Модернистский эксперимент в советских обстоятельствах
Построение монтажного образа
Монтажные принципы в литературном произведении могут быть реализованы минимум на двух уровнях: образной структуры и композиции. Следуя мысли С. Эйзенштейна, я полагаю, что «ядро», центральный элемент монтажа как приема и как метода, — именно образ[209]. Распространение монтажных принципов на уровень композиции может быть описано как «раздвижение» монтажного образа до границ целого произведения[210]. Анализ специфики советского монтажа имеет смысл начать с введения концептуального аппарата, позволяющего описывать и контекстуализировать образы, порожденные монтажом.
А. Веттлауфер справедливо, на мой взгляд, связывает происхождение монтажа с импрессионизмом в живописи[211]. Импрессионистская картина должна была «собираться» в сознании зрителя из отдельных мазков или точек. Подобно этому, и монтажный образ должен был производить впечатление не только разъятия мира на элементы, но и его новой сборки, — но уже не как статическое, а как динамическое, заведомо не-цельное единство. На материале литературы подобный эффект наиболее точно проанализировал М. Л. Гаспаров в своем исследовании «Поэмы воздуха» (1927) Марины Цветаевой. Выводы ученого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы. Гаспаров связывал эту методику с кубизмом, но, на мой взгляд, она в неменьшей степени напоминает коллажи в визуальном искусстве и монтаж в кинематографе:
Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть… по [Божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию[212].
Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна — если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.
Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, — еще нет. Его только предстоит создать[214]. Это сотворение будущего, по Блоху, радикально изменяет и того/ту, кто творит, заново конструирует человека. Блох в своих поздних книгах использовал для обозначения этой взаимозависимости латинское выражение «Processus cum figuris, Figurae in processu» («Процесс творится теми, кто этим процессом создан»)[215]. Монтажный образ, сталкивающий фрагменты «неготовой» действительности, предстает как своего рода набросок, проекция этого «изменяющего сотворения».
Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.
В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.
Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников — целостным эстетическим методом. «Эйзенштейн разделяет веру в монтаж как форму познания, основанную на манипуляции временем и на продуктивном сопоставлении разнообразного материала, которую мы обнаруживаем в различных проектах, таких как „Атлас Мнемозина“ Аби Варбурга, „Парижские пассажи“ Вальтера Беньямина и „Воображаемый музей“ Андре Мальро. Эти проекты, несмотря на многие очевидные различия между ними, демонстрируют общее понимание того, что приход кинематографа как вида искусства, которое в наибольшей мере соответствует новому восприятию времени, выходящему за пределы линейной хронологии, принес новый способ мышления об истории и новую практику историографии», — пишет итальянский киновед Антонио Сомаини[218].
Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма[219], но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой[220]. Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.
Формалисты, остранение и монтаж
Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», — в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован[221].
Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя по косвенным данным, с начала 1920-х годов[222], в 1920-х — начале 1930-х был соавтором сценариев для ряда его фильмов. Но важны здесь не биографические обстоятельства (тем более что, по-видимому, в 1917 году критик и режиссер все же не были знакомы между собой), а тот факт, что остранение и монтаж стали центральными понятиями новаторских движений и в советском искусстве, и в гуманитарной мысли — а именно в формалистских (морфологических) теориях 1920-х годов. Галин Тиханов и Илья Калинин уже писали о том, что в научных и художественных текстах формалистов остранение связано с мотивами фрагментации и разрушения[223]. Калинин полагает, что вся система эстетических взглядов раннего Шкловского предполагает восприятие нарратива как произвольного, импровизационного коллажа[224]. Но остранение связано с монтажными приемами и более непосредственным образом, а не только тем, что и коллажирование, и остранение, и идея импровизации, как полагает Калинин, восходят к представлению об искусстве как танце и акробатике, которое, в свою очередь, восходит к произведениям Ницше. Для того, чтобы проследить эту непосредственную связь более подробно, необходимо вновь проанализировать аргументацию работы Шкловского 1917 года.
В статье «Искусство как прием» есть странное противоречие. Автор пишет, что остранение необходимо, чтобы «…вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным». Однако изменение образа, которое описывает Шкловский, не возобновляет прежнее, ранее стертое переживание, а принципиально меняет его содержание. В качестве примеров Шкловский приводит описание социальных отношений, театра и религиозного таинства в прозе Льва Толстого и аллегорические обозначения половых органов в фольклорных текстах. В обоих случаях смысл описываемых явлений принципиально смещается: Толстой показывает условность и бессмысленность социальных конвенций и институтов, а сексуальные отношения в цитируемой Шкловским русской былине «Ставр Годинович» предстают как эстетизированная игра:
«Помнишь, Ставер, памятуешь ли,
Как мы маленьки на улицу похаживали,
Мы с тобой сваечкой поигрывали:
Твоя-то была сваечка серебряная,
А мое было колечко позолоченное?
Я-то попадывал тогды-сегды,
А ты-то попадывал всегды-всегды?»[225]
Воспользуемся метафорикой Шкловского — в результате такого переосмысления камень становится не совсем каменным, но отчасти еще и деревянным. Получается, что остранение исполняет не ту функцию, которую приписывал ему автор статьи «Искусство как прием».
Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов[226]. Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе — «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное — новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир»[227].
«Пугающе непривычные» — или соблазнительно непривычные — образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил»[228], — говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.
Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст — или иное произведение — становятся монтажными.
Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским[229]) — три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка — и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта[230].
Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231].
Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.
Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.
