Павел Улитин: рождение новой прозы из постутопического монтажа
Постутопический монтаж, сформировавшийся в несколько этапов на протяжении 1930–1970-х годов, может быть рассмотрен с двух точек зрения. Он завершал и переосмысливал традиции «классического» монтажа 1910–1920-х годов — и открывал новый этап развития искусства. Постутопический монтаж стал одним из первых феноменов, предвещавших формирование нового типа культуры — постмодернистского.
Предметом изображения в произведениях, написанных или снятых с помощью этого типа монтажа, часто (хотя и не обязательно) становилась не современность, а недавняя история, представленная с точки зрения, которую автор понимал как современную. Для изображения исторических событий монтажные методы использовались и раньше — достаточно вспомнить фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость». Но Гриффит изображал историю как сложное соединение вечного возвращения и спасительного прогресса. В произведениях, использовавших метод постутопического монтажа, история оказывалась серией разрывов, и последний разрыв, самый значительный, отделял ее от современности.
Солженицын использовал переосмысленный — постутопический — монтаж для ревизии исторического нарратива в литературе. Созданный им образ исторического процесса был элегическим и сатирическим по модальности и утопически-консервативным по содержанию. Джозеф Пирс обоснованно сопоставил Солженицына с европейскими консервативными модернистами, такими как Дж. Р. Р. Толкин[772], но в этом ряду российский «нобелиат» по своей эстетической и политической позиции выглядит наиболее радикальной и в то же время наиболее архаичной фигурой — из-за общей идеологизированности значительной части его произведений и из-за избранной им позиции всеведущего автора-судьи.
Другой писатель, о котором и пойдет речь в этой главе, Павел Улитин, создал новый метод в литературе и использовал его для пересоздания другого типа нарратива — автобиографического. При этом он оказался одним из самых значительных новаторов среди тех, кто изменил европейское и североамериканское автобиографическое письмо в 1950–1970-е годы.
Улитин может быть рассмотрен как самый крайний из возможных оппонентов, оспаривающих позицию, общую для Эйзенштейна и Солженицына: он сделал гипермонтаж средством деконструкции истории как логически связного нарратива. Эта деконструкция и стала для него основой нового автобиографического письма.
Прежде чем перейти к анализу текстов, я дополню биографические сведения, изложенные в гл. 4[773]. Это необходимо потому, что, как я уже говорил, фигура Улитина изучена крайне мало.
Жизнь неофициального человека
Павел Улитин родился в станице Мигулинской Области Войска Донского в 1918 году. Его отец был землемером, мать — врачом, она окончила Высшие женские курсы и в 1912 году приехала работать в казачий край, где русских считали некоренным народом, а положение приезжих регулировалось специальным законодательством. Первое детское воспоминание Улитина, относящееся к времени, когда ему было три года: он просыпается ночью и видит рыдающую мать, которая держит в руках голову отца, отрубленную бандитами. (Психоаналитики, возможно, вывели бы из этой замещенной «первичной сцены» стремление будущего литератора создавать свои тексты одновременно целыми и разделенными на части.) В детстве мать учила его немецкому языку, который сама хорошо знала.
Литературные тексты начал писать еще в юности. В 1936 году, окончив школу, он поступил в Московский институт философии, литературы и истории (ИФЛИ). В 1938 году соученик Улитина Иван Шатилов уговорил его вступить в организованную им Ленинскую народную партию (ЛНП) — подпольный кружок, поставивший своей целью борьбу за идеалы «подлинного ленинизма» против сталинской диктатуры. (Улитин, впрочем, писал в автобиографическом эссе «Хабаровский резидент» (1961)[774], что стать членом группы он особенно не стремился и что Шатилов, имевший вождистский склад характера, в разговоре, пользуясь жаргонным выражением, «взял его на слабо».) Участники группы были арестованы, и о раскрытом «заговоре» — равно как и о разгроме еще нескольких молодежных кружков — 7 июня 1939 года Сталину рапортовал Л. П. Берия, ставший в ноябре 1938 года наркомом внутренних дел вместо Н. И. Ежова[775].
