«Оттепель»: персонализация монтажа
Возвращение к монтажным принципам: советский кинематограф 1960-х
Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.
Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.
Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд»[625], полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.
На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году[626]. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека[627]. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению.
Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х.
В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности.
Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи[628].
В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др.[629]
Формально Ромм выполнял практически ту же задачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессивный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мемуаристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похожа была нацистская пропаганда на сталинскую, и старался вырезать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу «Искусство кино» утверждала, что уже до начала монтажной работы понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами[630]. Еще одно отличие картины Ромма от фильмов Шуб состояло в том, что «Обыкновенный фашизм» обличал не поверженный режим, а, как утверждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Таким образом, фильм связывал историю и современность, а не отделял одно от другого непроходимой границей, как это делало советское искусство 1920-х.
Несмотря на советский по своей риторике сопроводительный текст Михаила Ромма, стилистика комментария была необычной для советского документального кино — сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком «сценическим» голосом, с подчеркнуто «приватной», ироничной интонацией. Финал фильма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем требовали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменяют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза) и подвижные кинокадры детей, играющих в детском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-ведущего: «Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей».
В подходе Гайдая и Ромма к монтажу можно заметить некоторую функциональную эквивалентность — для обоих режиссеров произведение искусства (фильм) представало не как цельное, готовое, заведомо телеологичное, но как становящееся и создающееся на глазах у зрителя. Поэтому для фильма Ромма была важна скорее ассоциативная, чем нарративная логика — режиссер подчеркивал это в своих воспоминаниях[631], а Гайдай сознательно усиливал импровизационность монтажа и всего действия своих комедий. Однако ни тот ни другой режиссер не эксплицировал этих — безусловно модернистских по своему происхождению — особенностей своих фильмов.
Уже на излете «оттепели» на советские экраны вышел фильм, в котором связь монтажа и импровизационности выведена на уровень эстетики — «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова, снятый по сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, сам сюжет разыгран как творящаяся на глазах зрителя импровизация — но остраненная изощренным монтажным построением и необычными ракурсами съемки. Экран меняет форму — становится то узким, то более широким. Дети-актеры кладут на пол голубые ленты и с их помощью изображают волны — но как только хор за кадром несколько раз пропевает «магические» слова «И море всерьез, и корабль всерьез!», на следующем же кадре Айболит и его друзья плывут на «настоящем» паруснике по реальному морю.
В каждом из перечисленных случаев — фильмы Гайдая, Ромма и Быкова — монтаж имеет различный историко-стилистический смысл. Так, в фильме Быкова, в отличие от Ромма и Гайдая, монтаж служит принципиальному уравниванию социальной реальности и мира игры и поэтому может быть охарактеризован как постмодернистский. Однако, хотя вопрос об исторической типологии монтажа в целом важен для моей книги, здесь необходимо обратить внимание на то, что сближало, а не разделяло использование монтажа у этих трех режиссеров. Этот метод был у них так или иначе специально мотивирован: у Гайдая и Быкова — откровенной эксцентрикой, у Ромма и Гайдая — отсылками к эстетике раннего кино (у Гайдая — к немой комедии с ее условными типажами, у Ромма — к фильмам Шуб и, возможно, Дзиги Вертова), у Быкова — пародийными аллюзиями на новейшие тогда эксперименты европейского кинематографа, прежде всего — фильм Фредерико Феллини «Восемь с половиной» («Otto e mezzo», 1963). Однако в «оттепельном» СССР был вид искусства, в котором монтажные принципы использовались чаще, чем в кино, но при этом без специальных мотивировок. В поэзии приемы, эквивалентные киномонтажу, стали в 1960-е годы в первую очередь знаком современности — во всяком случае, для подцензурных авторов.
