Условием «многотиражности» является прежде всего правильный выбор главного героя. Из романа в роман переходит — у самых «многотиражных» — партийный руководитель: секретарь обкома в романах Петра Проскурина, Анатолия Иванова, Георгия Маркова неразличим, как «красненькие», обнаруженные Эрнстом Неизвестным. Антонов Соболев из «Грядущему веку» Маркова («внешне спокойный, сдержанный, секретарь обкома принимает близко к сердцу все, что происходит вокруг. Он страстно хочет перемен. Однако не собирается бездумно экспериментировать…») может быть перенесен в «Имя твое» Проскурина, «Вечный зов» Иванова — и читатель не обнаружит подмены. Секретарь обкома у «многотиражных» авторов естественно встречается — лично или в воспоминаниях — с «гениальным секретарем» Сталиным. Александр Чаковский объединил Сталина и Брежнева в одном романе, озаглавленном «Победа». Рецензент романа особенно подчеркивал мастерство Чаковского, изобразившего «лик человека, рабочего и сына рабочего, солдата великой антифашистской армии, ставшего у кормила Страны Советов…» — имея в виду Брежнева.
Три основных мифа распространяет «многотиражная» литература. Первый — Партия (в лице ее вождей) — отец народа, учитель, хозяин. В популярной пьесе 30-х годов «Рельсы гудят» Киршона комсомольцы поют: «ВКП — это грезы, ВКП — это розы, ВКП — это счастье мое». Эти строки исчерпывают отношение сегодняшних ведущих советских писателей к партии. Второй миф — советская власть — это русская власть, революция и коммунистическая партия — естественный итог русской истории. Третий миф — хроническая нищета, вечные недостатки — признак избранности, средство воспитания солдат нового мира. Один из иностранных путешественников по Советскому Союзу в 30-е гг. восторгался нищетой страны, утверждая: страна Диогенов может обойтись без мебельной промышленности. Многотиражные писатели убеждают своих читателей, что они — Диогены, следовательно лучше всего им обходиться без мебели. Естественно, что сами писатели имеют возможность приобретать заграничную мебель, жить в роскоши, которой могут позавидовать западные «многотиражные» авторы.
Для Маркова, Чаковского, Проскурина, Семенова и других «миллионеров» служение государству, которое щедро их оплачивает властью, привилегиями, материальными благами, не представляет проблемы. Есть проблемы у талантливых писателей, которые ищут возможность для «исповеди» и стремятся пренебречь «проповедью». Последние два десятилетия деревенская тема привлекла наибольшее число талантов, «деревенская» литература представлялась как свидетельство жизнеспособности советской литературы. В списке 24 популярнейших писателей, составленном Менертом, нашлось место для виднейших «деревенщиков», принадлежащих бесспорно к числу крупнейших современных советских писателей.
Деревня стала одним из популярнейших сюжетов советской литературы прежде всего потому, что тема получила разрешение. Она привлекла талантливых писателей, ибо дала возможность говорить о душевных проблемах, о вечных ценностях. Только на первый взгляд разрешение обратиться к деревенскому сюжету может показаться парадоксальным. Крестьянство рассматривалось нацистами как наиболее здоровая часть нации, сохраняющая корни в почве, отвергающая развратное влияние города, несущая в себе подлинные народные традиции и ценности. Различие между гитлеровской Германией и Советским Союзом — в данном случае — заключается в том, что в Германии крестьянство, которое следовало воспевать, существовало в реальности, в Советском Союзе — оно было ликвидировано в процессе коллективизации. Советская деревенская литература, исчерпавшая себя в конце 70-х годов, воспевает умершее крестьянство, представляет собой — похоронную песню. Это первая причина, по которой цензура разрешила сюжет: умершее крестьянство перестало пугать. Вторая причина заключалась в том, что деревенская литература изображала покорное согласие на гибель. «Прощание с Матерой» — название повести крупнейшего из деревенских писателей Валентина Распутина — может служить эпитафией для всех произведений «деревенщиков»: гибель неизбежна, с гибелью следует согласиться. «Деревенщики» популяризируют покорного героя, сохраняющего человеческие качества, извечные душевные ценности, но бессильного и беспомощного. Лучшее в деревенской литературе — повесть В. Распутина «Живи и помни» — единственная подлинная трагедия в советской литературе последних десятилетий. Жительница сибирской деревни Атамановки Настя прячет бежавшего с фронта мужа. Настя переживает трагедию Антигоны: ей необходимо сделать выбор между долгом перед государством (донести на мужа, совершившего преступление — дезертировавшего во время войны) и мужем. Необыкновенность повести в том, что Настя колеблется, выбирает и решает спасти мужа. Антигона из Атамановки гибнет. Советская литература знает «оптимистическую трагедию». Распутин написал трагедию. Разрешена к печати она была не потому, что цензуру поразил талант писателя. Философия «Живи и помни» была признана полезной. Валентин Распутин воспевает в повести основные силы, которые, по его мнению, формируют человека, определяют человеческую судьбу — почву и кровь. Муж Насти бежит с фронта не потому, что боится умереть, а потому, что не хочет умереть, не оставив после себя ребенка. Чувство необходимости продолжения рода неумолимо гонит его домой — и писатель не осуждает человека, совершившего тяжкое государственное преступление. Для Распутина, как для большинства деревенских писателей, конкретная советская история не представляет интереса: им важна история народа, земли. Советское государство становится, таким образом таким же естественным, как времена года.
