Традиция «книги памяти» от 1920-х к 2000-м[539]
«Черная книга»: генезис жанра
В советской и постсоветской культуре существует особый вид монтажа, который отличается от описанных выше видов рядом парадоксальных особенностей. С момента своего возникновения он был историзирующим, а не изображал современность или ближайшее будущее. В этом смысле он никогда не был утопическим. Однако с 1920-х годов вплоть до настоящего времени он имеет приблизительно одну и ту же функцию — компоновку материальных следов сакрализованного события. Поэтому можно сказать и наоборот — он до сих пор сохраняет энергию утопизма.
Речь идет о монтажной исторической книге. Ее социальная эволюция соответствует траектории развития других видов монтажа: из мейнстримного и официального жанра исторический монтаж стал полуофициальным или вовсе подпольным предприятием, сохранив, однако, свою тень в официальной советской культуре — подобно каракатице, выпустившей чернильное облако, повторяющее форму ее тела.
В отличие от других глав я позволю здесь отступить от последовательной исторической логики. Перелом в развитии жанра книги-монтажа был не постепенным, а резким. Точкой этого критического поворота стало составление «Черной книги» памяти жертв Холокоста, осуществленное в 1944–1947 годах редакционной коллегией под руководством Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга[540]. Я начну с анализа «Черной книги», а потом перейду к ее историческим предпосылкам и последствиям.
Впервые на использование в этой книге монтажных приемов обратила внимание Аня Типпнер, германский филолог и историк культуры, однако она не обсудила их генезис[541]. Для того чтобы контекстуализировать это произведение, напомню о фактической стороне вопроса[542].
Во время Второй мировой войны Илья Эренбург получал огромное количество писем. Среди них были многочисленные свидетельства об уничтожении евреев (Шоа) на территории СССР. Эренбург решил подготовить антологию этих материалов; как полагает И. Альтман, первоначальный совет писателю дал Альберт Эйнштейн. Эренбург привлек к работе Гроссмана и организовал Литературную комиссию при Еврейском антифашистском комитете (ЕАК). С ней сотрудничало несколько десятков известных писателей и журналистов, большей частью, но не исключительно, этнических евреев: например, в этот коллектив входили Лидия Сейфуллина и Всеволод Иванов, которые евреями не были. Авторы, участвовавшие в работе Литературной комиссии, редактировали документальные тексты (дневники и стенограммы рассказов выживших), писали очерки об истории Шоа в отдельных городах и целых «союзных республиках» СССР и в оккупированной нацистами Польше.
Была подготовлена книга-коллаж, включавшая в себя 118 материалов, написанных по-русски или переведенных с идиша. Помимо материалов перечисленных жанров, в «Черную книгу» вошли предсмертные письма, переданные узниками тюрем и гетто, и документы Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских оккупантов (ЧГК) — показания свидетелей, исполнителей и организаторов убийств, статья немецкого антифашиста Бернарда Бехлера о политике Гиммлера, документы гитлеровцев — протоколы и донесения — о массовых казнях и терроре и, наконец, работа советского юриста, члена ЧГК, академика Ильи Трайнина о расовой политике и антисемитизме нацистов.
Небольшая подборка свидетельств о Шоа была опубликована под заголовком «Народоубийцы» в журнале «Знамя»[543], на основе собранных комиссией документов был издан двухтомный сборник на идише «Мердер фун фелкер» («Убийцы народов») (М.: Дер Эмес, 1944). Перепечатка «Черной книги» была разослана в 10 стран и передана советским обвинителям на Нюрнбергском процессе. Сокращенная версия в переводе на английский была издана в США в 1946 году. Русская, основная версия так и не вышла.
3 февраля 1947 года заведующий Управлением пропаганды ЦК ВКП(б) Г. Ф. Александров написал А. А. Жданову докладную записку, в которой доказывал, что «Черную книгу» издавать не нужно, так как в ней утверждается, что нацисты из всех народов истребляли именно евреев, а «содержание книги не подтверждает этого»[544] (что было прямой ложью). Несмотря на попытки членов ЕАК «пробить» издание книги, их усилия были заблокированы: в СССР начиналась антисемитская кампания под лозунгами борьбы с «космополитизмом»; впрочем, упоминания в советской печати об истреблении евреев и во время войны подвергались цензуре[545].
В 1948 году гранки книги были конфискованы (чудом уцелел один экземпляр верстки), набор — рассыпан. 20 ноября 1948 года ЕАК был распущен решением Бюро Совета министров и закрыт «как центр антисоветской пропаганды». В конце 1948 — начале 1949 года большинство членов ЕАК было арестовано. При подготовке к судебному процессу над ними в 1952 году, по свидетельству Эренбурга, использовались обвинения в причастности к написанию «Черной книги». По итогам суда 13 обвиняемых были приговорены к смертной казни и расстреляны. В 1965 году Эренбург попытался договориться с чиновниками о выходе книги в СССР, но потерпел поражение.
На основе одной из перепечаток, посланных в 1946 году за границу, в 1980 году «Черная книга» была издана в Иерусалиме, в 1991 — в Киеве и Запорожье. В 1993 году дочь Эренбурга Ирина получила сохранившуюся в единственном экземпляре верстку издания, не вышедшего в 1947-м, и подготовила к публикации в Вильнюсе том, в который вошли и собственно верстка, и материалы, исключенные цензурой на предыдущих стадиях подготовки книги[546].
«Черную книгу» нельзя назвать монтажной в строгом смысле слова, так как все вошедшие в нее тексты являются законченными нарративами. Однако многие элементы монтажной эстетики в ней все же заметны: разнородность текстов, постоянная смена масштаба (от индивидуальных историй — к обобщающим очеркам и обратно), описание одного и того же события глазами — и в стилистике — разных людей. См., например, рассказы А. М. Бурцевой, И. А. Ревенской и Б. И. Тартаковской о массовом расстреле евреев 13 октября 1941 года в Днепропетровске. Все три текста редактировал киносценарист Георгий Мунблит.
Очерк Веры Инбер «Одесса», как указывает Аня Типпнер, построен по принципу коллажа: в нем короткие заметки самой Инбер чередуются с репликами выживших (напомню, что Инбер была родом из этого города).
Из сотен тысяч выжило всего несколько десятков. От них мы и узнали подробности зверской расправы.
Во всех устных и письменных рассказах уцелевших очевидцев, в их письмах и воспоминаниях, мы встречаемся с одним и тем же утверждением, что изобразить пережитое им не под силу.
«Надо обладать кистью художника, чтобы описать картины ужаса, который творился в Доманевке», — рассказывает одесская женщина Елизавета Пикармер. «Здесь погибали лучшие люди науки и труда. Сумасшедший бред этих людей, выражение их лиц, их глаз потрясали даже самых сильных духом. Однажды тут на навозе, рядом с трупами, рожала двадцатилетняя Маня Ткач. К вечеру эта женщина скончалась».
