Через несколько дней Эстер приехала в Бакхед, процветающий коммерческий район Атланты, где располагался офис RedZone. Там она познакомилась с остальной командой и коротко с ними побеседовала. Какими бы она ни обладала вокальными способностями, всем быстро стало ясно, что она владеет редким даром «свэггера» – развязной манеры речи и поведения. Свои сумасбродные мысли, обильно приправленные матерщиной, она озвучивала невероятным голосом с восторженными нотками мультяшного персонажа и низким скрипучим рокотом. Присутствующие мужчины, даже будучи охотниками до крепкого словца, слегка опешили от такого количества брани в речи женщины (особенно Кук Харрелл, который во времена их работы в Чикаго считался за главного). «Когда я встретилась с парнями, я материлась через слово, – вспоминает она. – Стоило мне сказать “эта сучка сделала то-то”, как они замолкали и смотрели на меня, будто я должна извиниться за то, что оскорбила их слух!»
Однако тот факт, что Эстер не могла отказаться от своей провокационной манеры общения, не означал, что она готова кокетничать, – тут у них возникло серьезное недопонимание. Отчасти поэтому она оделась скромно – чтобы противопоставить образ своей речи. «Я приду в самых широких штанах, без косметики и не буду накручивать себе сексуальную прическу, – продолжает она. – Потому что не хочу, чтоб меня хватали за задницу и позволяли себе прочую похабщину. Пусть они лучше подумают, что я мужик, чем станут со мной заигрывать. Я, скорее, буду вести себя, как мамочка, а это я умею: “Приготовить тебе покушать, зайчик?” – и пусть они привыкают ко мне такой, чем я заявлюсь с грудью навыкат и в обтягивающих штанах. Я решительно устала от этой ерунды».
Трики попросил Эстер спеть, и профессионалы RedZone сразу поняли, что с ее голосом она легко сможет записывать для других артистов демо с черновым вокалом.
Потом Трики предложил Дин попробовать сочинить что-нибудь самой: «Я убежден: если ты умеешь петь, ты умеешь писать песни». Он дал ей послушать несколько своих наработок без мелодии – только биты, последовательности аккордов и инструментовку. «Если что-то тебе понравится, – сказал он ей, – попробуй поимпровизировать в вокальной будке, и посмотрим, что получится». Так она и сделала, и после минуты неразборчивого мычания с ее грубых уст слетел весьма убедительный хук. Она попробовала спеть под другой трек, и у нее снова получилось.
Эстер Дин оказалась гением хука. Таинственным образом она умела впитывать бит и звучание трека и дистиллировать из них мелодию. Ее хуки скорее представляли из себя пропетые биты, нежели строчки, и несли в себе не смысловую нагрузку, но эмоциональную окраску и интонацию – они подводили тебя к моменту экстаза, на который настраивают ритм и нарастание напряжения в треке. Так она описывает свой дар: «Я просто иду в будку и там кричу, пою, визжу; чаще это просто набор звуков без слов, и когда у меня появляется щекочущее чувство вот здесь, – она касается своей руки чуть ниже плеча, – я знаю: вот он, хук!»
В тот же день Эстер Дин заключила с RedZone издательский контракт. Ей заплатили аванс, который она должна была вернуть, отдавая компании половину своих будущих отчислений с продаж. Она присоединилась к команде студийных «топ-лайнеров» – они создавали мелодии поверх продюсерских набросков. Дополнительные деньги ей пообещали платить за запись вокала для демо. Очевидно, она владела талантом к написанию мелодий, но могла ли она адаптироваться под нужды конкретных артистов – это оставалось под вопросом. Единственный способ ее проверить – как выражается Трики Стюарт, «запустить ее в комнату» и поглядеть, что из этого выйдет.
К середине 2000-х для поп-песен общепринятым стал подход под названием «трек-и-хук», при котором продюсер, ответственный за бит, аккорды и подбор инструментов, сотрудничает с топ-лайнером – автором мелодии и хуков. Этот метод разработали ямайские продюсеры: они писали один ритм-трек и приглашали на запись вокала десять певцов-энтузиастов. Из Ямайки эта практика перешла в Нью-Йорк, где ей пользовались артисты раннего хип-хопа. Шведы из студии Cheiron вывели данную методику на промышленный уровень. В наши дни «трек-и-хук» – основа основ всей популярной музыки и практически полностью вытеснил метод мелодии и текста, общепринятый в эпоху Брилл-Билдинг и «улицы жестяных сковородок»; при нем один автор импровизировал на фортепиано и напевал мелодию вокала, а другой набрасывал сюжет песни и рифмы. В кантри по-прежнему стандартом остается метод мелодии и текста – недаром Нэшвилл считается духовной родиной Брилл-Билдинг. Однако в поп-музыке и ар-энд-би «трек-и-хук» занял главенствующую позицию по нескольким причинам.