Одним из членов группы, не названным в этом донесении, был друг Улитина и знаменитый впоследствии поэт Павел Коган. Выжившие члены ЛНП Иван Шатилов и Павел Улитин безоговорочно считали его провокатором и секретным сотрудником НКВД. Об этой роли Когана, согласно эссе «Хабаровский резидент», рассказал сокамерникам Григорий Якубович, бывший заместитель начальника управления НКВД по Москве и Московской области, арестованный за несколько месяцев до Улитина и расстрелянный в 1939 году[776]. (При этом Улитин вплоть до 1970-х годов помнил и цитировал неопубликованные стихи Когана, которые его бывший друг ему когда-то читал[777].)
Это знание о Когане впоследствии до некоторой степени стигматизировало Улитина. Коган был кумиром «шестидесятников», в том числе и диссидентов, таких как Александр Галич, знавший его с юности. О нем вспоминали как о мягком, мечтательном человеке. Информацию о провокаторской деятельности Когана даже в неофициальных интеллигентских кругах Москвы категорически отторгали.
При этом ни Улитин, ни те, кто ему не верил, по-видимому, старались не думать о том, что некоторые молодые люди, публично (а возможно, и тайно) разоблачавшие «врагов народа» в конце 1930-х, делали это не из моральной низости, а по идейным соображениям — хотя их жертвам от этого легче не становилось. Иногда такие разоблачители со временем становились диссидентами и, бывало, глубоко раскаивались в том, что говорили и делали в молодости. Но Коган, ставший на войне командиром разведгруппы, погиб в 1942 году.
Улитин не «раскололся» на допросах, несмотря на пытки. Полуживого, со сломанной ногой, его бросили связанным в сырую камеру, у него начались гнойный плеврит и сепсис. В 1940 году его комиссовали — выпустили из тюрьмы, по-видимому, просто для того, чтобы он умер не в камере. Он вернулся на Дон к матери, которая его выходила, однако Улитин остался инвалидом, не был призван на фронт[778] и всю оставшуюся жизнь ходил с палкой, прихрамывая. Писатель был уверен, что не погиб в тюрьме только потому, что в институте много занимался конькобежным спортом и имел до ареста богатырское здоровье.
После окончания войны Улитин переехал в Подмосковье и поступил в экстернат Московского государственного педагогического института иностранных языков (МГПИИЯ). Летом 1951 года, будучи в отчаянии от ощущения того, что никогда не сможет реализоваться в СССР, он попытался пройти в посольство США в Москве, чтобы попросить политического убежища. Он выдавал себя за иностранца и заговорил с охранником из НКВД по-английски, но при этом, по собственному рассказу Улитина, в руках у него была авоська с парой коньков. Улитин был арестован, признан невменяемым и помещен в Ленинградскую тюремную психиатрическую больницу (ЛТПБ), откуда был освобожден в 1954 году. В ЛТПБ его научили профессии переплетчика, что в дальнейшем помогло ему изготавливать самиздатские книги.
При обыске в 1951 году у него были конфискованы рукописи его ранних произведений — один готовый роман и черновики еще двух незавершенных. В «столыпинском» вагоне, в котором Улитина везли в ЛТПБ, он впервые увидел Александра Асаркана (1930–2004), впоследствии — одного из самых проницательных и известных театральных критиков 1960-х[779], а в ЛТПБ познакомился и с Юрием Айхенвальдом (1928–1993), впоследствии известным поэтом, публицистом, диссидентом и культовым учителем литературы в одной из московских школ. Оба они стали близкими друзьями Улитина.
После освобождения Улитин жил в Ростове, затем в Москве. В 1957 году окончил заочное отделение МГПИИЯ. Работал продавцом в книжном магазине, давал уроки английского языка, переводил современную англоязычную прозу. Минимум два его перевода — по одному рассказу Дж. Джойса и американского писателя Джеймса Тёрбера — были опубликованы в советской печати.