У В. Я. Рабиновича, технического редактора одесского издательства, мы читали: «Много-много можно написать, но я не писатель, и нет у меня сил физических. Ибо я пишу и вижу это вновь перед глазами. Нет той бумаги и пера, чтобы все описать в подробностях. Нет и не будет человека, который нарисовал бы картину нечеловеческих страданий, перенесенных нами, советскими людьми».
Но они не могут молчать, они пишут, и к тому, что они поведали, ничего не нужно прибавлять[547].
Последнюю процитированную фразу следует понимать в смысле, противоположном буквальному. Инбер не только монтирует, но и очень многое «прибавляет», иначе говоря, комментирует воспоминания тех, кто пережил Шоа в Одессе, направляя читательское понимание. Из ее текста неясно, насколько большой процент попавших в ее руки воспоминаний остался за пределами очерка. Возможно, монтаж в этом случае выполняет функции не только структурирования «многоголосого» текста, но и цензурного «вытеснения» наиболее шокирующих сцен или идеологически «неправильных» пассажей, которые могли находиться в воспоминаниях пострадавших.
Вопрос о жанре «Черной книги» до сих пор не изучен. Во время Второй мировой войны в СССР вышло несколько пропагандистских сборников о преступлениях СС, нацистской армии и армий стран — союзниц Германии[548]. Все они содержали официальные документы, показания свидетелей и справки общего характера, а также разного рода пропагандистские тексты — например, «Протест немецких военнопленных против зверского обращения немецких властей с советскими военнопленными»[549]. Эренбург и Гроссман явно ориентировались именно на этот жанр. Однако книга у них получилась и самой объемной из всех работ подобного типа, и наиболее разнородной, и в наибольшей степени ориентированной на выявление и представление отдельных, частных человеческих голосов и историй.
Иначе говоря, из всех «сборников о зверствах» «Черная книга» в наибольшей степени ориентирована на поэтику монтажа. Этому можно дать простое объяснение: в ее подготовке участвовали многие литераторы и журналисты, в 1920-е годы увлекавшиеся «левым» искусством. Однако все же и генезис жанра «Документы обвиняют», и те изменения, которые внесли в него Эренбург и Гроссман, заслуживают более пристального внимания.
Откуда взялась эта эстетика и что изменило ее при составлении «Черной книги»?
Позволю себе изложить предварительную рабочую гипотезу.
Сам жанр «следовательско-обвинительного сборника документов» в России возникает в конце 1910-х — начале 1920-х годов при публикации многочисленных материалов расследований о последних предреволюционных годах имперского режима: протоколов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (ЧСК; обратим внимание на сходство ее названия с ЧГК)[550] и книги Александра Блока «Последние дни императорской власти» (1918[551]) с ее документальными приложениями. Во время работы над этой книгой Блок написал поэму «Двенадцать», где монтажная структура очень заметна, однако, кажется, все же «Последние дни…» он мыслил как научно-исторический труд традиционного типа — возможно, с оглядкой на исторические изыскания А. С. Пушкина как на прецедент.
По-видимому, главную роль в оформлении нового политико-пропагандистского жанра сыграл историк, публицист и общественный деятель Павел Щёголев (1877–1931), который был членом ЧСК и готовил к печати уже упомянутые сборники показаний, данных этой комиссии, а в 1927 году — книгу воспоминаний и документов об отречении императора от престола[552] и сборник о провокаторах в революционном движении[553]. Параллельно, уже как историк, он составил двухтомное издание документов о жизни М. Лермонтова, в котором письма и фрагменты мемуаров чередуются со стихами[554], — и трехтомный сборник о петрашевцах[555], в первом томе которого собраны фрагменты воспоминаний и художественных произведений о деятельности кружка, во втором — сочинения самих петрашевцев, в том числе автобиографические, в третьем — доклад Генерал-аудиториата о следственном и судебном деле и приговоры по делу.
Щёголев был самым политизированным и имевшим наиболее впечатляющую политическую биографию среди всех авторов исторических монтажей — жанра книги и типа исторического высказывания, влиятельного в 1920-е годы, но доныне, кажется, не описанного как цельное явление. Авторы «Черной книги», насколько можно судить, заметно сместили использованный ими жанр к другой и намного более отрефлексированной ветви этой традиции — литературной. В 1930-е годы эта ветвь не то чтобы заглохла, но стала гораздо менее заметной в культурном контексте.
Возвращение к полузабытому жанру в «Черной книге» оказалось возможным по трем причинам: из-за интереса составителей к частным трагедиям, из-за огромного количества документов, поступивших в распоряжение Эренбурга и Гроссмана, и из-за того, что эти два писателя лучше, чем составители «сборников о чудовищных злодеяниях», понимали — или, может быть, чувствовали — ту жанровую традицию, в которой они работали.
Помимо сборников под редакцией Щёголева, в 1920-е годы в свет вышли многочисленные книги В. В. Вересаева, Н. С. Ашукина, В. А. Фейдер, Н. Н. Апостолова, А. Г. Островского, Н. Л. Бродского[556] и других, построенные по одному и тому же принципу. Они организованы как «нарезки» из воспоминаний, писем, документов, посвященных творчеству какого-нибудь русского писателя или культурному движению предшествующей эпохи. Современники называли такие издания монтажами и отмечали, что этот новый тип книг пользовался большим читательским спросом.
Исследование этого жанра было предпринято, насколько мне известно, всего один раз — в манифестарной статье филолога Соломона Рейсера (1905–1989) «Монтаж и литература». Эта работа была помещена в качестве предисловия к еще одной книге подобного рода — «Литературные кружки и салоны», — которую Рейсер составил вместе с другим филологом, Марком Аронсоном (1901–1937) под редакцией Бориса Эйхенбаума[557]. В коротком тексте Рейсер сумел эскизно описать и методологические, и социологические, и эстетические особенности нового жанра.
Эпидемическое распространение новых книг филолог связал с интересом ученых и широкого читателя к «литературному быту». Этот термин был введен филологами-формалистами старшего поколения, но понимался ими по-разному. Рейсер и Аронсон занимались в семинарии Эйхенбаума по литературному быту в Государственном институте истории искусств (Рейсер был и. о. секретаря этого семинария) и, соответственно, понимали «быт» по Эйхенбауму — как совокупность социальных институций, внутри которых производятся и осознаются литературные произведения, и персональных, индивидуальных биографий, формирующих жизнь этих институций[558].
Рейсер пишет:
Монтаж отличается от мемуаров значительно большей емкостью своего материала… […]…в монтаж легко входят материалы, которые не укладываются в мемуары, всякий документ — проект, протокол, устав, отзыв постороннего свидетеля-современника и т. д. […] …Монтаж является не только эквивалентом переставшей удовлетворять беллетристики, но и своеобразной научной формой.
[…] Будущий историк сможет установить генезис этого явления. Он укажет, может быть, на влияние киноискусства, воздаст должное приоритету Вересаева, быть может, заглянув в «праисторию», вспомнит историко-литературные хрестоматии [Василия] Покровского[559], сборники критических материалов [Василия] Зелинского[560] — но все это дело будущего[561].
Предположение Рейсера о «влиянии киноискусства» показывает, что здесь мы имеем дело не с омонимией слова «монтаж», а с тем же явлением монтажной эстетики, что и в кино, литературе и театре 1920-х годов.