«Легальные шестидесятники» в поэзии
Монтажная эстетика в литературе 1960-х была представлена несколькими, ранее не использовавшимися в этой функции приемами. Наиболее характерным из них была приблизительная рифма — или «корневая ударная рифма», как ее назвали в статье-манифесте 1959 года учившиеся тогда в Литинституте поэты Юрий Панкратов и Иван Харабаров[632] (после публикации их опуса, где рифма провозглашалась одним из главных показателей новизны в поэзии, остряки в московских писательских кругах говорили, что самая авангардная рифма сегодня — это рифма «Панкратов — Харабаров»[633]).
Сложные, составные, неточные рифмы, ориентированные на традицию Маяковского, использовали поэты, начинавшие в конце 1930-х (М. Кульчицкий, М. Луконин, Н. Глазков и другие), — тогда эти рифмы отсылали к продолжению революционно-футуристической поэтики вопреки «затвердеванию» новой литературной догмы. В этом кратком и эскизном обзоре нет возможности обсуждать особенности приблизительной рифмовки 1960-х годов, тем более что на материале подцензурной поэзии их уже обследовали Д. С. Самойлов, позже — М. Л. Гаспаров, который добавил к изучаемым текстам стихотворения И. А. Бродского[634]. Здесь необходимо отметить только один важнейший аспект «новой» рифмовки — она нарочито «денатурализовала» течение стиха, которое в подцензурной поэзии 1940–1950-х годов должно было ощущаться как «естественное»[635], — потому тогда в ней преобладали рифмы точные или основанные на усечении; вторые уже в 1960-е воспринимались как старомодные[636], а первые — как стилистически маркированные, «не-современные». На эту же «денатурализацию» работали многочисленные, подчеркнутые, часто навязчивые аллитерации в стихотворениях «шестидесятников».
Таким образом, в 1950–1960-е приблизительные рифмы стали знаком продолжения революционной традиции, или, пользуясь риторикой, заданной XX съездом КПСС, «возвращения к ленинским нормам» — но приобрели гораздо более явную, чем в конце 1930-х, коннотацию — раскрепощения литературы, расширения границ дозволенного, намеренной игры с читателем, «сопряжения далековатых идей»[637]. Впечатление раскрепощенной звуковой игры создавалось паронимической аттракцией и метафоническими заменами, инверсиями и пропусками согласных в рифмующих словах.
Она была первой, первой, первой
Кралей в архангельских кабаках.
Она была стервой, стервой, стервой,
С лаком серебряным на коготках.
Что она думала, дура, дура,
Кто был действительно ею любим?
…Туфли из Гавра, бюстгальтер из Дувра
И комбинация с Филиппин.
Состав с арбузами
пришел из Астрахани!
Его встречают
чуть ли не с астрами!
Студенты — грузчики
такие страстные!
Летают в воздухе
арбузы страшные,
и с уважением
глядит милиция
и на мэитовца
и на миитовца.
Я — Горе.
Я — голос
войны, городов головни на снегу сорок первого года.
Я — Голод.
Я — горло
повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой…
Я — Гойя!
Я Мерлин, Мерлин.
Я героиня
самоубийства и героина.
Как видно из приведенных примеров, неточная рифма в поэзии 1960-х несла повышенную смысловую нагрузку: она призвана была подчеркивать антонимичность, смысловой контраст или, наоборот, сближение (по принципу паронимической аттракции) рифмующих слов; см. в цитатах из Евтушенко: «кабаках — коготках», «дура — Дувра», «Астрахани — астрами», «страшные — страстные», «милиция — миитовца», из Вознесенского: «горе — голос — голод — горло — голой — Гойя», «героиня — героина». В поэзии конца 1950-х — начала 1960-х постоянно использовались рифменные сопоставления литературного слова — с жаргонизмом и просторечием и вообще слов из разных стилистических регистров. Функционально «новая» рифма была подобна кинематографическому монтажному стыку.
Монтажную природу имели и другие приемы поэзии «легальных шестидесятников», в частности описание события или объекта через набор броских, эффектных образов-«кадров» — как, например, в обращении к аэропорту в стихотворении Андрея Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (1961)[642]:
Как это страшно, когда в тебе небо стоит
в тлеющих трассах
необыкновенных столиц!