Выше уже было показано, что у монтажа была длительная культурная предыстория, восходящая к середине XIX века. Генеалогия остранения уходит еще дальше в глубины времени — Карло Гинзбург[233] прослеживает историю этого приема начиная с книги «Наедине с собой» римского императора Марка Аврелия[234]. Шкловский первым интерпретировал остранение как эстетический прием — до него подобные методы описания были элементом аскетической практики (стоик Марк Аврелий, который приучал себя воспринимать блага мира сего как бренные и преходящие) или социальной критики (см. описания «обычных» социальных конвенций в повести Вольтера «Простодушный» или в том же «Холстомере» Толстого). Однако Первая мировая война, а в России — еще и революционные события стали своего рода триггером. После краха прежних социального и символического порядка остранение и монтаж превратились в важнейшие средства изображения мира, потерявшего смысловую цельность.
Советские подцензурные авторы и художники с левыми убеждениями из других стран сделали использование этих радикальных эстетических средств телеологичным: крах прежнего общественного устройства был интерпретирован как залог возникновения нового, намного более динамичного. В этих условиях возникли и формалистская теория, и «монтажная» философия Эрнста Блоха.
Монтаж — культурная мода
На протяжении 1910-х годов, еще в предреволюционные годы, монтажные методы получали все большее распространение в русской культуре. Формирование советского искусства еще больше способствовало их популярности.
В 1920-е в искусстве разных стран мира возникла новая задача — изображение современности как очень короткой зоны «настоящего», резко отграниченного от прошлого и будущего. Философ и историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт дал своей книге об эстетических и экзистенциальных особенностях существования человека в 1926 году подзаголовок: «живя на острие времени» («living at the edge of time»)[235]. Важнейшим методом изображения такого настоящего стал монтаж.
В Советском Союзе семантика монтажа испытала воздействие важнейшего исторического обстоятельства. Раннесоветские авторы воспринимали новый метод как средство изобразить не просто настоящее, но перелом времени — от (дореволюционной) истории к (революционной) современности. Другой вариант: монтаж призван был демонстрировать современность, понимаемую как важнейший поворотный момент в истории человечества — путь к революции[236]. Главным «означаемым» советского монтажа была история.
Следует оговорить, однако, что в советской культуре 1920-х монтаж не всегда легко выделить как самостоятельный феномен. Он не имеет оформленных границ. Для советской культуры этого времени вообще характерны фрагментарность, «нарезка» визуального или вербального произведения на отдельные небольшие части, использование паратактических конструкций — но паратаксис в прямом и переносном смысле слова не всегда применяется как последовательный метод. Например, первый рассказ М. Шолохова «Продкомиссар» (первоначальное название — «Звери», 1924) состоит из относительно небольших глав-фрагментов, противопоставляющих друг другу юность героя и его зрелую жизнь. Однако все же эти фрагменты не настолько коротки, чтобы их соположение воспринималось как конфликтное. Считать раннего Шолохова последовательным сторонником монтажа вряд ли возможно, тем более что в последовавших за «Продкомиссаром» «Донских рассказах» фрагментарность и использование контраста как композиционного приема менее заметны.
В романе А. Серафимовича «Железный поток» (1924), сплошь модернистском — хотя и вторичном — по своей стилистике, есть одни сцены, где паратаксис не играет большой роли, и другие, построенные, несомненно, по принципу монтажа:
Звон железа, лязг, треск, крики… Та-та-та-та…
— Куды?! куды?! постой!..
Что это пылает во все небо: пожар или заря?
— Первая рота, бего-ом!
Черные полчища грачей без конца мелькают по красному небу с оглушительным криком.
Всюду в предрассветной серости надеваемые хомуты, вскидываются дуги.
Беженцы, обозные, роняя оглобли, задевают друг друга, неистово ругаются…
…бум! бум!..
…лихорадочно запрягают, цепляются осями, секут лошадей, и с треском, с гибелью, с отлетающими колесами безумно несутся по мосту, поминутно закупоривая.
…тра-та-та-та… бумм… бумм!..
Утки несутся в степь на кормежку. Отчаянно голосят бабы…
…та-та-та-та…[237]
Поэтому, с моей точки зрения, квалифицировать то или иное произведение как монтажное можно на основании только количественных, а не качественных критериев. В этой книге именно так я и буду выделять монтаж как самостоятельный феномен. Следовательно, когда я говорю здесь о монтажных композициях и образах, я подразумеваю, что они используются намеренно и последовательно, а не в качестве приема ad hoc, продиктованного общекультурными трендами.
Двумя самыми значительными литературными произведениями, посвященными революционному перелому, в начале 1920-х многие критики считали поэму А. А. Блока «Двенадцать» (1918) и роман Б. Пильняка «Голый год» (1920, публ. — 1922). Оба они построены на принципах, максимально близких к монтажу.
Поэма «Двенадцать» — полиметрическая композиция, составленная из фрагментов, резко различающихся по словарю и грамматическим особенностям — от разговорного синтаксиса и просторечий до сложных грамматических структур и «высокой» лексики. Разные по стилистике и метрике отрывки связаны повторяющимися образами ветра и метели, имеющими значение лейтмотивов.
Полиметричность поэмы тесно связана с ее содержательной фрагментарностью[238]. Михаил Лотман предположил, что полиметричность стихотворений и чередование стиха и прозы могут быть в целом рассмотрены как аналог монтажа в кинематографе[239].