Восприятие монтажных исторических сборников как инновации из сегодняшнего дня выглядит странным. Подобного рода сборники были глубоко укоренены в традиции популярных исторических изданий — и столь образованные люди, как формалисты, несомненно, должны были об этом знать[562]. Уже в XVIII веке в России формируется жанр компендиума, составленного из цитат и документов. По-видимому, он выкристаллизовался из иноязычных образцов (которые еще требуется выявить — но такое выявление выходит за пределы задач этой книги) и первых русских исторических сводов документов — как, например, «Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам» (1788–1797) И. И. Голикова (12 томов самой книги и 18 томов «Дополнений»). В 1827 году историк и писатель Н. Д. Иванчин-Писарев публикует двухтомное собрание фрагментов «Дух Карамзина, или Избранные мысли и чувствования сего писателя, с прибавлением некоторых обозрений и исторических характеров»[563]. В первой половине XIX века в России выходят издания, посвященные Суворову, Вольтеру, Фридриху Великому, составленные из фрагментов писем, анекдотических изречений и выдержек из произведений их современников. Сам этот книжный жанр был настолько хорошо известен и в России, и в Западной Европе, что само приложение к нему модного в 1920-е слова «монтаж» кажется неоправданным.
Для того чтобы жанр «книги выписок» стал восприниматься как новый, должны были измениться его социальные функции и, соответственно, читательское восприятие. «Рамочным» условием осознания такого типа книги как нового жанра было превращение монтажа в «большой стиль» советской культуры 1920-х годов. Но, по-видимому, было еще одно, менее очевидное обстоятельство.
Общей чертой книг-коллажей было описание истории как своего рода многофигурной динамической композиции без главного действующего лица (ср. выше об «эпичности» ЭППИ). Множественность документов представала в них как множественность точек зрения на одно и то же событие или на одну и ту же личность. Поэтому, хотя основой этих книг чаще всего был «монтаж эпизодов» (каждый документ представлял один сюжет), функционально сопоставление текстов в рамках общего корпуса работало как «монтаж планов»: важнейшим конструктивным элементом книг-монтажей был переход между разными точками зрения. В период, когда в СССР интенсивно формировался режим личной диктатуры, использовавший риторику «уклонов» и «генеральной линии», — такая диверсификация взгляда, вероятно, воспринималась как более демократическое представление если не современной политической ситуации, то хотя бы истории культуры.
Книги «нового-старого» типа удовлетворяли совершенно новый и очень острый интерес читателей и исследователей к взаимодействию «большой» истории и частной личности или небольшого кружка частных лиц. Этот интерес, в свою очередь, существовал в двух модальностях, которые можно было бы назвать следовательской и культурософской.
Следовательская модальность предполагала стремление максимально подробно описать и рационализировать действующих лиц репрессивно-карательной системы имперской России — чтобы потом точнее определить степень их исторической вины. На протяжении всех 1920–1930-х годов в СССР выходят сборники документов, показывающих психологию действующих лиц дореволюционных полиции, армии, секретных служб и крайне правых общественных организаций, которые считались их союзниками: «Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии 1917 года» (1929)[564], «Царизм в борьбе с революцией 1905–1907 гг.» (1936)[565], «Ленские прииски: Сборник документов» (1937)[566], «Восстание 1916 г. в Киргизстане» (1937, под редакцией бывшего участника этого восстания, видного казахского функционера ВКП(б) Турара Рыскулова; в 1938 году Рыскулов был расстрелян по сфальсифицированному обвинению[567]).
Рейсер включает Щёголева в составленный им список авторов книг-монтажей, но не обращает внимания на специфику его работ — возможно, потому, что, как вообще было свойственно большинству формалистов в период расцвета движения, он мало интересовался прямыми связями между литературой и политикой[568]. Монтажи Щёголева охватывали область «быта» политических элит и спецслужб (если использовать современную терминологию). Включенные в его книги высказывания представляли разные личные взгляды на политические события, в том числе закулисные.
Культурософская модальность опиралась на стремление части интеллигентов 1920-х годов понять, как человек может противостоять давлению социально-исторической среды; это стремление манифестировано во вступлении к роману Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Документальная реконструкция литературного быта в этих условиях приобретала политический смысл: она позволяла проследить выживание культуры через сохранение независимости ее акторов. Смысловым центром таких сборников становилась частная личность.
Успех книг-монтажей после «великого перелома» в 1929 году имел уже во многом ностальгическую и скрыто-нонконформистскую природу — читатели тосковали по независимым структурам производства смысла, оставшимся в прошлом.
Жанр разоблачительного политико-пропагандистского монтажа, изобретенный Щёголевым, в 1930-е годы мутировал и стал важным элементом официальной пропаганды. Издавая такой сборник, советские идеологи либо говорили о дореволюционной истории, либо ставили себя в ретроспективную позицию судьи, привлекающего тщательно подобранных свидетелей уже совершенного преступления (сборники военных лет). Роль обвинителя «передоверялась» идеологизированным или тщательно «отфильтрованным» документам, которым приписывалась способность быть «объективными». Таким образом, монтаж текстов в таких сборниках чем дальше, тем больше выполнял функцию цензуры, отсечения всего «неудобного».
Монтажные книги по истории литературы в 1930-е готовили в первую очередь те же авторы, кто создал этот жанр десятилетием раньше. Например, к торжественно отмечавшемуся в СССР юбилею смерти Пушкина (1937) В. В. Вересаев подготовил двухтомную композицию «Спутники Пушкина», составленную в 1934–1936 годах. В том же году в больших и малых городах и селах СССР ставились многочисленные «монтажи» — разложенные на голоса рассказы о биографии поэта с вкраплениями стихотворений. Сценарии таких «монтажей» печатались в газетах и журналах[569]. Этот жанр возник еще в 1920-е годы, но с начала 1930-х удерживался в советской публичной сфере прежде всего как важный элемент празднеств по случаю юбилеев писателей или иных выдающихся деятелей.
И профессиональные филологи, и даже историк-популяризатор Щёголев отзывались о творениях Вересаева неизменно скептически, считая их не слишком удачными с собственно научной точки зрения[570]. Но «монтажные» книги 1920–1930-х оказали влияние не столько на науку, сколько на общественное сознание. Первоначальной функцией таких книг была десакрализация исторических фигур и демифологизация разного рода тайных политических интриг, но в 1930-е годы косвенным последствием выхода таких сборников оказывалась сакрализация культуры. Многочисленные персонажи этих книг оказывались прославленными или, напротив, демонизированными в силовом поле центральных персонажей, литературных кружков или культурных движений. Особое, подчеркнутое значение приобретали их повседневные поступки, вкусы, привязанности. Результат подобной сакрализации ясно описан Анной Ахматовой в ее «Слове о Пушкине» (1961):
Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий[571].
С самых первых месяцев войны И. Эренбург выработал новый жанр — статьи-коллажа из комментированных цитат из дневников и писем гитлеровских солдат и офицеров. Эти коллажи призваны были показать советскому читателю убожество духовного мира тех, кто вторгся на территорию страны. Эти статьи-коллажи — но с инверсией цели, от насмешки к оплакиванию — стали одним из жанровых прототипов «Черной книги».