В 1950–1960-е годы основным местом самореализации для Улитина стало знаменитое в Москве кафе «Артистическое», где он, сидя за столиком, произносил длинные безадресные монологи, в которых «обкатывал» свою прозу, или устраивал особого рода перформансы:
Улитина надо было видеть — скажем, в лучшие годы в кафе, а позже у него дома за бутылкой вина: обложенный записными книжками, с закладками на нужных страницах, с листочками, где выпечатаны были заранее заготовленные цитаты-шпаргалки, со страничками английских романов и почтовыми открытками, не считая картинок с подписями, вырезанных из иллюстрированных журналов. С бокалом кислого вина в одной руке и с авторучкой в другой (чтобы тут же записать промелькнувшее в разговоре слово, которое станет ключевым для будущего разговора, разговора в будущем о прошлом) он не говорил, а танцевал на пуантах цитат из прошлого, подхватывая сиюминутное высказывание собеседника как литературную цитату из классиков[780].
Так создавались произведения Улитина, имевшие значение как элементы его жизнетворческой работы — или, точнее, работы, в которой автобиографическое письмо было неотделимо от театрализации жизни и от устных импровизаций, благодаря которым Улитин осмыслял в кругу собеседников свое и общее прошлое.
Задача, которую поставил себе Улитин, была труднореализуемой, но в некотором смысле изоморфной его характеру: его младшие друзья вспоминают, что в быту он был эксцентричным и артистичным. Например, вечером по дороге из кафе домой он мог зайти на почту и отправить самому себе телеграмму, переиначивающую известное стихотворение Тютчева «А. Ф. Гильфердингу» (1869): «Приветствую Ваш неуспех, для Вас и лестный, и почетный, и назидательный для всех»[781].
В 1950-е годы дважды отсидевший Улитин вел себя, по тогдашним меркам, почти вызывающе — у него был широкий круг общения, он встречался с жившими в Москве иностранцами, по-видимому, получая от них новинки западных литератур. Самым заметным среди этих иностранцев был Эдмунд Стивенс (1911–1992) — журналист, представлявший в Москве различные американские издания с 1934 до конца 1980-х годов[782]. Стивенс жил в отдельном доме с садовником, устраивал пышные приемы, выполнявшие роль своего рода культурного салона. К Улитину и Асаркану Стивенс относился с интересом, Асаркану он предложил даже прочитать курс лекций для посетителей своего салона[783].
Еще одним колоритным — но в ту пору мало кому известным — иностранным знакомым Улитина в Москве была Салли Белфрейдж (Sally Belfrage) — молодая американка, которая в произведении Улитина «Детективная история» (1959) названа просто по имени, Салли. Белфрейдж несколько месяцев в 1957–1958 годах проработала переводчицей Издательства литературы на иностранных языках. Немедленно по возвращении в США она издала книгу «A Room in Moscow» (1958) — очерк о повседневной жизни в СССР и о самосознании советской молодежи, по нетривиальности наблюдений не утративший своего значения и сегодня. (Впоследствии Белфрейдж (1936–1994) стала видной американской правозащитницей и публицисткой, выступала с протестами против войны во Вьетнаме и жила в основном в Великобритании.) Книга произвела сильное впечатление на англоязычных критиков[784] и не меньшее — на сотрудников КГБ, которые стали расследовать московские связи Белфрейдж[785].
Однако пристальное внимание на Улитина КГБ обратил чуть позже — и не из-за Стивенса или Белфрейдж (хотя почти наверняка о контактах Улитина с жившими в Москве иностранцами спецслужбам было известно), а по другой причине. В 1962 году КГБ провел обыск в Минске у белорусского философа-диссидента Кима Хадеева (1929–2001); Хадеев был арестован, судим и получил второй в своей жизни тюремный срок[786]. Прежде Хадеев был в Ленинградской тюремной психбольнице вместе с Асарканом и Улитиным. У философа нашли подборку произведений Улитина «Анти-Асаркан» — и в Москву, по-видимому, ушла информация о необходимости провести обыски и у автора, и у «главного героя». О том, что произошло после обыска у Хадеева, Асаркан вспоминал в письме к М. Н. Айзенбергу:
…Я был в Ленинграде; в Москве на вокзале меня встретил Яник[787], сказал, что приходили к У[литину] и лучше бы мне сейчас домой не ехать. Я сказал что наоборот — надо ехать и почиститься, прежде чем они придут. Но они пришли через несколько минут после того как я вошел в квартиру. А брали во время обыска ВСЕ, ЧТО НАПИСАНО ОТ РУКИ ИЛИ НА МАШИНКЕ[788].