Особое место в послесталинской литературе занимал Юрий Трифонов, самый известный представитель «городской» литературы, значительно менее популярной, чем деревенская. Многое в книгах Трифонова, описывающего детали быта и нравов городского «служилого люда» — интеллигенции, не нравилось официальной критике: мелкие герои-антигерои, сумрачная атмосфера советской жизни. Эти качества сделали Трифонова одним из подлинно популярных советских писателей. С точки зрения цензоров, «недостатки» книг Трифонова компенсируются «достоинствами». Читатели идентифицируются с героями его книг — людьми слабыми, способными на подлости, на предательства друзей и учителей, но страдающими от своей слабости, подлости, и не знающими на них лекарства.
В последнем романе «Время и место», опубликованном уже после смерти писателя, Трифонов формулирует закон советской литературы, он называет его по имени персонажа романа: «Синдром Никифорова». Советский писатель — гласит этот закон — никогда не сможет написать то, что он хочет. Комплекс внутренних цензур — синдром Никифорова — мешает ему. Он не может вырваться из магического круга.
Посмертный роман Трифонова о невозможности для советского писателя отказаться от соавтора-государства и его идеологического аппарата. В разной степени — воля художника несомненно имеет значение, но неизбежно «соавтор» участвует во всем, что производит советская культура. Техника овладения «душой» творца разрабатывается десятилетиями и достигла высокого совершенства. Посетивший советскую республику во второй половине 20-х гг. немецкий историк Фюлоп-Миллер открыл важную деталь этой техники, которую он назвал «эффект Бим-Бома». В Москве 20-х годов Фюлопа-Миллера поразила популярность двух цирковых клоунов, которые достаточно остро критиковали режим. Немецкий историк пришел к выводу, что «если бы не было юмора двух клоунов — всеобщее недовольство взорвало бы все». Он называет Бим-Бома «одной из важнейших опор советского режима», подчеркивая исключительно важную деталь: клоуны «никогда не атаковали целое, но только частное и таким образом отвлекали внимание от существенного».
В процессе совершенствования техники «фагоцитоза» из советской литературы постепенно была выкорчевана сатира — жанр, исключающий соавторство объекта сатиры. Ведется решительная борьба даже с иронией, ибо «ирония никогда не бывает нейтральной». «Эффект Бим-Бома» распространяется на некоторые «острые» темы, которые позволяется трактовать, при условии, что критика всегда будет касаться только частности. В результате возникает иллюзия «острых», «глубоких», независимых художников, работающих совершенно «свободно». Рождается миф о возможности — даже пользе — писания и чтения «между строк», о возможности использования лжи для распространения правды. Старая русская поговорка, гласившая, что ложкой дегтя можно испортить бочку меда, переделывается в максиму, утверждающую, что можно улучшить бочку дегтя ложкой меда. Идут даже споры о пропорциях, в каких деготь и мед особенно полезны организму. Многие талантливейшие мастера советской культуры рассказывают об усилиях, каких им стоило добиться разрешения на несколько капель меда, разбавлявшего бочку дегтя. Сергей Эйзенштейн признается в автобиографии, что, как царь Иван, он сам «шел на подвиги самоуничтожения… Слишком даже часто, слишком поспешно, почти что слишком даже охотно и тоже… безуспешно». Эрнст Неизвестный рассказывает, что «внутреннее противоречие со сложившейся властью» родилось в нем, когда он обнаружил, что «великую державу, весь мир и саму историю могут насиловать столь невзрачные гномики, столько маленькие кухонные карлики…» Эйзенштейна, Шостаковича насиловал Сталин и его подручные, но в течение долгого времени каждый из них соглашался на насилие, которое можно называть «соавторством», надеясь добиться увеличения пайка меда, который ему полагался.
Не прекращается спор о судьбе культуры, национализированной государством, и судьбе человека, которого эта культура питает. Советские люди, заключенные в магическое кольцо советской системы, ищут правду, информацию о внешнем мире и о себе, повсюду, даже в молекулах меда, растворившихся в бочке дегтя: так цинготные больные ищут всюду, даже там, где его не может быть, витамин С. Спор идет между теми, кто утверждает, что без молекул меда, даже в самом неблагоприятном растворе, всякая надежда на возрождение подлинной культуры умерла бы, и теми, кто считает, что я