Статьи Эренбурга сосредоточены на текстах одного, редко троих-четверых людей. На создателей «Черной книги» повлияла память о «многофигурности» исторических книг-монтажей. Оба писателя следили за литературными дискуссиями (Эренбург — с 1910-х годов, Гроссман — с конца 1920-х) и могли помнить о книгах-монтажах с большей вероятностью, чем составители пропагандистских сборников времен войны. Но возвращение к жанру книги-монтажа, где представлены множественные точки зрения, обернулось новым отношением к исторической памяти — желанием дать слово всем, кто запомнил события Шоа, и вспомнить максимальное количество индивидуализированных жертв, уничтоженных вместе с их частной жизнью.
«Блокадная книга»: рефлексия, приглушенная соцреализмом
Жанр политических пропагандистских монтажей возродился в период «оттепели»[572]. Многие эстетические традиции 1920-х годов даже в подцензурном искусстве тогда получили новое развитие, часто — неожиданное и творческое. Однако жанр книги-монтажа был воссоздан сразу в том полуокаменевшем виде, который он приобрел ко второй половине 1930-х. Монтаж использовался в подобных изданиях для общего «оживления» картины истории, локального отхода от обобщенных, переполненных идеологическими клише исторических схем сталинского периода — но и для цензурирования, отсекания нежелательных разделов от любых документов и мемуаров, заново вводимых в поле общественного сознания. Вплоть до 1970-х годов жанр книги-монтажа воспроизводился, пользуясь формалистским языком, как совершенно автоматизированный — и с точки зрения книжной структуры, и с точки зрения методологии исторического исследования. В нем могли быть локальные новации, вроде «оттепельной» книги «Подсудимые обвиняют» (1962[573]), но в целом оптика таких книг и их общественная функция оставались приблизительно одной и той же.
Ситуация стала меняться в 1970-е, когда стали появляться подцензурные художественные произведения и беллетризованные биографии, в которых документы призваны были создавать экзотизирующий колорит эпохи, — тем самым они вступали в конфликт с основным текстом по лексике, стилю и модальности и создавали композицию, подобную монтажной. Спектр функций таких документальных вставок очень сильно колебался — от откровенной условности, как в поэме Андрея Вознесенского «Авось» (1970)[574], до научно-отрефлексированного использования, как в биографии Евгения Баратынского, написанной Алексеем Песковым и возрождающей на новом уровне формалистские принципы 1920-х[575].
Перелом в отношении к потерявшему историческую динамичность жанру книги-свидетельства произошел в СССР не в русской, а в белорусской литературе. В 1975 году в Минске была издана книга, написанная в соавторстве Алесем Адамовичем, Янкой Брылем и Владимиром Колесником «Я из огненной деревни…»[576], немедленно вслед за тем переведенная и на русский язык[577]. Эта книга-коллаж содержала в себе не официальные документы, а записанные авторами свидетельства частных лиц — бывших партизан, или жителей деревень, которые были сожжены немецкой армией, отрядами СС или коллаборационистами в ходе антипартизанских операций в Беларуси во время Второй мировой войны.
Короткие фрагменты воспоминаний авторы «прослаивали» обширными историческими идеологизированными комментариями. Свой метод они описывали так:
Правда этих рассказов — прежде всего психологическая. Что и как было с ним самим, как чувствовал, воспринял, видел он это сам, — человек помнит настолько точно, что правда эта не только убеждает тебя, но звучит… просто невыносимо.
[…]
Психологическая правдивость этих рассказов — немалая гарантия и всякой другой точности, фактической — также. Здесь возможны, понятно, и ошибки, провалы памяти (когда что происходило, фамилии людей, последовательность событий). В таких случаях мы старались уточнять рассказы[578].
По своей исторической концепции книга полностью соответствовала сложившемуся к 1970-м годам канону изображения Второй мировой войны в советских литературах[579], но у нее было несколько особенностей. При всей общей сглаженности и идеологизированности стиля, авторы все же попытались передать различия в личных манерах высказывания разных «героев» книги:
В Литвичах немцы приехали молодежь брать в Германию, а партизаны подползли и стали там их уже бить. А они опять в воскресенье раненько приехали в Литвичи. А уже тогда приехали к нам в двенадцать часов. Тогда уже приказали они… У нас был Жаворонок, староста, местный. Как партизаны подойдут, так он собирал им что надо, а как немцы подойдут, дак он и немцам тоже. Ну, они приказали старосте этому, чтоб собрал яиц… Ну, люди ж боятся сильно… Я тоже одна была с двумя девочками своими, дак тоже боялась. Я из хаты не пошла. Сильно их, этих немцев, боялась.
(Смеется.)
[580]Описания насилия в книге были шокирующе подробными. Собеседники авторов упоминали о многочисленных коллаборационистах из Украины и стран Балтии, участвовавших в уничтожении деревень, что придавало повествованию особенно трагические обертоны. Тема коллаборационизма в советской печати не была табуирована, но тщательно дозировалась, — Адамович, Брыль и Колесник несколько вышли за молчаливо подразумеваемые рамки.
Эта книга стала стилистическим и этическим образцом для двух произведений, которые актуализировали жанр книги-монтажа уже в русской литературе — «Блокадной книги» и документальной пенталогии Светланы Алексиевич «Голоса утопии».
Вскоре после выхода «Я из огненной деревни…», в 1977–1981 годах, Алесь Адамович в соавторстве уже с русским писателем Даниилом Граниным написал «Блокадную книгу»[581], посвященную блокаде Ленинграда. В нее включены фрагменты дневников выживших и погибших горожан и записи интервью о мучительно тяжелой жизни города, отрезанного от Большой земли. Особая роль быта как места предельного испытания, о которой шла речь при обсуждении выставки «Героическая оборона Ленинграда», в этой книге акцентирована вновь. Авторы приводят многочисленные свидетельства о том, сколь трудными были для жителей блокадного города любые, сколь угодно обыденные действия.
Декларации Адамовича и Гранина еще больше, чем рефлексивные автокомментарии в книге «Я из огненной деревни…», напоминают манифесты «литературы факта» 1920-х годов: «Единственное, в чем мы были уверены, так это в самоценности „материала“, который определил и сам характер, жанр книги»[582].
В некоторых главах авторы соединяют «встык» свидетельства разных людей об одних и тех же сторонах жизни блокадного города — о том, как они относились к работе, друг к другу, к постоянному чувству опасности.
Название «Блокадная книга» недвусмысленно отсылает к «Черной книге» (можно предположить, что инициатором этой «отсылки» был Даниил Гранин). Так же как и «Черная книга», и «Я из огненной деревни…», «Блокадная книга» изображает коллективную трагедию. Но в одном отношении работа Гранина и Адамовича гораздо больше напоминает «Я из огненной деревни…», а не «Черную книгу», гетерогенную по жанру и написанную многими авторами: «Блокадная книга» — единый авторский текст, в котором введение цитат всякий раз мотивировано, использованные фрагменты отредактированы, а читателю предложены «правильные» выводы и обобщения, сделанные авторами и использовавшие советскую официозную риторику:
Что же можно было противопоставить такому голоду? Довольно скоро многие почувствовали спасительную силу товарищества, старались соединиться, быть вместе. Происходило это и организованно, под руководством партийных комитетов[583].