После обысков сохранились только те улитинские рукописи конца 1950-х — начала 1960-х годов, которые были подарены или переданы на сохранение знакомым. Писатель был очень травмирован этим вторжением и потерей многих своих зрелых произведений, о которых вспоминал много лет.
Он прожил до 1986 года, и этот последний период его жизни — после обыска — был относительно небогат событиями. Он много писал, по-прежнему следил за новинками литературы на основных европейских языках, проявляя острую литературную интуицию (например, читал не только модных в ту пору Джойса и Хемингуэя[789], но и мало кому в СССР известного Джеймса Болдуина[790], и постколониальных писателей Африки), однако в 1970-е он — как и Асаркан — почти перестал посещать «Артистическое». Два его произведения при жизни были опубликованы в «тамиздате».
Умер Улитин в 1986 году, неделю не дожив до 68 лет. Его произведения изредка печатались в 1990-е годы в периодике. Отдельные издания появились только в 2000-е.
Игры с отчуждением: основные черты поэтики П. П. Улитина
Произведения Улитина могут быть описаны как монтаж цитат из книг, буквальных или переиначенных записей чужих разговоров, фрагментов внутреннего монолога без указаний на повод этого «монолога». Сам Улитин словом «монтаж» для обозначения своего метода пользовался регулярно: «Моя проза на материале вашей книги: очень важен выбор и еще важней монтаж» («Разговор о рыбе», гл. «Каприз», 1967[791]). «Другими кусками монтаж [: ] сначала как будто глава, начинающаяся словами „Кусок урановой руды“, а потом почему-то „Дневник Понтия Пилата“. На конспект романа не похоже» («Татарский бог и симфулятор», 1975[792]).
По справедливому замечанию Михаила Айзенберга, произведения Улитина ставят под вопрос привычные представления о литературе. «Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие»[793].
Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оценить степень «гипермонтажности» его творчества. Многие его опусы имеют специфически «рукодельную» природу. В авторских манускриптах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, написанные по-русски (большей частью), по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные от руки (в том числе с копированием чужих почерков — писатель увлекался графологией[794]); напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда «в столбик», как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии. Такие коллажи любивший смысловые сдвиги Улитин называл «уклейками»[795]. Судя по всему, графика текста имела для Улитина первостепенное значение. Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов — вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования — потребовала бы больших технических усилий и финансовых затрат.
Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:
Единицей текста для Улитина была страница. […] Страница представляла собой законченное произведение, словесное и визуальное, книга являлась не просто механическим соединением страничек, отпечатанных за какой-то временной период, в книге присутствовал тот самый «скрытый сюжет», но и книга была лишь фрагментом. Фрагментом всего корпуса текстов, написанных автором[796].
Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.
Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:
Еще раз.
Тогда не надо волноваться. Просто вспомнить текст с красивой датой (7.7.77 был такой), и всё. Шекспир как козел отпущения. А у них Чехов. Вали кулем, а после разберем. Как БУДТО БЫ не было театра Таирова. Как будто не существовала великая актриса Алиса Коонен. Чего ж вы молчите, театральные критики и диссертанты? Увы, никто на это ОТВЕТА ДАТЬ НЕ МОГ[797]. Одни отцы хирургии 20 века, которые помалкивают и действуют. Действуют и помалкивают. Для 55 года это новая мысль. Для Саратова это четвертый закон диалектики[798]. Тоже не будет разговора.
Земский врач на холере. Атаман выплачивает двухмесячную зарплату и качает головой. Девчонка! За два месяца в четыре раза больше ЕГО!
Это был триумф Женского медицинского института в Российской империи 1912 года. «Я врач!» говорилось с интонациями «я великая княгиня» и подразумевалось: и этого я добилась сама!
(Какая мура получается из этого продолжения. 25 минут, не больше. Но сколько я ждал этого мгновенья.)
Странный был голос:
— Я тоже училась в ИФЛИ.
Но имя Сергея Черткова для нее ничего не значит. А я отправил открытку. Там было что-то жалобное насчет «и без помощи трех товарищей».
Сегодня мы провожаем в последний путь еще одного из трех товарищей по Усачевке[799]. Хороший был гад, приятно вспомнить. ДАТУ НЕ НУЖНО СТАВИТЬ.