Начало «Двенадцати» — череда описаний разных типажей и городских сцен и стилизация реплик, словно бы подслушанных на улицах. Нарочитая пестрота этих фрагментов формирует паратактическую, монтажную по сути композицию. Характерно, что, согласно воспоминаниям издателя и редактора Самуила Алянского, Блок признался ему, что писал сначала отдельные фрагменты поэмы, а потом компоновал их[240].
Вон барыня в каракуле
К другой подвернулась:
— Ужь мы плакали, плакали…
Поскользнулась
И — бац — растянулась!
Ай, ай!
Тяни, подымай!
Ветер веселый
И зол, и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит,
Рвет, мнет и носит
Большой плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию»…[241]
Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.
И опять — та ночь: —
Товарищ Лайтис спросил:
— Где здесь езть квардира овицера-дворянина-здудента Волковися?
Андрей Волкович безразлично ответил:
— Обойдите дом, там по лестнице во второй этаж! — сказав, позевнул, постоял у калитки лениво, лениво пошел в дом, к парадному входу, —
и —
и —
радость безмерная, свобода! Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шепнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось все искрами глаз от падения, — и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. — Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, — быть нищим! — И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, — не знать своего завтра[242].
И теперешняя песня в метели:
— Метель. Сосны. Поляна. Страхи.
— Шоояя, шо-ояя, шооояяя…
— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.
И: —
— Гла-вбумм!!.
— Гла-вбумм!
— Гу-вуз! Гуу-вууз!..
— Шоооя, гвииуу, гаааууу…
— Гла-вбуммм!!.[243]
Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году[244], и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное[245]. Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.
Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка»[246].
Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:
…название этой конструкции — «кусковая». […] Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне[247].
Однако Пильняк и Блок были скорее предвестниками, чем центральными фигурами эстетики «революционного монтажа», — моду на эту эстетику создали уже не они. В 1920-х годах монтажные эксперименты ассоциировались у критиков с новаторскими приемами в кино и левым изобразительным искусством, прежде всего — лефовским. Эта исторически сложившаяся ассоциация верна в общем, но оставляет в тени несколько важных обстоятельств.
«Острый» монтаж в 1920-е годы использовали не только левые и революционные авторы. В кино он утвердился в ходе длительного сопротивления советских кинематографистов и под влиянием произведений других видов искусства — визуальных и литературных. И, наконец, основными адептами метода были или бывшие модернисты — например, футуристы, пришедшие в ЛЕФ, — или авторы, вступавшие с модернизмом в осознанную полемику.
Советский монтаж и модернизм
Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и предреволюционным модернизмом можно проследить на множестве примеров. Наиболее очевидна и не раз описана генетическая связь между стилистикой Б. Пильняка и дореволюционными произведениями А. Ремизова и А. Белого[248]. Короткая проза Ремизова еще в 1900-х годах по своим принципам организации предвосхищала монтаж — пусть и чуть менее явно, чем «Симфония 2-я» Андрея Белого.
Подливает вода — колыхливая речка, подплывает к самым воротам.
Разъяренилась песня.
А там за рекою старики стали в круг, изогнулись, трогают землю,
гадают: пусть провещает Судина!
[…]
Яром туманы идут. Поникает поток. Петуха не добудишься.
Дуб развертывает свежие листья.
И матерь-земля родит буйную зель.
Гуляй, поколь воля!
О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка»[250].
Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:
Какая-то противоестественная сила с уродливой, бессмысленной, отвратительной головой стоит между их молодостью, их страстью, их яркой жизнью, стоит и слепо смотрит на обоих, смотрит неуклюжими, черными, плохо обметенными от снега сапогами.
И в комнате звенит странный, чужой, неуместный женский смех. Это она смеется, смеется неудержимо, нелепо, понимая, что губит последние минуты. Начальник с отвислыми мешками под глазами подымает брови, как уши у бульдога. Тупо смотрят неуклюжие сапоги.
…Снег сверкает и искрится. Он сверкает и искрится везде: по отлогостям гор, по лощине и изредка падающими брильянтами в воздухе. Сосредоточенно думают бегущие, потряхивающие головами лошади все одну и ту же думу, и визжат скрипучими голосами все одну и ту же песню быстро скользящие полозья, песню о смерти, о железе, о радости жизни, о любви, о тихом сверкании моря, о железном порядке мира, в котором всему свое место. И розы кровавеют по ослепительной белизне гор.
Поэтому, по-видимому, и «монтажная» сцена в «Железном потоке» была написана совершенно сознательно.
Даже М. Шолохов, не получивший систематического образования (он окончил четыре класса гимназии), по-видимому, научился фрагментарной композиции «Продкомиссара» именно от бывших модернистов — а именно лефовцев. В 1923 году 18-летний юноша, оказавшийся тогда в Москве, недолгое время посещал литературные курсы, на которых преподавали В. Б. Шкловский, О. М. Брик и Н. Н. Асеев, и вскоре после участия в этих занятиях и написал свой первый рассказ. Влияние модернистов эквивалентно в случае Шолохова влиянию модернизма — так как фрагментарная композиция и отсутствие прямого авторского суждения, характерные для рассказа «Продкомиссар», составляли важнейшую черту модернистской прозы, в том числе и русской[252].
Можно предположить, что, после того как его опус был отвергнут редакцией альманаха «Молодогвардейцы»[253], Шолохов решил смягчить использование модернистских приемов, чтобы его следующие тексты были приняты к публикации в комсомольских изданиях, — и, судя по результату, не прогадал.
Серафимович использовал монтаж не систематически, но осознанно. Шолохов под влиянием полуслучайной учебы у лефовцев создал в «Продкомиссаре» композицию не монтажную, но фрагментарную и по смыслу близкую к монтажу.