Известно, что тема блокады Ленинграда в СССР была полузапретной[584]. О ней писали очень много, но односторонне — как об акте коллективного героизма. Тяготы блокадной жизни, стрессы и психические отклонения, вызванные голодом, преступность в осажденном городе, чувство обреченности — говорить и писать обо всех этих явлениях, хорошо памятных жителям города, не дозволяла цензура. «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург с их острой рефлексией психологического опыта блокады не были приняты к печати и вышли только в 1989 году.
Книга Адамовича и Гранина считалась и с идеологическими предписаниями, и с цензурными правилами, но все же нарушала большее количество негласных табу, чем «Я из огненной деревни…». Авторы подробно рассказывают о голоде и сравнивают чувство коллективного недоедания, пережитого ленинградцами, с индивидуальным опытом, описанным в романе Кнута Гамсуна «Голод» (1890). Во включенных в книгу интервью они обсуждают, хотя и очень выборочно, условия, в которых делались дневниковые записи их героев, — то есть обращаются к историко-антропологической рефлексии:
— Дневник писался, когда вам было девятнадцать лет?
— Да, мне было девятнадцать.
— Скажите, с какой мыслью вы его писали?
— Трудно сказать. Вероятно, все-таки события были таковы, что как-то остаться незафиксированными они просто не могли. Самая главная мысль была та, что когда-то, когда все это кончится (а в этом сомнения не было, раз мы писали такие вещи), вот когда все это кончится, и самой читать, и, очевидно, прочесть тем, кто этого не видел.
— А до войны вели дневник?
— Ну, школьный, какой-то там ерундовый…[585]
По-видимому, помимо двух упомянутых книг-предшественниц, авторы «Блокадной книги» испытали влияние эстетики телевизионных документальных фильмов, в которых рассказ о событиях чередуется с интервью их участников.
Для того чтобы объяснить предпринятое ими нарушение табу, авторы использовали один из немногих легитимных в позднесоветской идеологии аргументов — демографический:
…Если вчера, может, и стоило щадить израненные войной души соотечественников, то сегодня новым поколениям, наверное, как раз и нужно как можно полнее, подробнее узнать, ощутить, что было до них. Надо же им знать, чем все оплачено, надо знать не только о тех, кто воевал, но и о тех, кто сумел выстоять, об этих людях, не имевших оружия, которые могли лишь стойкостью своей что-то сказать миру. Надо знать, какой бывает война, какое это благо — мир…[586]
Из-за нарушения цензурных табу и частичной, очень ограниченной, но все же предпринятой авторами рефлексии травм, связанных со Второй мировой войной, «Блокадная книга» произвела оглушительное впечатление на советскую аудиторию. Ее авторитет доныне остается почти неоспоримым. Издавая ранее неизвестный дневник девочки-блокадницы Лены Мухиной[587], сотрудники издательства «Азбука-Аттикус» в аннотации к этому тексту назвали «Блокадную книгу» Адамовича и Гранина «Ленинградским Евангелием»[588]. Тем не менее цензурные функции монтажа в «Блокадной книге» более заметны, чем в «Черной», которая была составлена во времена более свирепой государственной цензуры (правда, и не вышла в СССР).
Основой книги являются дневники троих людей — школьника Юры Рябинкина (который во время блокады умер), архивиста Георгия Князева и домохозяйки Лидии Охапкиной. Дневники Рябинкина Адамович и Гранин включили в книгу почти целиком[589], дневники Князева были очень велики по объему и только совсем недавно вышли отдельным изданием[590]. Фрагменты из дневников в книге чередуются — так, чтобы создать цельное представление о все более страшной трагедии города, — и сопровождаются выдержками из других документов и обширными авторскими комментариями. Эти комментарии в большинстве случаев имеют смысл «завершающего слова» (по М. М. Бахтину). Д. Гранин и А. Адамович подчеркивают, что и они, и вместе с ними — современный читатель видят лучше и дальше, чем авторы включенных в книгу дневников.
Юрин план разгрома под Ленинградом немецких армий, который он мог бы осуществить на пару с главнокомандующим [ — ] не последний всплеск предвоенного детства и предвоенной психологии. Будут и еще всплески такого вот понимания, наивных, а порой и нелепых представлений, не говоря уж о проявлениях детского эгоизма, с которым немало намучится совесть Юры[591].
Ограниченность обзора Г. А. Князева и плохая информация мешали ему знать истинное положение с ополчением. Он мог лишь гадать — и не всегда верно[592].
Особенно интересно отношение Адамовича и Гранина к Юре Рябинкину: в большинстве комментариев они подчеркивают «детскость» его взгляда, но одновременно представляют именно этого подростка как нормативный образец самовосприятия блокадников, в том числе взрослых:
Из всех виденных нами дневников дневник Юры Рябинкина наиболее сильно выразил потребность блокадника не только других, но и себя оценить правдиво, даже жестко[593].
В некоторых случаях комментарии имеют откровенный директивно-идеологический характер:
Горькие дни переживал Г. А. Князев. Ему казалось, что в огне войны ненависть испепелила в людях всякую человечность, гуманностью стало лишь уничтожение немецких захватчиков. Человечность ушла из мира, сетовал он… […] Ненависть к фашизму и любовь к человеку не сразу, не просто сопрягались в наших душах.
Уничтожение фашизма и было любовью к ближнему, было гуманизмом, было всем тем, о чем тосковал старый историк-романтик[594].
Приводя выдержки из дневника ленинградца, который после блокады надолго потерял веру в светлое начало в человеке, Адамович и Гранин поясняют, что эту «неполноценную» точку зрения можно привести только для того, чтобы ее оспорить — отчасти корректируя сталинистский лозунг «Нельзя предоставлять трибуну врагу», отчасти следуя его логике:
…Для того чтобы полемизировать с этим человеком, необходимо изложить и его точку зрения. Ее нельзя опровергнуть, ей можно противостоять. Откровенность этого человека была для нас поэтому ценной[595].
Конечно, можно сказать, что такого рода комментарии были частью негласного пакта с цензурой, заключенного Адамовичем и Граниным, как и многими другими подцензурными писателями, — без «завершающего слова» фрагменты из дневников бы не напечатали. Но результат здесь не менее важен, чем интенция авторов, «прочитываемая» людьми с советским опытом. Из историзирующего монтажа оказалось «вынуто» его смысловое ядро — самостоятельное значение и странность (остраненность) слова другой эпохи и другой культуры. Слово героев «Блокадной книги» не самоценно, оно по умолчанию нуждается в завершении составителей. Комментарии авторов и их принципы извлечения фрагментов из более обширных текстов (например, дневников Князева) с необходимостью работают не только на возможность опубликовать книгу, но и на душевный комфорт читателей — потому что цензура заботилась о том, чтобы оградить граждан от любых шокирующих впечатлений. Особенно от тех, что были связаны с советской историей.