По телефону было сказано: «А он ни с кем не общается».
И правильно делает.
ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ
Это было в 65 году. Ладно.
С тех пор не было разговора[800].
В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам — к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней[801]), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища»[802]) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).
Вся эта калейдоскопическая временная структура «сшивается» фразами-лейтмотивами — такие дальние переклички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: «Тоже не будет разговора» — «С тех пор не было разговора». В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников беседы, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз. (Ср. лейтмотивный характер образа украинской девушки с крышки бандуры в киносценарии Солженицына «Знают истину танки!».)
Улитин пользовался для своего письма автобиографическими методами — вспоминанием и фиксацией эпизодов из своего прошлого, чаще всего в виде намеков. Однако он не ставил своей задачей создание цельной или фрагментированной автобиографии. Его проза трансформирует восприятие исторического времени и конвенциональное представление о человеческом «я». Механизмы этой трансформации и их работа хорошо различимы в самом откровенном произведении Улитина — «Хабаровский резидент» (1961), текст которого стал известен даже в ближнем кругу писателя только после его смерти. «Хабаровского резидента» имеет смысл обсудить потому, что это сочинение в наибольшей степени похоже на традиционный автобиографический нарратив. Тем заметнее оказываются отличия.
Это эссе (насколько к сочинениям Улитина применимы традиционные жанровые определения) повествует о том, как Улитин в 1958 году встретился со своим бывшим соучеником Иваном Шатиловым — лидером Ленинской народной партии — и обсуждал поведение обоих на допросах, а также вопрос о том, как и почему их выдал Павел Коган. «Хабаровским резидентом» в этом сочинении назван Шатилов, после выхода из лагеря поселившийся в Хабаровске (и, к возмущению Улитина, вступивший в КПСС). Два бывших однокашника не могут найти общего языка: Шатилов, сохранивший свои амбиции лидера («курносый фюрер»), призывает своего собеседника стать тем Улитиным, которого он знал в 1938 году. Улитин 1958 года изумлен таким предложением.
Финал эссе:
Идеальный герой оказался простаком. Обаятельный злодей был разоблачен как подлец самой идейной марки. Так вот в чем дело. Так вот как это все получилось. А простак опять мне дает советы:
— Подумай!
Подумаю. А то чем мне еще заниматься, как не подумать. Для того и пишется «Хабаровский резидент»[803].
Этот финал открыто демонстрирует — и такая экспликация встречается в творчестве Улитина едва ли не один-единственный раз, — что одна из важнейших задач его прозы — историческая и нравственная рефлексия. Предметом рефлексии является «я» — но не постоянное, а динамическое, негомогенное, множественное, реализующее разные возможности своего существования. Эта рефлексия неотделима от трансформации тех событий, что продумываются: они продолжают меняться каждый раз, когда о них вспоминают. М. Айзенберг отмечает склонность Улитина переигрывать и переосмыслять в своей прозе любую, в том числе и трагическую ситуацию — зачастую с помощью скрытых или явных цитат, помогавших избегать повторения уже известного и сменить ракурс взгляда[804].
Разнообразию «я» соответствует придуманная Улитиным система гетеронимов. Различные его рукописи и даже отдельные фрагменты рукописей подписаны именами Юл Айтн (вымышленный американский литератор Ul Itin) или Устин Малапагин. Это русское имя было произведено Улитиным от названия его любимого фильма — франко-итальянской картины «У стен Малапаги» («Le mura di Malapaga», 1949, реж. Рене Клеман, премия «Оскар» за лучший иностранный фильм), культового в театрально-кинематографических кругах Москвы 1950-х. В 1970–1980-е годы псевдонимом Устин Малапагин, совершенно независимо от Улитина, стал пользоваться один из штатных фельетонистов советской газеты «Известия», что еще более запутало дело.
Понятие «гетеронима» ввел в теорию литературы португальский поэт-модернист Фернанду Пессоа (1888–1935). Гетероним — это не просто псевдоним, а вымышленная литературная личность, имеющая собственный стиль, отличный от того, которым пишет его или ее «автор».