Выявление модернистского — и дореволюционного — генезиса монтажных приемов позволяет увидеть и другой неявный аспект их развития в литературе 1920-х годов. Монтажные принципы далеко не всегда соединялись с провозглашением советских идеологических лозунгов или оправданием/поддержкой советской власти. Это видно уже в «Двенадцати» Блока, которые не были «идеологически выдержанным» советским произведением. Но есть и более ясный и очевидный пример. Влияние монтажных принципов построения образа и композиции целого произведения заметно в романе Евгения Замятина «Мы» (1920), как известно, резко критичном по отношению к политике насильственной и тотальной «рационализации» общества, которая в конце 1910-х и в 1920-х годах ассоциировалась именно с большевистской политикой[254].
Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, не омраченные безумием мыслей лица… Лучи — понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени, и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву… […]
А затем мгновение — прыжок через века, с + на —. Мне вспомнилась (очевидно, ассоциация по контрасту) — мне вдруг вспомнилась картина в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц… И ведь, говорят, это на самом деле было — это могло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что я не выдержал и расхохотался вдруг.
И тотчас же эхо — смех — справа. Обернулся: в глаза мне — белые — необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо[255].
Монтажными являются и размещенные в начале каждой главы-«записи» «конспекты», излагающие ее содержание. Эти «конспекты» пародируют по своей функции аналогичные пересказы в названиях глав авантюрных и приключенческих романов XIX века. До Замятина эти пересказы пародировал Достоевский в названиях глав «Братьев Карамазовых». Однако у Достоевского они представляют собой целые фразы («Психология на всех парах») или восклицания («Буди, буди!»), отсылающие к содержанию главы, тогда как у Замятина это отрывочные назывные предложения, соединенные по принципу паратаксиса, например: «Квадрат. Владыки мира. Приятно-полезная функция». Еще более «монтажной» по эстетическому принципу является название «Записи 35-й», заменяющей название своего рода кинематографическим крупным планом: «Конспект: (Не знаю какой. Может быть, весь конспект — одно: брошенная папироска)».
Роман Замятина был воспринят уже первыми его читателями как спор с методами и идеологией большевиков. Действительно, идеологически он был оппозиционным, но политически — революционным: находящиеся в подполье герои романа надеются на новый бунт. Жизнь «нумеров» под властью «Благодетеля» — несомненно, стагнация, хотя и замаскированная тем, что описанный в романе режим интенсивно развивается в техническом отношении и готовится к экспансии на другие планеты с помощью ракеты-«Интеграла».
Замятин не смог опубликовать свое произведение в РСФСР, но читал отрывки из него на литературных вечерах в начале 1920-х[256]; в 1924 году роман был запрещен цензурой. Те немногие современники, которые имели возможность прочитать «Мы» целиком, реагировали прежде всего на «крамольное» содержание, а не на эстетические особенности текста. Так, издатель и редактор Самуил Алянский писал Замятину 17 октября 1922 года: «Ваш последний роман настолько неприличен, что, несмотря на то, что почти весь свет о нем знает, я не решился, правда, по Вашей просьбе (совесть все-таки замучила), его рассказывать всем»[257]. А. К. Воронский и А. М. Горький восприняли «Мы» резко отрицательно и тоже не говорили о его эстетике — они критиковали роман прежде всего за высказанную в нем политическую позицию[258]. Однако, например, Тынянов оценил роман весьма высоко именно с эстетической точки зрения. Филолог полагал, что в произведении Замятина, в отличие от романа Пильняка «Голый год», монтажные (как они выглядят в описании Тынянова) приемы способствуют стилистическому и жанровому обновлению литературы. В приводимой цитате курсивом выделены обороты, описывающие монтажные приемы — так как Тынянов не использует термина «монтаж»:
Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты[259]. […] Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.
[…] …Естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии. […] Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.
[…] …Вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача[260].
В поэзии 1920-х годов примеры монтажных композиций можно найти даже у авторов, которых тогдашняя, да и более поздняя критика никогда революционными не считала и которые прямо продолжали эстетическую работу дореволюционного русского модернизма — например, у Максимилиана Волошина (в цикле стихотворений «Путями Каина») и Николая Клюева — автора стилизованных сказочных утопий. Волошин с самого начала считал революцию 1917 года исторической трагедией, Клюев быстро в ней разочаровался. Оба они главные свои послереволюционные произведения написали, не считаясь с цензурными нормами. Клюев цитируемую ниже поэму «Погорельщина» (1928) напечатать в СССР, кажется, и не пытался[261], а цикл Волошина, хотя и был опубликован, но вызвал, как и другие его стихи первой половины 1920-х, почти истерическую реакцию в советской печати[262].
Выла улица каменным воем,
Глотая двуногие пальто. —
«Оставьте нас, пожалста, в покое!..»
«Такого треста здесь не знает никто…»
«Граждане херувимы, — прикажете авто?»
«Позвольте, я актив из КИМа!..»
«Это экспонаты из губздрава…»
«Мильционер, поймали херувима!..»
«Реклама на теплые джимы?..»
«А!.. Да!.. Вот… Так, право…»
«А из вымени винограда
Даст удой вина в погребцы…»
Масштабные историософские стихотворения из цикла «Путями Каина» разделены на нумерованные фрагменты, как правило небольшие. В некоторых случаях Волошин резко меняет масштаб изображения, переходя от образа, словно бы снятого крупным планом, — к историософским спекуляциям — и вновь к «крупному плану»:
6
В кулачном праве выросли законы,
Прекрасные и кроткие в сравненьи
С законом пороха и правом пулемета.