В результате «Блокадная книга» получилась промежуточной как в эстетическом, так и в политическом смысле[596]. Эстетически она приближается к наиболее либеральным по духу советским журналистским книгам 1970-х, однако и название, и апелляция к «самоценному „материалу“», и другие следы выдают скрытое влияние более ранней эстетики. Характерно, что впоследствии различные авторы попытались сделать более монтажными, эстетически заостренными либо всю книгу Адамовича и Гранина, либо отдельные ее концептуальные ходы, словно бы перенося «затуманенную» эстетику книги в контекст намного более радикальной культурной традиции, повлиявшей на ее замысел.
В 2009 году режиссер Александр Сокуров снял документальный фильм «Читаем блокадную книгу» (без кавычек, это принципиально!) — к 65-й годовщине снятия блокады. Несмотря на умение Сокурова работать со сложными световыми и пространственными трансформациями, этот фильм в основной своей части снят максимально просто: жители современного Петербурга, сменяя друг друга, в радиостудии читают фрагменты из книги Адамовича и Гранина эмоционально-нейтральным тоном, чтобы усилить воздействие самого текста. Среди них — и «звезды», как, например, актеры Олег Басилашвили и Лариса Малеванная, и люди, неизвестные «широкой публике». «Артисты, пенсионеры, инженеры, студенты, военные, — характеризует их Сокуров во вступительном закадровом тексте, который читает сам. — Мы можем только догадываться, что именно чувствовал и думал каждый из них»[597]. Читают они не объяснения Адамовича и Гранина, а только тексты дневников и воспоминаний, включенных в книгу[598]. Изредка изображение людей в студии сменяется на экране фотографиями или фрагментами кинохроники военного времени. В финале фильма голоса, зачитывающие свидетельства, начинают повторяться, словно эхо, их записи наложены друг на друга.
Фильм Сокурова в минимальной степени использует приемы «острого» монтажа (Сокуров вообще к такого рода композиционным жестам относится крайне отрицательно), однако текст «Блокадной книги» в нем предстает намного более монтажным, чем его сделали Адамович и Гранин, — и еще более «персоналистическим», скорее в духе «Черной книги».
Один из жестов Адамовича и Гранина переоткрыл и радикализовал петербургский поэт Сергей Завьялов, принадлежавший к неподцензурной литературе и максимально далекий от умеренно советской стилистики авторов «Блокадной книги». В его поэме «Рождественский пост» (2010; подробнее о ней сказано в гл. 10) «встык» соединены медицинские описания ленинградской дистрофии, справки о блокадных нормах питания и указания об ограничениях в питании для монахов во время Рождественского поста. Да, это не голод автобиографического героя Гамсуна, который в США надеялся разбогатеть, а остался без работы, но Завьялов тоже сравнивает два рода голода: добровольный и трудный, но выносимый для решившихся на монашество; и недобровольный и невыносимый, смертельный.
Политически судьба книги Адамовича и Гранина оказалась тоже промежуточной. Книга, как, видимо, и надеялись авторы, немного расширила пространство цензурно дозволенного в СССР. Главы из нее публиковались в периодике[599]. В 1979 году отдельным изданием вышла только первая часть произведения, основная часть текста «Блокадной книги» была напечатана в 1982 году, но и в этом издании были цензурные изъятия (вырезанные куски Гранин публиковал в прессе уже в 1990-х[600]). Первый секретарь Ленинградского обкома КПСС Григорий Романов, известный своим агрессивным отношением к любому политическому инакомыслию, считал сочинение Гранина и Адамовича «недостоверным» и, по слухам, запрещал публиковать его в Ленинграде отдельным изданием. Даже в интервью 2004 года отставной функционер обрушился с нападками на «Блокадную книгу»[601]. Она вышла в Лениздате в 1984-м — через год после того, как Романов отправился на повышение в Москву.
Идейный и жанровый генезис «Блокадной книги» нуждается в дальнейшей реконструкции. В своих недавних мемуарах Гранин утверждает, что идея книги была подсказана ему Пантелеймоном Пономаренко — вероятно, психологически самым нетривиальным человеком из ближайшего окружения Сталина начала 1950-х годов. По словам Гранина, он встречался с Пономаренко в Амстердаме в начале 1960-х годов. Высокопоставленный партийный чиновник, не допущенный в «команду» Н. С. Хрушева, был отправлен послом в Нидерланды[602]. Там Пономаренко, по словам Гранина, якобы «начал работать над историей Великой Отечественной войны [где] рассматривал историю военных операций с точки зрения потерь воюющих сторон. […] При таком подходе, как убедился Пономаренко, совершенно иначе выглядят наши прославленные полководцы»[603].
Никаких сведений о том, что Пономаренко написал такую работу, нет, но разговор с ним заставил писателя пересмотреть свои — как он полагал, общепринятые — взгляды: «Всю войну, а я провоевал почти все четыре года, я провел в твердом убеждении, что защищать рубеж надо до последнего человека, не считаясь с потерями, двигаться вперед, наступать надо любой ценой».
Как ни странно, точка зрения, которую Гранин приписывает Пономаренко, согласуется с основной мыслью «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история нуждается в том, чтобы быть переписанной с точки зрения побежденных и забытых. Такое представление могло косвенно способствовать тому, что Гранин и Адамович обратились к монтажной структуре в книге, посвященной беззащитным гражданам, оставленным на голодную смерть в городе во многом из-за просчетов и сознательного пренебрежения советского руководства.
«Даниэль Штайн, переводчик»: вымысел как высший род документальности
Монтажные работы Щёголева и Вересаева, «Черная» и «Блокадная» книги построены как разноголосица свидетельств о сакрализованном явлении — революции, гениальном писателе, «культурном наследии», жертвенных страданиях невинных людей. Эта традиция — книги-монтажа как соединения материальных свидетельств сакрализованного события, ни одно из которых не может претендовать на монополию, — неожиданно возродилась через много лет в русской литературе 2000-х годов — в романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). Произведение это хорошо известно современному читателю — но все же позволю себе напомнить фактические сведения.
В основе романа — история Освальда Руфайзена (1922–1998, имя при рождении — Шмуэль Аарон Руфайзен, имя в монашестве — брат Даниэль Мария) — католического монаха ордена кармелитов, еврея по происхождению. Он родился в Польше в нерелигиозной семье, с детства говорил на нескольких языках. Во время Второй мировой войны, скрыв свою национальность, он поступил в белорусскую полицию села Мир, подчиненную нацистскому командованию. До войны Мир был большим и известным еврейским местечком, и нацисты, как и везде, планировали уничтожить всех евреев, живших там. Пользуясь своим положением, Руфайзен способствовал побегу из села нескольких сотен евреев. Когда его разоблачили в 1942 году, Руфайзена спрятали католические монахи. В монастыре он добровольно крестился. После окончания войны получил в Польше духовное образование и принял монашество в кармелитском ордене. В 1962 году Руфайзен пытался получить израильское гражданство как еврей, но получил отказ министерства внутренних дел Израиля, судился с министерством и проиграл процесс — тем не менее все же получил гражданство, но не как еврей, а как иноверец, помогавший евреям во время Шоа. В Израиле он был пастырем общины евреев-христиан в Хайфе, разработал проект католического богослужения на иврите и поддерживал дом престарелых для Праведников народов мира — людей нееврейского происхождения, участвовавших в спасении евреев от нацистов.