Историю гетеронимов в новой европейской литературе прослеживает в своей статье испанистка Мария Росселл[805]. Она справедливо указывает, что само это явление старше, чем творчество Пессоа, — вероятно, первым автором, который пользовался гетеронимами осознанно, был Сёрен Кьеркегор. Согласно Росселл, использование гетеронимов подрывает аристотелевскую традицию правдоподобия в литературе: то, что пишется от лица гетеронима, имеет статус «апокрифа» — не в религиозном смысле, а применительно к статусу истинности.
Слово «апокриф» было одним из излюбленных слов Антонио Мачадо (1875–1939) — испанского поэта, драматурга и мыслителя, также активно пользовавшегося гетеронимами. В «Детективной истории» (1959), написанной под именем Юл Айтн, Улитин часто упоминает Мачадо — скорее всего, под впечатлением от его книги «Избранное», вышедшей в Москве в 1958 году. В нее включены сочинения, написанные Мачадо от имени «апокрифического философа», близкого к экзистенциализму, Хуана де Майрены. «Неуверенность, ненадежность, недоверие — вот, пожалуй, наши единственные истины. И приходится держаться за них», — утверждал Майрена[806]. Эта мысль напоминает некоторые фрагменты Улитина.
Систему гетеронимов Улитин придумал, по-видимому, до чтения Мачадо, но мог опознать в испанском поэте эстетического и философского единомышленника. Для Улитина нет никакого противоречия между стремлением установить окончательную истину о прошлом, с документальной точностью воспроизводить события — и «апокрифическим» смешением реалий. Оба типа письма могут совмещаться у него в рамках одного текста, легко сменяя друг друга. Иногда он вместо описания реальных событий включает цитату из литературного произведения. Так, в «Хабаровском резиденте» он пишет, что на вопросы Шатилова отвечал следующим образом:
ш — Ты встречался с женой Павла Когана?
у — У него их было три, и ни с одной я не встречался.
ш — А кто твои друзья сейчас? Я не прошу фамилий, но кто?
у — Поэты, театральные критики, художники, журналисты, актеры.
Есть даже один министр.
Последняя реплика Улитина — перифраз реплики певицы Юлии Джули из пьесы Евгения Шварца «Тень» (1937–1940):
Женщина. Какое у вас доброе и славное лицо! Почему вы до сих пор не в нашем кругу, не в кругу настоящих людей?
Ученый. А что это за круг?
Женщина. О, это артисты, писатели, придворные. Бывает у нас даже один министр. Мы элегантны, лишены предрассудков и понимаем всё[807].
Эта цитата самоиронична. Она явно подчеркивает черты комического снобизма в поведении рассказчика.
В жизни Улитин мог рассказывать «от первого лица» события, которые происходили с его знакомыми, в том числе и во время допросов в НКВД. З. Зиник видит в этом «обобществлении опыта» этический и жизнетворческий смысл:
Все было у самого Улитина: и выбитые зубы, и сломанные ребра. Но он не хотел говорить про это своими словами. Он предпочитал коллективное арестованное «я» — пародию на допрос, где чужие слова приписываются следователем тебе, а твои слова будут использованы в чужом протоколе допроса[808].
Гетеронимы Улитина — это, как правило, не маркеры переключения стилей и не движущие силы этого переключения: стиль писателя мог резко меняться на протяжении абзаца[809]. Скорее, они были необходимы для артикуляции множественности авторских «я» и апокрифического статуса их потенциальных воспоминаний. Использование гетеронимов и поэтика гипермонтажа в случае Улитина были элементами единой эстетики.
Аналогичную эстетику разрабатывал и ближайший друг Улитина, Александр Асаркан[810]. На протяжении многих лет, помимо театрально-критических статей, он посылал друзьям открытки — чрезвычайно своеобразные образцы мэйл-арта[811], в которых склеенные в коллажи фрагменты разных фотографий, реклам, календарей и т. п. сопровождаются текстом, написанным ручками и фломастерами разного цвета. По сути, перед нами — возрождение дадаистских открыток-коллажей — с оговоркой, что дадаисты экспериментировали подобным образом с изображениями, но не с почерками, а совмещение изображения и текста у Асаркана довольно существенно изменяет дадаистскую эстетику.