Их равенство в предельном напряженьи
Свободных мускулов,
Свобода — в равновесьи
Звериной мощи с силами природы.
7
Когда из пламени народных мятежей
Взвивается кровавый стяг с девизом:
«Свобода, братство, равенство иль смерть».
Его древко зажато в кулаке
Твоем, первоубийца Каин.
Для Клюева монтаж — средство изображения прежде всего современности, маркированно советской и — в силу своей оторванности от родовых и религиозных «корней» — абсурдной. В основной части «Погорельщины», изображающей жизнь уединенной деревни Сиговый Лоб, монтаж не используется.
Волошину, как и Гриффиту в фильме «Нетерпимость», монтаж нужен для изображения трагически повторяющихся событий в истории — но главный смысловой акцент ставится все же на современности. Цикл «Путями Каина» написан для того, чтобы интерпретировать урбанизацию начала XX века, Первую мировую войну, революцию и Гражданскую войну как гипертрофированные, усиленные повторения событий, которые не раз происходили в истории прежде и были обусловлены тем выбором в пользу насилия и захватнического покорения мира, который некогда сделал библейский Каин, убивший Авеля и ставший прародителем современного человечества.
Влияние монтажа как особой эстетики ощутимо в прозе и еще более консервативных авторов, чем Волошин и Клюев, — например, в монархической и националистической по духу повести Бориса Садовского «Александр Третий» (1930):
В тот день великий князь Владимир собрался на облаву; двоюродный брат его Константин сочинил сонет.
И в кабинете Августейшего поэта слушает звучные стихи Иван Александрович Гончаров, кривой старичок во фраке и белом галстуке.
У К.Р. в покоях Мраморного дворца стеариновые свечи в люстрах, масляные лампы; историческая мебель на тех же местах, где была и сто лет назад[266].
«Монтажное» мышление проявилось не только в литературе, но и в филологии — в первую очередь в работах формалистов. Упоминания о монтаже как принципе работы (а не только объекте анализа) стали фирменной маркой Виктора Шкловского еще в 1920-е годы: так, Александр Архангельский назвал свою пародию на его эссеистику «Сентиментальный монтаж» (1929). Юрий Цивьян показал, что в ранних работах Шкловского присутствует постоянный мотив резкого поворота изображения набок, при котором оно приобретает новый смысл, и сравнил этот прием с аналогичными визуальными эффектами в кинематографе 1920-х, где они были частью «острых» стилистик монтажа[267].
Юрий Тынянов не использует в своих статьях монтажные приемы композиции материала, но применяет терминологию киномонтажа к анализу классических литературных произведений, рассматривая их словно бы через призму киноэстетики 1920-х годов. Приведу пример из статьи «Пушкин» (1928):
Сила отступлений [в поэме «Руслан и Людмила»] была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе двигало. Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. […] При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план[268].
По-видимому, Тынянов показывает здесь черту, действительно характерную для поэтики Пушкина, но использованные лексика и метафорика свидетельствуют о влиянии на аналитический аппарат ученого представлений о резком изменении планов съемки в кино: от крупного — к мелкому или наоборот. Так как монтаж ассоциировался у интеллигентного читателя 1920-х с современностью, то, описывая творчество Пушкина в терминах «переключения планов», Тынянов делал классического автора актуальным для своих читателей.
Киномонтаж становится советским
Монтажные эксперименты в советском кино получили распространение в начале 1920-х — немного позже начала «монтажных» экспериментов в литературе и изобразительном искусстве (В. Татлин, Эль Лисицкий). Одним из первых их пропагандистов и практиков стал Дзига Вертов, который дал первые уроки киномонтажа молодому театральному режиссеру Сергею Эйзенштейну, вскоре, как известно, ставшему кинематографистом и принципиальным оппонентом Вертова. Однако «острый», основанный на быстром ритме монтаж прижился в российском кино не сразу — часть российского киносообщества встретила распространение новой техники весьма неодобрительно. Эти оппоненты полагали, что энергичный монтаж с резким «переключением планов» (тогда его называли «американским», так как считалось, что именно в кинематографе США он распространен больше всего) не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов[269].
Отстаивая противоположную точку зрения, в 1920 году Лев Кулешов написал книгу об эстетике киноискусства «Знамя кинематографии», одна из глав которой называлась «Теория монтажа и американизм» (вся книга опубликована не была, несколько глав были напечатаны как отдельные статьи в журнале «Кино-фот» в 1922-м). Характерен выбор терминологии: по сути, Кулешов утверждал, что у американской кинематографии нужно учиться монтажу потому, что эта национальная школа — единственная, выработавшая язык кино как самостоятельного вида искусства.
…Первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков, составляющих картину, — монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной[270].
Уже к концу 1920-х годов советские фильмы, основанные на использовании энергичного монтажа, — «Броненосец „Потемкин“» (1925) и «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1926) и «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра (Олександра) Довженко (1928), «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова — получили большую известность в странах Запада. Левые интеллектуалы в США стали воспринимать советскую стилистику монтажа как образцовую — именно потому, что она, по их мнению, существенно отличалась от американских аналогов[271]. «Резкий» монтаж использовали не только такие последовательные авангардисты, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, но и более умеренные по своим эстетическим принципам модернисты — как, например, Довженко и Пудовкин. Впоследствии, в 1980-х, французский философ Жиль Делёз выделил четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую[272].
Монтаж и проекты «переделки человека»
Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна[273]. Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.
Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.
Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города[274]. Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.
В статье «Топография типографики» (1923), опубликованной, что характерно, в дадаистском журнале «Merz», Лисицкий писал о том, что новый тип книжного иллюстрирования, основанный на принципах монтажа, должен воспитывать «нового человека». Однако Лисицкий призывал воспитывать читателя, наделенного не новым идеологическим сознанием, а новыми способностями к восприятию реальности: «Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение»[275].
Очевидно, Лисицкий трактовал идею «новой оптики» не в большевистском смысле, а скорее в духе Э. фон Гартмана, Ф. Ницше или С. Малларме (см. авторское предисловие к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая») или даже придавая ей мистико-оккультные обертоны, несмотря на свой большевизм. В пореволюционные времена художник испытал заметное влияние иудейской мысли[276]. Можно предположить, что странный трехглазый образ, в который соединяются девушка и юноша на коллажном плакате для «Русской выставки» в Музее декоративного искусства в Цюрихе (1929), на одном уровне демонстрирует полное гендерное равенство — вплоть до отождествления двух полов, юноша и девушка на плакате очень похожи, как близнецы! — и совместное участие мужчин и женщин в строительстве будущего в СССР, но на другом уровне — восстановление утраченного единства Вселенной. В небесном прообразе человека — Адаме Ришоне — были соединены мужское и женское начала (мидраш Берешит Раба[277]). Это единство разделено на земле, но может быть восстановлено — хотя, конечно, идея такого «рукотворного» восстановления противоречит традиционной иудейской мысли.
Слово «СССР» написано на общем лбу женско-мужской фигуры, подобно тому как на лбу Голема — искусственного Адама, созданного, по легенде, пражским раввином Йехудой Львом бен Бецалелем (1512?–1609), по одной из версий было написано оживляющее его ивритское слово «эмет» («мет») — «истина». (Впрочем, согласно более распространенному варианту легенды, раввин положил в рот Голему кусочек пергамента с начертанным на нем тетраграмматоном, чтобы оживить искусственного человека.)
Помимо собственно иудейской традиции, на Лисицкого, конечно, влияла эстетика авангарда 1910–1920-х годов с ее постоянным мотивом телесных деформаций. Но и религиозно-мистическая традиция еще до Лисицкого была преломлена в искусстве еврейского авангарда — в первую очередь, старшего друга Лисицкого Марка Шагала. Изображение трехглазого двуполого существа отчетливо перекликается с работами Шагала, варьирующими мотив слившихся в единое существо Адама и Евы, — в первую очередь «Посвящение Аполлинеру» (1911–1912).
В 1929 году Эль Лисицкий уже не был религиозен, но, по-видимому, серьезно относился к иудаистической мистике как к системе метафор. Его плакат может быть интерпретирован как указание на СССР как на коллективного восстановителя поврежденной грехопадением человеческой природы. В то же время впечатление, производимое образом трехглазого существа, — отчасти жуткое (Unheimlich) во фрейдовском смысле[278]. Это свойственное плакату Лисицкого противоречие между оптимистическими и странными или даже жутковатыми эмоциональными обертонами дает основания предположить, что насильственные аспекты преобразования человеческой природы Лисицкий понимал — и показывал — не только как рационально спланированные, но и как трансцендентные, подобно сотворению человека Всевышним, и/или как магические, подобно изготовлению Голема рабби бен Бецалелем. Методом соединения социальных и трансцендентных смыслов в этом плакате как раз и является монтаж.
Пример Лисицкого (если предложенная здесь трактовка верна) — выразительный, но не уникальный. Даже такой «идеологически правильный» кинорежиссер, как Эйзенштейн, стремился в своих фильмах реализовать не только и не столько официальные установки, сколько собственную эстетическую концепцию, имевшую мало общего с социалистическим реализмом (это и было одной из причин неудач в реализации многих творческих замыслов Эйзенштейна). Об этой концепции мы можем судить по его теоретическим трудам, которые были частично опубликованы в 1960-х, а частично — в 2000-х годах[279]. Монтаж был для режиссера средством достижения нового состояния сознания, крайне архаического, «первобытного» и в то же время небывало нового, освобожденного от ограничений, свойственных человеку «классового» общества. Это состояние сознания должно было не изображаться в фильме, а «программироваться» самой структурой киноповествования, чтобы этого нового сознания мог достичь любой зритель.
Выставки
Значительные представители художественного авангарда — такие, как Эль Лисицкий, Николай Суетин и другие — стали в СССР главными «моторами» разработки новых концепций выставок. Во многом эти концепции использовали монтажные приемы — можно напомнить, например, о длинных композитных фотографических фризах, которые устанавливал в своих выставочных павильонах Эль Лисицкий, или о том, как он же размещал агитационные фотографии на потолке помещения, резко меняя точку зрения посетителя на павильонное пространство[280].
Дизайн выставок, особенно международных, рассчитанных на повышение престижа СССР на международной арене, оказался своего рода резервацией авангарда в 1930-е и даже в 1940-е годы. Характерен здесь пример Николая Суетина — одного из любимых учеников Казимира Малевича. В 1935 году он вместе с другими «малевичевцами» придумал «супрематический обряд» для похорон учителя и сам изготовил саркофаг-«архитектон» с использованием черного, белого и зеленого цвета[281]. Несмотря на эту демонстративную приверженность авангарду, в 1937 году Суетин и другой ученик Малевича, Константин Рождественский, стали дизайнерами интерьера советского павильона на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, той самой, где павильон был увенчан скульптурой «Рабочий и колхозница»), а в 1939-м — павильона СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке[282]. (Напомню, что в 1938 году эскизы, выполненные для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки другим авангардистом, Владимиром Татлиным, были уничтожены как «вредные».) В Нью-Йорке, в отличие от Парижа, Суетин и Рождественский применили соединение разнотипных изображений, напоминающее монтаж: в павильоне были установлены освещенные диорамы и многочисленные киноэкраны, на которые проецировались фильмы. Параллельно в павильоне была сооружена модель станции московского метро «Маяковская» в натуральную величину, стоявшая между зеркальными стенами[283].