Даниэль Руфайзен написал свою автобиографию (на польском языке) и дал ряд автобиографических интервью. Роман Улицкой о Штайне опирается на серьезную источниковую базу (отчасти перечисленную в авторских «acknowledgements» в послесловии), но это — повествование о вымышленном персонаже. Композиция романа имеет монтажный характер: о Штайне и о событиях, которые разворачивались вокруг него в Белоруссии, Польше и Израиле, рассказывают он сам (Улицкая сильно переработала автобиографические рассказы монаха) и многочисленные люди, которые с ним были связаны близко или косвенно. Их монологи чередуются и могут внезапно обрываться. Сама Улицкая использует соответствующую терминологию: «Безумной сложности монтажные задачи. Весь огромный материал толпится, все просят слова, и мне трудно решать, кого выпускать на поверхность, с кем подождать, а кого и вообще попросить помолчать»[604].
В книгу включены письма Штайна к младшему брату, чьим очевидным прототипом стал брат о. Даниэля Арье Руфайзен[605], отрывки из газет, путеводителей и официальных документов. Время действия переносится из 2000-х в 1940-е и обратно, из одной страны в другую: США, Польша, Россия, Израиль. Важным элементом книги являются то ли фикциональные, то ли реально отправленные письма автора, Людмилы Улицкой, к своей подруге Елене Костюкович, известной как главный переводчик Умберто Эко на русский язык[606]. В них «Улицкая» (как персонаж) обсуждает сложности работы над романом с его необычной, по ее мнению, композицией.
Одна из главных задач произведения Улицкой — показать разнообразие и «штучность», неподводимость под общие критерии всех людей, связанных со Штайном[607].
Мало кто заметил, в каком направлении Улицкая изменила исторические факты. Например, она радикализует положение Даниэля Руфайзена в 1941 году: ее герой становится переводчиком не в белорусской полиции, а в гестапо, то есть служит, хоть и из благих целей, но в откровенно преступной организации.
Роман вызвал чрезвычайно бурную дискуссию — не столько литературного, сколько религиозного характера. Российские консервативные критики сочли его антихристианским, легко перенося это обвинение с героя романа на его автора и на исторического о. Даниэля[608]. Напротив, рецензент «Washington Post», писатель Мелвин Дж. Бакайет, обвинил писательницу в неуважении к Израилю и в желании изобразить обращение максимального числа евреев в христианство[609].
В пылу этой национально-религиозной полемики потерялся вопрос о том, почему, собственно, Улицкая не просто избрала для своего романа монтажную форму, но и подчеркивает ее значимость и отрефлексированность в «письмах к Елене Костюкович»: «Я не настоящий писатель, и книга эта не роман, а коллаж. Я вырезаю ножницами куски из моей собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю „без клею“ — цезура! — „живую повесть на обрывках дней“»[610].
Улицкая цитирует стихотворение Б. Пастернака «Памяти Рейснер» (1926):
Лариса, вот когда посожалею,
Что я не смерть и ноль в сравненьи с ней.
Я б разузнал, чем держится без клею
Живая повесть на обрывках дней[611].
Пастернак изображает в мемориальном стихотворении «кусковое», фрагментарное эстетическое мироощущение 1920-х. Писательница помнит о давнем происхождении примененного ею метода.
Автор книги приписывает себе роль «монтажера», впадая в очевидное противоречие — кажется, совершенно сознательно. В одном из писем к Костюкович «Улицкая» объявляет придуманные ею документы еще более правдивыми, чем настоящие, тщательно ею изученные[612]. «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения»[613] — вот завершающая фраза книги. Сочиненные тексты, подобно дневникам и письмам, включенным в монтажные книги, словно бы говорят за «составителя», тем самым уводя в тень вопрос о том, каков собственный голос автора. (Я полагаю, что эта принципиальная непроясненность позиции стала одной из главных причин критических нападок на Улицкую. Анна Наринская написала доброжелательную статью о романе, но характерно, что для того, чтобы объяснить, в чем главное его достоинство, она сочла необходимым сначала отрефлексировать за автора причины и обстоятельства ее высказывания[614].)
По-видимому, Улицкая синтезировала в своем романе сразу все стадии развития исторического и мемориального коллажа — от литературных антологий 1920-х годов до «Черной» и «Блокадной книги». «Даниэль Штайн, переводчик» — роман о вымышленном персонаже, а не сборник реальных документов о Руфайзене, поэтому произведение Улицкой — не завершение или продолжение жанровой традиции, а ее использование в качестве готового языка. Однако гетерогенность традиции в романе не отрефлексирована, и созданное Улицкой метаповествование «по умолчанию» воспроизводит характерные мотивы и эстетические черты, свойственные монтажам из подлинных цитат.
От «Черной» и особенно от «Блокадной» книг ее роман унаследовал установку на преобразование документов для усиления художественного впечатления и сознательную непроясненность позиции автора, который и сам оказывается словно бы составителем, дающим лишь самые обобщенные, безадресные этические оценки, чтобы не называть точно свое экзистенциальное «место».
…[Руфайзен] всей своей жизнью втащил сюда целый ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов. О ценности жизни, которая обращена в слякоть под ногами, о свободе, которая мало кому нужна, о Боге, которого чем дальше, тем больше нет в нашей жизни, об усилиях по выковыриванию Бога из обветшавших слов, из всего этого церковного мусора и самой на себя замкнувшейся жизни[615].
(Ср. аналогичный по степени обобщенности монолог автора, объясняющего свои задачи, в начале фильма Сокурова «Читая блокадную книгу».)
Центральным, но скрытым мотивом романа «Даниэль Штайн, переводчик» становится сакрализация прошедшего события, которое интерпретируется как этическое задание на будущее — автору и читателям. Этот мотив — общий для обсуждаемой традиции.
На жанровую схему «сакрализующего многолюдного монтажа» в романе Улицкой наслаиваются другие влияния, анализ которых не входит в задачу этой книги. По-видимому, среди этих воздействий — разнообразные монтажные композиции в американской прозе, в диапазоне от «Мартовских ид» Торнтона Уайлдера (1948, русский перевод — 1981) до романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1968, русский перевод — 1970).
«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажав послевоенной советской культуре
Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали создать еще один сборник материалов о преступлениях нацистов — может быть, несколько необычный по структуре, но поэтому — и особенно пригодный для пропаганды на заграницу. Запрет книги стал для них сильным ударом, хотя, в отличие от других участников ЕАК, входившие в него Эренбург и Гроссман не были ни арестованы, ни даже отлучены от печати. Послевоенные публикации Гроссмана, пьеса «Если верить пифагорейцам» (написана — 1940, опубликована — 1946) и роман «За правое дело» (1952) были обруганы официальными инстанциями, Эренбург же вышел из конфликта вокруг «Черной книги» почти без потерь: в 1948 году он получил Сталинскую премию за роман «Буря», в 1952-м — еще одну, новоучрежденную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами».
