.
Иногда мы думаем о работе разума как о драме, исполняемой на сцене театра. То есть Джоан могла бы представить себе, что смотрит с первого ряда на различные факторы, играющие каждый свою роль. Один из персонажей – это боль в колене (см. раздел 3.3), только что вышедшая на первый план. Вскоре Джоан слышит в голове голос, который говорит: «Нужно что-то делать с этой болью, она мешает мне функционировать».
И вот как только Джоан начинает думать о том, как она себя чувствует, и о том, что могла бы сделать, то тут же сама оказывается на сцене. Но чтобы слышать, что она говорит, ей одновременно нужно оставаться и в зрительном зале. Итак, теперь у нас есть две копии Джоан – актриса и ее зритель!
Чем внимательнее мы смотрим на ситуацию, тем больше появляется новых версий Джоан. Должна существовать Джоан-драматург, которая написала сценарий, и Джоан-сценограф, создавшая декорации. За кулисами должны скрываться копии Джоан, ответственные за управление занавесом, за свет и звук. Нам нужна Джоан-режиссер, которая поставит пьесу, и нужна Джоан-критик, которая будет жаловаться: «Я не могу больше переносить эту боль!»
В своей книге «Объясненное сознание» (Consciousness Explained) Дэниел Деннет назвал эту метафору разума как места, в котором наши мысли собираются всякий раз, как мы о чем-то думаем, термином «картезианский театр». Деннет не согласен с предположением о том, что сознание движется единым последовательным потоком.
Дэниел Деннет:[Такая концепция предполагает, что] где-то в мозге существует четкая финишная линия или граница, обозначающая место, где порядок появления равняется порядку «презентации» в опыте, поскольку то, что происходит там, есть то, что вы осознаете… Многие теоретики скажут, что уже недвусмысленно отвергли столь явно неудачную идею. Но… убедительные образы картезианского театра продолжают преследовать нас – как ученых, так и обычных людей – даже после того, как его призрачный дуализм был осужден и изгнан [Деннет, 1991].
Что же делает этот образ настолько популярным? Отчасти, мне кажется, он нравится нам из-за упомянутой в разделе 4.5 иллюзии имманентности, которая убеждает в том, что мы получаем доступ к знаниям без каких-либо задержек. Выражаясь более широко, если мы чего-то не понимаем, то стараемся с помощью аналогий сделать ситуацию знакомой – а нет ничего более знакомого нам, чем то, как объекты ведут себя в пространстве. Кроме того, такое сравнение с театром учитывает, что в каждом разуме есть части, которые должны взаимодействовать и общаться. Например, если разные ресурсы предложат Джоан разные варианты действий, то идея театральной сцены предполагает, что они смогут решить свой конфликт на некой общей рабочей площадке. Таким образом, картезианский театр Джоан, помогая репрезентировать то, что «у нее на уме», с помощью локаций в пространстве и времени, позволяет ей использовать многие из знакомых навыков реального мира. Здесь она сможет поразмышлять о том, как принимает решения.
И в самом деле, возможно, наша человеческая способность к рефлексии проистекает из развившегося умения «воображать» базовые пространства. Ведь, как замечает Лакофф (1980 и 1992), пространственные аналогии кажутся настолько полезными в повседневном мышлении, что просто пронизывают наш язык и мысли. Представьте себе, как трудно было бы думать, не используя формулировки из разряда: «Я приближаюсь к своей цели». Но почему нам так легко использовать пространственные метафоры? Возможно, этот механизм заложен в нас с рождения; известно, что мозг нескольких видов животных способен создавать картографические репрезентации знакомой им среды.
Однако, внимательно взглянув на это подобие театра, мы заметим, что такое сравнение поднимает множество сложных вопросов. Когда Джоан-критик жалуется на боль, как она связана с Джоан-на-сцене? Не нужен ли каждой из этих актрис собственный театр, где она могла бы быть звездой шоу? Конечно, на самом деле никакого театра не существует и эти квази-Джоан не похожи на нас; они представляют собой лишь разные модели, которые она создала для репрезентации себя в разных контекстах. Часто они упрощены, как персонажи скетча или карикатуры, а в иных случаях и вовсе ошибочны. Тем не менее разум Джоан изобилует моделями – прошлые Джоан, настоящие и будущие; некоторые являются остатками прежних Джоан, в то время как другие описывают то, чем она надеется стать; есть сексуальные Джоан и социальные Джоан, атлетические и математические Джоан, музыкальные и политические Джоан, а также различные виды профессиональных Джоан, – и, поскольку у всех этих моделей разные интересы, не стоит ожидать, что они «ладят» между собой. В главе девятой будет подробнее описано, как мы строим подобные модели себя.
Кроме того, идея ментального театра скрывает все процессы, которые, без сомнения, протекают и у актеров на сцене, и в зрительном зале. Что решает, кому появляться на сцене, какие задачи выполнять и когда скрываться за кулисами? Как такой системе одновременно репрезентировать и сравнить два возможных «будущих мира»? Некоторые из этих вопросов рассматриваются в рамках теории «глобального рабочего пространства», предложенной Бернардом Баарсом и Джеймсом Ньюманом.
Баарс и Ньюман:[В теории «глобального рабочего пространства»] театр становится рабочим пространством, к которому вся аудитория «экспертов» имеет потенциальный доступ, как для того, чтобы «рассматривать» вклад других, так и для того, чтобы вносить свой собственный… Отдельные модули могут уделять происходящему столько внимания, сколько им удобно, исходя из их личного опыта и склонностей. В каждый конкретный момент одни из них могут дремать на своих местах, другие – суетиться на сцене… [но] каждый имеет потенциальную возможность влиять на развитие сюжета пьесы. В этом смысле глобальное рабочее пространство напоминает скорее совещательный орган, чем театральную аудиторию[41].
Однако это поднимает несколько вопросов о том, в какой степени разные ресурсы способны говорить на одном языке, а в следующих главах будет высказана мысль, что разным ресурсам требуется несколько уровней репрезентации и различные краткосрочные системы памяти для отслеживания различных контекстов. Кроме того, если бы каждый работник мог передавать сигналы всем остальным, рабочее пространство стало бы настолько шумным, что системе потребовались бы методы ограничения коммуникации[42]. И действительно, далее Баарс и Ньюман поднимают именно эту тему.
У каждого специалиста есть «голос», и путем формирования коалиций с другими специалистами он может влиять на решение о том, чему немедленно уделяется внимание, а что «отправляется обратно в комитет». Большая часть работы этого совещательного органа осуществляется за пределами рабочего пространства (то есть подсознательно). Только вопросам первоочередной важности позволено подняться на сцену.