В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года[284] и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта»[285]. Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени кандидата филологических наук «Проблема урбанизма в художественной литературе» — кажется, первую советскую научную работу, в названии которой содержалось слово «урбанизм»[286].)
5 октября 1945 года распоряжением Совета народных комиссаров РСФСР выставка «Героическая оборона Ленинграда» была преобразована в музей республиканского значения. Однако в результате «Ленинградского дела» музей был обвинен в политических ошибках и сначала преобразован в подобие музея Сталина, а потом и вовсе закрыт. По иронии судьбы приказ о его ликвидации был подписан — после долгих проволочек — 5 марта 1953 года.
Советский монтаж как рефлексия исторического насилия
Нарастающее влияние монтажной стилистики на советскую культуру не было прямо обусловлено вмешательством властей или партийных идеологов. Авангард и модернизм на протяжении 1920-х годов все больше теряли институциональное влияние. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих должностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП(б) все более подозрительно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть: так, на протяжении многих лет партийные лидеры последовательно «спускали на тормозах» попытки лефовцев возглавить советское искусство[287], но гораздо терпимее относились к аналогичным устремлениям рапповцев и даже периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей[288].
Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.
Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.
На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны[289], а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией[290]. Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия[291].
По наблюдению Марка Липовецкого, эксперименты в литературе 1920-х годов были в значительной мере посттравматическими по своему происхождению. «Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930-х, так и 1960–1980-х годов неприятие традиционных („дотравменных“) форм письма — „нормального“ романа, рассказа, повести»[292].
Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов[293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов[294].
Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.
Валерий Подорога пишет:
Аттракцион [в методе «монтажа аттракционов»] — это… «машина по производству эффектов». Но как она работает? […] В качестве… аттрактора, смутного и странного, выступает травматический материал исторического опыта. Однако… аттрактивные элементы отделяются от монтажируемого целого и организуются вокруг скрытого аттрактора, который зритель хотя и чувствует, но воспринимает опосредованно[295].
Уже Эйзенштейн считал монтаж «посттравматическим» методом. Травму, которую призван исцелить монтаж, режиссер воспринимал не как историческую, а как свою личную, связанную с неврозами, уходящими корнями в детство. Одновременно монтажный метод и кинематограф в целом он считал главным средством излечить «…травму, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению»[296]. Эта психоаналитическая концепция была, однако, обусловлена временем и местом своего происхождения — Россией 1920-х годов.
Частью опыта нового советского читателя/читательницы и зрителя/зрительницы было непривычное и немыслимое ранее участие в исторических событиях, резкое убыстрение темпа истории[297] и переживание истории как наглядно данного мучительного конфликта — войн, погромов, реквизиций, эмиграции, разделения семей. Те или иные авторы могли считать, что у этого конфликта есть виновники или что он является трагической неизбежностью (как это изображено у Волошина), но в целом важнейшей темой русского искусства 1920-х — в СССР и отчасти в эмиграции (например, в творчестве Цветаевой) — стала история, воспринятая как безличное насилие и одновременно как становление, крушащее старые формы и воздвигающее новые[298]. Модернистская фрагментация в советской культуре оказалась значимой для изображения не только пространственных контрастов или смысловых разрывов во внутренней жизни человека, но дискретности времени — и биографического, и исторического[299].
Подобная репрезентация истории, осуществленная с помощью монтажа, была характерна не только для российской культуры, но и для некоторых других послереволюционных культур. Один из двух главных героев романа Дж. Джойса «Улисс», как уже сказано, говорит в споре с оптимистом-проповедником: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».
Роман был написан Джойсом в один из самых катастрофических периодов в истории его родной Ирландии. Работа над «Улиссом» продолжалась с 1914 до 1921 года. В 1916 году в Дублине произошло кровопролитное Пасхальное восстание, а в 1919–1921 годах в стране шла война за независимость. Очень ясно монтажные принципы выражены в главе «Цирцея», написанной во второй половине 1920-го[300], — и в ней же возникает аллегорическое описание Пасхального восстания, показанного одновременно как пародийная черная месса и апокалипсис, — хотя формально действие романа приурочено к 1904 году:
DISTANT VOICES.
Dublin’s burning! Dublin’s burning! On fire, on fire!
(Brimstone fires spring up. Dense clouds roll past. Heavy Gatling guns boom. Pandemonium. Troops deploy. Gallop of hoofs. Artillery. Hoarse commands. Bells clang. Backers shout. Drunkards bawl. Whores screech. Foghorns hoot. Cries of valour. Shrieks of dying. Pikes clash on cuirasses. Thieves rob the slain. Birds of prey, winging from the sea, rising from marsh lands, swooping from eyries, hover screaming, gannets, connorants, vultures, goshawks, climbing woodcocks, peregrines, merlin, blackgrouse, sea eagles, gulls, albatrosses, barnacle geese. The midnight sun is darkened. The earth trembles.