Тем не менее работа Эренбурга и Гроссмана стала переломной в истории советской книги-монтажа. В 1940-е годы, в ходе многочисленных и непредсказуемых смен вектора идеологических кампаний (прославление социалистической Югославии — разрыв отношений с режимом Тито, новое торжество «марристов» в 1948–1949 гг. и последующий разгром «нового учения о языке» в книге Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», официальные нападки попеременно то на композиторов-модернистов, то на критиков-космополитов, то на евреев вообще), резко потеряло актуальность представление о том, что документы могут «говорить сами за себя» — даже идеологически проверенные. Некто А. Холопов обратился к Сталину с вопросом: не противоречат ли новые утверждения «вождя» его же собственным прежним «марристским» декларациям. Сталин в ответном письме обозвал своего корреспондента «талмудистом и начетчиком», пояснив, что в своем докладе имел в виду нечто совершенно другое, чем предполагал Холопов[616].
В этих условиях на место монтажа документов приходит их пересказ и тщательное препарирование. Эта тенденция не была господствующей — например, уже в 1950-е годы в СССР были изданы полные протоколы Нюрнбергского процесса — но все же смена культурной доминанты была достаточно ощутима. Неотредактированный, аутентичный исторический документ воспринимался как нечто опасное, он был насыщен потенциально запретными именами и значениями.
В конце 1960-х среди молодых историков культуры и особенно литературы распространяется мода на архивные исследования и публикацию забытых текстов. Наибольшее внимание вызывала эпоха «серебряного века». Эта мода осознавалась как имеющая отчетливо нонконформистский смысл.
В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые — в составе вполне научных, добросовестных изданий[617]. Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.
Мотива частной жизни не было у сборников документов о зверствах нацистов, но он был в «Черной книге»: она демонстрирует постоянное столкновение бесчеловечной силы нацизма и повседневных дел и радостей всех тех, кто писал и говорил о себе и своих близких для этого собрания документов. Даже столь осторожный по стилистике текст, как «Блокадная книга», говорил о значимости страшного блокадного быта.
Эстетика книги-монтажа сама по себе запрещена не была. Но те идеи, на которых она была основана, «вытолкнули» связанный с ней тип книги в сторону неофициального или не совсем официального письма. Поэтому на смену «Черной книге» столь долго — до конца 1970-х — не приходило ничего подобного, даже и на совершенно другую тему. Только сейчас становится понятно: дело было не только в запретной еврейской теме, но и в жанре.
Об укорененности сюжета романа Улицкой в проблематике неофициальной культуры 1970-х пишет Анна Наринская:
…Идеи Даниэля Руфайзена (и списанного с него Даниэля Штайна) об общности иудаизма и христианства, куда более важной в духовном отношении, чем различия между ними, за которые так держатся клерикалы с обеих сторон, должны по-настоящему волновать только тонкий слой людей в России. Людей, близких к Людмиле Улицкой по возрасту и кругу. Тех, кто, придя в семидесятые — начале восьмидесятых к христианству, не захотел «забыть» о своем еврействе как о национальности. (В творческих кругах того времени таких людей было довольно много.) И вот тогда эти неофиты, привыкшие презирать советское государство с его официальным антисемитизмом, сталкивались с антисемитизмом церковным.
Проблематика «Штайна» во многом — продолжение разочарований и споров тех лет. Людмила Улицкая смогла вывести эти переживания и вопросы в прямом смысле слова из тесных кухонь на свежий воздух и заставить подумать о них тех, кому, скорее всего, ничего подобного никогда и в голову не приходило[618].
Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, — иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.
В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников — языки вымышленных героев.
Дальнейшее развитие описываемой жанровой традиции, по-видимому, возможно в случае, когда монтажность вновь резко усиливается и дополняется антропологической рефлексией, не «завершающей» использованные тексты. Эта трансформация происходит в творчестве русско-белорусской писательницы Светланы Алексиевич — автора книг, подготовленных на основе автобиографических нарративов — устных и письменных — участников или свидетелей травмирующих событий, в диапазоне от Второй мировой войны до неудавшегося самоубийства. Алексиевич, кажется, в равной степени согласна представлять себя как писателя и антрополога, исследующего травмы, порожденные советской жизнью[619]. Написанный ею в 1980–2010-х годах цикл из пяти книг называется «Голоса утопии». Целиком он был издан в 2013 году в московском издательстве «Время».
В беседе с литературным критиком Натальей Игруновой Алексиевич говорит:
Я тридцать с лишним лет писала эту «красную» энциклопедию. Все началось со встречи с Алесем Адамовичем. Я долго искала свой жанр — чтобы писать так, как слышит мое ухо. И когда прочитала книгу «Я из огненной деревни…», поняла, что это возможно. Меня всегда мучило, что правда не умещается в одно сердце, в один ум. Что она какая-то раздробленная и рассыпана в мире. Как это собрать? И тут я увидела, что это можно собрать[620].
Я просто хотела организовать весь этот хаос. Общество распалось, атомизировалось, множество разных идей работает на этом пространстве. Моя задача была выбрать главные направления жизненных энергетических потоков и как-то оформить их словесно, сделать это искусством. […] У меня все говорят — и палачи, и жертвы[621].
Эволюция метода Алексиевич от первых книг пенталогии к ее завершению заслуживает отдельного исследования. Здесь я позволю себе высказать лишь краткие предварительные замечания. По-видимому, на протяжении «Голосов утопии» дискретность текста нарастает. В первой книге, «У войны не женское лицо» (1983, опубл. 1985[622]), приведены многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой войны, — без всяких идеологических и «завершающих» комментариев, которые были в работах Адамовича с соавторами. В завершающей книге «Время секонд-хэнд», посвященной краху СССР, монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому противоречат сами себе. Поэтому в ее записях много отточий. Вот характерный фрагмент одной из участниц книги — бывшей партийной чиновницы районного масштаба. Описывая перестроечные митинги конца 1980-х, она говорит:
…тут не колонны, а стихия. Не советский народ, а какой-то другой, незнакомый нам. И плакаты другие [чем на первомайских демонстрациях советского времени]: «Коммунистов под суд!» «Раздавим коммунистическую гадину!» Сразу вспомнился Новочеркасск… Информация была закрытая, но мы знали… как при Хрущеве голодные рабочие вышли на улицы… их расстреляли… Тех, кто остался в живых, рассовали по лагерям, до сих пор их родные не знают, где они… А тут… тут уже перестройка… Стрелять нельзя, сажать тоже. Надо разговаривать. А кто из нас мог выйти к толпе и держать речь? Начать диалог… агитировать… Мы были аппаратчики, а не ораторы[623].
Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова — как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл — и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.
В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая — скорее всего, независимо от нее — приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства — и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой»[624].
Глава 7