Во-первых, метод «трек-и-хук» больше способствует «фабричному» темпу создания. Продюсеры одновременно пишут целую партию треков и рассылают по электронной почте топ-лайнерам. Часто бывает, что продюсер отсылает один и тот же трек нескольким авторам мелодий – в крайних случаях их число доходило до пятидесяти – и выбирает из их идей лучшие. Кроме того, метод «трек-и-хук» позволяет разделить работу между узкими специалистами, еще больше уподобив процесс конвейерному производству. Песня раздается по частям мастерам куплетов, хуков, бриджей, текстов – здесь флаг первопроходцев тоже принадлежит студии Cheiron. Все это напоминает скорее создание телесериала, чем песни. Иногда одна мелодия становится плодом трудов нескольких авторов, каждый из которых добавляет от себя по кусочку.
Еще важно отметить, кого же нет в комнате, когда пишутся песни по принципу «трек-и-хук». Нигде не видать пузатых мужиков и банок пива, пристроенных на краю пюпитра, – таков стереотипный образ сессионного музыканта. Где же они? Двое или трое наиболее одаренных из них, может, где-то и работают, но большинство остались не у дел и пытаются свести концы с концами уроками игры на гитаре. Их всех вытеснили «машины песен», которые обходятся дешевле и справляются с задачей более эффективно – и не требуют пива.
При методе «мелодия-и-текст» авторы писали мелодию или вокал и доводили песню до промежуточного результата еще до работы продюсера. При подходе «трек-и-хук» сначала происходит продюсирование, а затем добавляются мелодия и слова. Продюсеры не стремятся к цельной линии мелодии на протяжении всей песни – им достаточно тех отрывков, которые позволят им выполнить свою работу. Поэтому обычно они говорят о мелодиях трека, а не мелодии.
Как правило, подход «трек-и-хук» делает звучание песен очень похожим. Продюсеры танцевальной музыки всегда свободно заимствовали друг у друга основу. Почему бы и нет? Биты и последовательности аккордов не защищены существующим законом об авторских правах, который распространяется только на мелодию и тексты. Оттого что одни и те же биты ложатся в основу огромного количества поп-песен, звучание записей неминуемо становится однообразным. Мелодии, казалось бы, должны отличаться, но из-за продюсерской практики работы с многочисленными топ-лайнерами подложки и мелодии тоже имеют тенденцию сливаться между собой.
Так, в 2009 году у Бейонсе и Келли Кларксон вышло по хиту авторства суперпродюсера Райана Теддера. Хит Бейонсе назывался Halo; он достиг пятой строчки «Горячей сотни» в мае, а песня Келли Кларксон, Already Gone, добралась до тринадцатой в августе. Кларксон сама написала свою вокальную партию, Бейонсе – в соавторстве с Эваном Богартом. Когда Кларксон услышала Halo, она испугалась, что Already Gone на нее слишком похожа и ее обвинят в плагиате. (Теддер позже говорил, что Кларксон оскорбила его своими «абсурдными» домыслами.) Но никого это не волновало, если вообще кто-то заметил сходство; обе песни стали хитами.
В песне, написанной по принципу «трек-и-хук», хук обычно звучит как можно раньше. За ним следует так называемый вэмп – повторение последовательности из трех или четырех аккордов практически без изменений. Это повторение требует больше хуков – во вступлении, куплете, переходе к припеву, припеве и концовке. «Сейчас уже недостаточно одного хука, – говорит Джей Браун. – Нужен хук для вступления, хук для переходов и хук для бриджа». Причина этому, как он объясняет, в том, что «люди дают песне в среднем семь секунд, прежде чем переключиться на другую радиостанцию, поэтому нужно успеть их зацепить».
Такой подход склоняет авторов песен к принципу «первая мысль – лучшая мысль». Вдохновение, а не усердие – вот что главное. Поскольку у продюсеров всегда есть про запас порция треков – как пончиков, которые осталось полить глазурью, – топ-лайнеры не работают подолгу над одним треком. Если вдохновение не приходит сразу, переключайся на следующий и начинай заново. Может получиться так, что из двадцати песен на запись пойдет только одна, но это приемлемое соотношение для пишущих команд. Способствует такой подход высокому качеству песен или нет, он обеспечивает их большее количество и дает их авторам наслаждаться чувством (возможно, иллюзорным) выполненного долга в конце дня.
Метод «трек-и-хук» делает продюсера бесспорным королем процесса создания песни. Как сказал Тимбалэнд в интервью журналу Billboard в 2004 году, «мой подход к продюсированию таков: я есть музыка». Технически, топ-лайнер трудится на продюсера, в том смысле что продюсер арендует студию и платит за нее – обычно из денег, которые ему авансом выплачивает лейбл, – и он контролирует процесс, работая по фиксированной дневной ставке. Продюсеру почти всегда достается бóльшая часть издательских прав, что не было принято в былые дни. Многие ранние продюсеры хип-хопа разорились, потому что не понимали важности издательских прав и продавали их за бесценок. У современных продюсеров эта схема хорошо отработана. Именно поэтому в списках авторов современных хитов хип-хопа числится полдюжины или более имен.
В мире хип-хопа продюсеры получают не меньше лавров, чем артисты. Доктор Дре – фигура крупнее, чем любой из его рэперов. В его фабрике хитов Death Row Records