The dead of Dublin from Prospect and Mount Jerome in white sheepskin overcoats and black goat-fell cloaks arise and appear to many.
A chasm opens with a noiseless yawn. […] Quakerlyster plasters blisters. It rains dragon ’ s teeth. Armed heroes spring up from furrows. […])[301]
Голоса в отдалении.
Дублин, Дублин весь горит! На пожар бегите!
Взметаются языки серного пламени. Клубятся облака дыма. Грохочут тяжелые пулеметы. Пандемониум. Войска развертываются. Топот копыт. Артиллерия. Хриплые команды. Бьют колокола. Орут пьяные. Галдят игроки на скачках. Визжат шлюхи. Завывают сирены. Боевые возгласы. Стоны умирающих. Пики лязгают о кирасы. Мародеры грабят убитых. Хищные птицы, налетая с моря, взмывая с болот, пикируя с гор, с криками кружат, глупыши, бакланы, грифы, ястребы, вальдшнепы, соколы, кобчики, тетерева, орланы, чайки, альбатросы, казарки. Полночное солнце закрыла тьма. Земля содрогается.
Дублинские покойники с Проспекта и с Иеронимовой Горы, одни в белых овчинах, другие в черных козлиных шкурах, восстают и являются многим.
Бездна разверзает беззвучный зев. […] Выпадает дождь из драконьих зубов, за ним на поле вырастают вооруженные герои[302].
По мнению Кэтрин Флинн, эпизод «Цирцея», из которого взят этот фрагмент, был создан под влиянием общения Джойса, только что перебравшегося в Париж, с Г. Аполлинером и будущими сюрреалистами, конкретно — под впечатлением от пьесы Аполлинера «Груди Тиресия»[303].
В СССР монтажная репрезентация истории как насилия стала основой «стиля эпохи». Но это насилие советские авторы, в отличие от Джойса, воспринимали как продуктивное или, во всяком случае, неизбежное. Впрочем, когда Сергей Эйзенштейн встретился с Джойсом в 1929 году в Париже, они пришли к выводу о том, что между их эстетическими практиками есть ряд перекличек[304].
Очень распространенным настроением в советском обществе 1920-х годов стал цинизм. Петер Слотердайк в своем блестящем анализе культурной жизни Веймарской республики описал цинизм как настроение людей, выживших в исторических катаклизмах и не видящих дальнейшей цели в жизни[305]. Советский цинизм был устроен несколько иначе, чем веймарский, как его интерпретирует Слотердайк: он стал настроением тех, кто видел «далекую», стратегическую цель нового общества, но не видел близких и понятных целей в собственной жизни.
Монтаж и близкие к нему изобразительные принципы, такие как фрагментация, стали простым и, по-видимому, наиболее эстетически выразительным методом представления конфликтности и насильственного характера истории и одновременно способом встать в метапозицию по отношению к историческому процессу и тем самым преодолеть безвыходность цинического сознания. Другим, параллельным монтажу методом эстетической рефлексии цинизма стало культивирование в советской прозе героев-трикстеров, самым известным из которых стал Остап Бендер[306].
Наиболее отрефлексированно связь монтажа с репрезентацией истории как насилия была представлена в фильмах и теоретических работах Сергея Эйзенштейна. Киновед Леонид Козлов определил главную цель художественной работы Эйзенштейна как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[307]. В менее явной форме такая репрезентация присутствовала в огромном количестве произведений искусства. Не случайно впоследствии такие разные авторы, как Жиль Делёз и кинорежиссер Александр Митта (второй — в своем учебном пособии по режиссуре[308]), используя термин Эйзенштейна, называли «советский» тип киномонтажа диалектическим. О «диалектичности» здесь можно говорить в том смысле, что его основным выразительным средством был контраст между отдельными элементами изображения или точками зрения, понимаемыми как репрезентации разных исторически значимых сил. Столкновение этих сил в лучших образцах советского авангардного монтажа обязательно было парадоксальным или, как минимум, гротескным: см., например, знаменитый эпизод из фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»: взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт доктора, отказавшегося признать червивым мясо, которым их кормили, — камера фиксирует то самое пенсне доктора, через которое он разглядывал мясо. Теперь это пенсне болтается на снастях, демонстрируя слабость и бесполезность — как сказали бы современные специалисты по cultural studies — дисциплинирующих орудий «старого режима».
Демонстративный разрыв между малым и большим, живым и мертвым придавал изображению особое эстетическое качество. Насилие, которое выражено в авангардном искусстве в целом и посредством монтажа в частности, — анонимное, делокализированное, не психологическое по своей природе, даже если в произведении и изображены его конкретные носители. Источником и одновременно средой насилия оказывается история как тотальность, превосходящая человеческое понимание. Обнаружение, манифестация этой тотальности становятся возможны благодаря контрасту и сопоставлению несходного, то есть тотальность проявляется в самой дискретности, на которой основан монтаж.
В фильмах Эйзенштейна есть сцены, в которых эта дискретность прямо осмысляется как место выявления исторической тотальности и действия негативных сил истории. Например, это момент развода моста в фильме «Октябрь», когда с одной из половин моста в Неву медленно падает мертвая лошадь с повозкой, или знаменитая сцена на лестнице из фильма «Броненосец „Потемкин“». Пространство между шагающими солдатами и катящейся вниз коляской представляется то как изображение пустой лестницы в кадре, то как монтажный разрыв между кадрами с солдатами и кадрами с коляской. В обоих случаях этот разрыв демонстрирует тотальность истории, от которой человека могут защитить революционные силы — но и они порождены этой тотальностью.
Глава 3