[…]
В баре, как ангелы, гаснут твои
алкоголики,
ты им глаголешь!
[…]
Ждут кавалеров, судеб, чемоданов, чудес…
Пять «Каравелл»[643]
ослепительно
сядут с небес!
Пять полуночниц шасси выпускают устало.
[…]
Стонет в аквариумном стекле
небо,
приваренное к земле[644].
«Легальная» поэзия 1960-х была общественной, часто — острополитической по своей тематике. По сути, она решала нелитературные задачи — создания языка для выражения коллективных эмоций, для перформанса новой идентичности советской молодежи[645]. Но использованные в этой поэзии приемы, напоминавшие монтаж, напротив, подчеркивали автономию текста, его «отделенность» от окружающего мира и повседневной речи.
Этот видимый парадокс объясняется тем, что фонетический облик стихов и их политизированная тематика были внутренне связаны одновременно двумя семантическими конструкциями: 1) отсылкой к постфутуристическому авангарду 1920-х — прежде всего, конструктивизму Сельвинского и Луговского, но также к поэзии позднего Маяковского, послереволюционного Асеева и Семена Кирсанова, и 2) апологией советского интеллигентского сознания и интеллигенции в целом. Советский лояльный, но при этом мятущийся, полный драматических противоречий интеллигент (см. «Пролог» Е. Евтушенко, «Параболическую балладу» А. Вознесенского и др.) представал в поэзии Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной и их последователей как творец автономного мира искусства, более подлинного, чем советская повседневность.
Поэзия «шестидесятников» декларировала, что может преобразовать эту повседневность и осмыслить ее как эпизод прогрессивного развития человечества (см. особенно поэмы Е. Евтушенко «Казанский университет» и «Братская ГЭС»). За новым подходом к стиху стоял новый проект советской лояльности — не подневольной, а энтузиастической.
Мы столько послевременной досады
хлебнули в дни недавние свои.
Нам не слепой любви к России надо,
а думающей, пристальной любви!
Этот проект был выработан в 1954–1956 годах партийными элитами, в первую очередь — Г. М. Маленковым, Н. С. Хрущевым[647] и А. И. Микояном именно для того, чтобы стимулировать население СССР для энергичной работы и поддержки нового руководства страны после пересмотра репрессивной политики Сталина, освобождения политзаключенных и закрытия многих лагерей ГУЛАГа. Составными частями этого проекта стали мобилизация молодежи для освоения целинных земель, ослабление давления на крестьянство (улучшение снабжения деревни, резкое повышение закупочных цен на колхозную продукцию, начало денежной оплаты за крестьянский труд), массовое жилищное строительство, принудительное насаждение «социалистического соревнования», а также открытие многочисленных интернатов, в которых дети из неполных и полных семей воспитывались бы в «новом» духе; впрочем, этот последний проект, поддержанный Хрущевым, быстро провалился, хотя первоначально для его реализации были приняты значительные организационные меры[648]. Разумеется, у каждого из этих мероприятий было и собственное значение, как экономическое, так и политическое, но в совокупности они оказывали влияние и на становление «новой лояльности». Эта программа была провозглашена в отчетном докладе Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС:
Партия уверена, что наша славная молодежь и впредь будет горячо откликаться на ее призывы. Молодежь знает, что ее труд на замечательных стройках коммунизма имеет величайшее значение не только для нашего, но и для грядущих поколений[649].
…Мы должны формировать [в закрытых учебных заведениях] не кастовый слой аристократии, глубоко враждебной народу, а строителей нового общества, людей большой души и возвышенных идеалов, беззаветного служения своему народу, который идет в авангарде всего прогрессивного человечества
(Продолжительные аплодисменты)
[650].Чуткий к начальственным настроениям Евтушенко успел уже в 1955 году дать броскую афористическую формулу, как бы санкционирующую изменившуюся политику ЦК от лица молодых, но укорененных в литературной традиции[651] интеллигентов.
Поэтика «легальных шестидесятников» оказывалась основана на негласной договоренности авторов с властями и цензурой, с одной стороны, и интеллигентной аудиторией — с другой. Это давало представителям «эстрадной поэзии» очень большие возможности влияния на читателей и слушателей, но блокировало введение в стихи о современности дискомфортного опыта, который бы смутил цензуру или поклонников: такой опыт мог упоминаться только в случае, если он условно прикреплялся к «иностранной жизни». Ср. «Монолог битника» (1961) и «Монолог Мэрлин Монро» (1963) А. Вознесенского:
Невыносимо,
когда насильно,
а добровольно — невыносимей!
Невыносимо прожить, не думая,
невыносимее — углубиться.
Где наша вера? Нас будто сдунули,
существованье — самоубийство,
самоубийство — бороться с дрянью,
самоубийство — мириться с ними,
невыносимо, когда бездарен,
когда талантлив — невыносимей…[652]
Склонность авторов 1960-х так или иначе подчеркивать автономность своих произведений — хотя и в рамках советской цензуры — и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творчества оказался словно бы апроприированным, присвоенным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного насилия в этих новых условиях и речи быть не могло — наоборот, герои «шестидесятников» яростно выступали против любого насилия, любых исторических прецедентов насилия, противостоящих гуманистическим веяниям настоящего:
Все прогрессы —
реакционны,
если рушится человек.
[…]
В жизни главное — человечность —
хорошо ль вам? красиво? грустно?
Эти политические аспекты культуры «оттепели» имеют самое непосредственное отношение к возрождению монтажа. В этот период представители разных видов искусства стали активно интересоваться тем, как можно изобразить универсалистски понятый современный мир и современное сознание. В 1940-е годы такие вопросы интересовали только столь радикальных авторов, как Аркадий Белинков и Даниил Андреев. На роль одного из важнейших методов представления современности в период «оттепели» вновь был выдвинут монтаж — но уже сильно переосмысленный.
Поверх барьеров
Если описывать максимально схематично, то в 1950-х и начале 1960-х годов были выработаны две главные программы вестернизации советского общества. Одна, умеренно консервативная, принадлежала Хрущеву и в целом партийным элитам, которые полагали, что советская молодежь должна получать научно-техническую квалификацию на уровне новейших мировых достижений и не выглядеть слишком культурно отсталой при общении с иностранными сверстниками. Такая функциональная «вестернизованность» была нужна, чтобы подготовить новое поколение ИТР, способных участвовать на равных в военно-техническом соревновании с Западом вообще и с США в частности. Главным свойством этой программы, однако, было наличие мощных идеологических и цензурных фильтров, действие которых делало знакомство и усвоение достижений Запада весьма дозированным и избирательным[654].
Вторая, радикальная, программа была стихийно выработана культурными элитами более или менее нонконформистских или «либеральных» (по советским меркам) взглядов. Хотя разнообразие вариантов этой программы, сформулированных в лояльных или неофициальных кругах, было очень велико, в целом она предполагала преодоление культурной изоляции СССР, длившейся с конца 1920-х годов, большую открытость страны для современных культурных течений и большую свободу художественного высказывания, в том числе критического. В некоторых интерпретациях эта программа предусматривала реабилитацию российских модернистских традиций, восходящих к 1910–1920-м годам, а в наиболее последовательных версиях — и возможность экспорта в СССР всего разнообразия новейших западных течений, включая авангардные и контркультурные.
Две эти программы находились в состоянии глубокого конфликта, так как советский административный аппарат стремился контролировать любые связи советских людей с Западом и «фильтровать» информацию, приходившую извне страны. Конфликт изредка вырывался наружу — это проявилось в скандальных выпадах Хрущева в адрес художников-новаторов на выставке к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[655] или персонально в адрес Андрея Вознесенского на встрече с советской интеллигенцией (первое событие произошло в 1962 году, второе — в 1963-м). Однако, как ни странно, несмотря на конфликт, между этими программами не было непроходимой границы, и некоторым авторам и культурным группам в конце 1950-х — начале 1960-х удавалось работать в рамках двух этих программ одновременно. Среди них были и лояльные ученые и инженеры, которые способствовали ускоренному развитию фундаментальных и прикладных исследований, в ряде случаев имевших двойное — военное и мирное — назначение, — и, с другой стороны, такие поэты, как Евтушенко и Вознесенский. Вознесенский, как известно, в своих стихах первой половины 1960-х изображал американских битников невольными обличителями моральных язв американского общества — это был испытанный еще в 1920-е годы способ легализации западных культурных новаций.
Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году — все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.
В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации — или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени — Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.
«Бойня номер пять» в советской культуре 1970-х
Для того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, — прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,
…Билли Пилгрим отключился от времени.
Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1964 году. Он говорит, что много раз видел и свое рождение, и свою смерть и то и дело попадал в разные другие события своей жизни между рождением и смертью.
Так говорил Билли.
В романе создается новый образ истории — петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.
Роман написан с интенсивным применением монтажа — или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» — и системы лейтмотивов, из которых главные — стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой — «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).
Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.
Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения»[656]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.
Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа»[657], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора[658]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.
Неподцензурная поэзия: Генрих Сапгир
Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».
Мост
И в солнце облака.
Запрокинутые лица
Конвоиров,
Офицера.
Там
Воздушный пируэт —
Самолет пикирует.
Бомба массою стекла
Воздух рассекла —
УДАР…………
Наклонился конвоир,
Офицер,
Санитар.
…еще живет.
…нести.
Разрывается живот,
Вывалились внутренности.
Сознания распалась связь…
Комар заплакал, жалуясь.
Вьется и на лоб садится,
Не смахнуть его с лица…
По участку ходит мрачен,
Озабочен:
На доме прохудилась крыша,
На корню
Засохла груша,
Черви съели яблоню.
Сдох в сарае боров,
Нет на зиму дров.
А жена? Жена румяна —
На щеках горят румяна,
Она гуляет и поет, —
Никого не узнает.
Говорит: «Чудные вести:
Пропал без вести,
Пал героем,
Расстреляли перед строем!»
Постоянный прием Сапгира — проникнутое язвительной иронией сопоставление образов механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины («Икар»), иррационального насилия и истерического веселья («Предпраздничная ночь»), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом («Одиночество»).
Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы — диссонансная, при этом ассонансными или метафоническими, или неравносложными, как у «легальных шестидесятников», он почти не пользовался[660]. До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем большую известность стихотворении — социальном памфлете «Иероним Босх» (1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса.
Проснулись торгаши, монахи, судьи.
На улице калякали соседи.
А чертенята спереди и сзади
Вели себя меж них как господа.
Так, нагло раскорячась и не прячась,
На смену людям вылезала нечисть
И возвещала горькую им участь,
Сулила близость Страшного суда.
Художник знал, что Страшный суд напишет,
Пред общим разрушеньем не опешит,
Он чувствовал, что время перепашет
Все кладбища и пепелища все.
Он вглядывался в шабаш беспримерный
На черных рынках пошлости всемирной.
Над Рейном, и над Темзой, и над Марной[661]
Он видел смерть во всей ее красе.
Я замечал в сочельник и на пасху,
Как у картин Иеронима Босха
Толпились люди, подходили близко
И в страхе разбегались кто куда,
Сбегались вновь, искали с ближним сходство,
Кричали: «Прочь! Бесстыдство! Святотатство!»
Во избежанье Страшного суда[662].
В тогдашней подцензурной культуре представление о том, что носителем тоталитарной психологии может быть общество в целом, иногда высказывалось (стихотворение А. Вознесенского «Довольно околичностей…» (1956), некоторые эпизоды фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»), хотя очень редко оказывалось сформулировано последовательно: будучи высказанным вслух, оно подрывало возможность исторического оптимизма, характерного в целом для «шестидесятников». Среди немногих исключений, существовавших в легальном поле, кроме произведения Антокольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1963): не случайно для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный «позднесредневековый» антураж.
Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.
По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987)[663]. Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века[664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония — иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.
Неподцензурная проза 1960-х: Александр Солженицын и Павел Улитин
Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переосмыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию своих произведений в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как известно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати.
Фигура Александра Солженицына общеизвестна. Творчество Павла Улитина (1918–1986) — очень значительное явление литературы, но оно до сих пор не введено в научный оборот — его произведениям посвящен ряд критических статей, есть несколько мемуаров о нем самом, но академических исследований, насколько мне известно, не существует.
Две следующих главы книги посвящены анализу монтажных принципов у этих авторов. Если не считать того важного обстоятельства, что оба этих писателя были неприемлемы для советской цензуры, сегодня они выглядят полными антиподами: Улитин — авангардист и экспериментатор, критик любой идеологизации литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солженицын — писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под русских классиков второй половины XIX века — но в действительности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна, продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества, характерную для «серебряного века»[665]. В целом можно сказать, что в контекст более поздней неподцензурной литературы Улитин входит органически, а Солженицын — не «вписывается», именно из-за своего идеологизма. Однако если рассматривать их как современников, то сходств между ними оказывается куда больше, чем кажется на первый взгляд.
Солженицын о творчестве Улитина, возможно, вообще не знал, Улитин же внимательно следил за публикациями автора «Одного дня…» — как подцензурными, так и «тамиздатскими». Ср., например, намеки на опубликованные рассказы Солженицына «Матренин двор» (1960[666]) и «Случай на станции Кочетовка» (1962)[667] в книге П. Улитина «Путешествие без Надежды» (1970–1971): «У Матрены во дворе росла лебеда. На станции Шепетовка нам пришлось разоблачить одного хорошего человека. У нас брака не бывает. Так надо»[668]. В одном из своих произведений, «Ворота Кавказа», Улитин иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным[669].
Оба они родились в одном и том же, 1918, году на охваченном Гражданской войной юге России: Улитин — в донской станице Мигулинской, Солженицын — в Кисловодске, но, как и Улитин, вырос в Ростове-на-Дону. У них было много возможностей познакомиться[670]. Еще одна неожиданная перекличка в их биографиях связана с тем, что оба рано потеряли отцов: отец Солженицына погиб на охоте до его рождения, отец Улитина был убит бандитами, когда будущему писателю было два года.
В произведении «Ворота Кавказа», видимо, скрыты упоминания о довоенном Ростове и о «землячестве» Улитина и Солженицына: «ворота Кавказа» — давний парадный «титул» Ростова-на-Дону, доныне употребительный на туристических сайтах в Интернете. В тексте «Ворот…» немотивированно возникает фраза: «…про печенегов было в первом узле», то есть в романе «Август Четырнадцатого» — первом «узле» исторической эпопеи «Красное колесо».
Еще раз дар Макса Кагановича[671].
«И у вас там какой-нибудь полковник. Разве полковники ходят с обыском?»
про печенегов было в первом узле
Голосом Алены Старицы говорила мать Манефа[672].
Очевидно, Улитин имел в виду фразу из гл. 4 романа «Август Четырнадцатого»: «Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги»[673]. С «матерью Манефой», возможно, сравнивается героиня[674]. Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в «Воротах Кавказа», вспоминая о своей матери — враче. Исторические печенеги кочевали на тех землях, где стоит нынешний Ростов-на-Дону, — вероятно, это учитывали и Солженицын, и цитировавший его Улитин.
Оба писателя перед Второй мировой войной учились в московском Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) — правда, там их пути не пересеклись, так как Солженицын поступил на заочное отделение этого института в 1939 году, а Улитин за год до этого, в декабре 1938-го, был арестован в общежитии ИФЛИ сотрудниками НКВД, приговорен к расстрелу за участие в подпольной антисталинской группе, чудом остался жив и впоследствии даже вышел на свободу.
Однако самое главное и самое поразительное сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом.
ЧАСТЬ III