О влиянии общения с Асарканом на стиль Улитина З. Зиник рассказывает в частном письме автору этих строк:
…Большая часть текстов Улитина (после возвращения из ЛТПБ в Москву) не была бы создана без театрализации общения в духе Асаркана… Его [Асаркана] коллажи — это импровизация и работа на ходу — хотя и растянутая по времени, когда в одну готовящуюся открытку добавлялись визуальные и словесные слои по мере накопления на протяжении нескольких недель. И в этом же духе работал Улитин, импровизируя, наслаивая, сопоставляя на ходу, и потом разыгрывал свои тексты… Его проза — в этом смысле — это общественная деятельность. И поэтому — политизирована… Проза Улитина, по-моему, не монтаж, а коллаж. Точно такой коллаж, где смыслы сливаются и наслаиваются друг на друга, пересекаясь краями и по подтексту, как в коллажах на открытках Асаркана: у него просвечивает один слой из-под другого — он «расщеплял» даже газетный лист на два слоя[812].
Система гетеронимов у Асаркана тоже была. Некоторые тексты он публиковал под фамилиями Налитухин, Вепринцев и Тамаев, принадлежавших следователям, ведшим его дело[813]. «Иногда Налитухин и Вепринцев в разных газетах между собой спорили, имея разные точки зрения на одно и то же явление искусства, спектакль например»[814].
Замечу, что и гетеронимы Асаркана Улитин обыгрывал, превращая выдуманных им персонажей в своих собственных. Налитухин появляется как действующее лицо в «Детективной истории» — наряду с Асарканом, который фигурирует там под собственным именем: «Ю. Иващенко по блату достает две командировки на Братскую ГЭС для А. Налитухина и Юл. Айтна»[815]. Для наименования Асаркана в прозе Улитина используется целая система обозначений — например, Ба Дзинь или Ба Дзинь-Дон. «Дзинь-Дон» — это, конечно, звукоподражание, а Ба Дзинь — псевдоним выдающегося китайского писателя Ли Яотана (1904–2005), которого в СССР 1950-х годов много переводили и печатали[816].
По сути, не только открытки Асаркана, но и проза Улитина могут считаться возрождением в русской литературе дадаистских принципов монтажа, которые в 1920–1930-е годы оказали на нее как раз слабое влияние — вследствие действия механизмов вытеснения, описанных в гл. 1 и 2. Но творчество этих двух авторов, по-видимому, не обусловлено прямым влиянием дадаизма. Черты сходства между коллажами дада и двумя московскими авангардистами 1950-х — конвергентное явление, вызванное решением сходных эстетических и политических задач.
В случае Улитина, а во многом и Асаркана этой задачей был радикальный подрыв идеи литературы как Большого Нарратива. В отличие от дадаистов наиболее резкую полемику Улитин вел с представлением о литературе, изображающей становление героя, которое органически включено в историю. Иначе говоря, объектом его прямой полемики была сформировавшаяся в XIX веке концепция романа — о кризисе которой прежде написал О. Э. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922)[817]. М. Н. Айзенберг поставил фрагмент этого эссе эпиграфом к своему эссе об Улитине «Знаки припоминания» (аллюзия на название произведения самого Улитина «Знаки претыкания»), тем самым указав на родство эстетических проблем, поставленных двумя писателями.
Из своего и чужого опыта Улитин сделал вывод, что органического включения биографии в историю не может быть, а связи между тем мнимым единством, которое мы воспринимаем как биографию, и тем нарративом, который мы привыкли считать историей, нуждаются в специальной художественной рефлексии. Методом этой рефлексии и стала «стилистика скрытого сюжета».
Впоследствии дадаистские принципы вновь использовала — и уже с более явной, чем Улитин, оглядкой на оригинальный дадаизм — ленинградская неподцензурная литературная группа «Хеленукты». Самое обширное сочинение «хеленуктической» прозы — монтажный роман Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» (1965–1970) с аллюзией на русский перевод названия эпопеи М. Пруста «В поисках за утраченным временем».
Роман Эрля основан на коллажировании письменных документов (частных писем неизвестных людей к своим родственникам, отрывков из «Апрельских тезисов» Ленина, романов Франсуазы Саган, сочинений советских писателей Льва Никулина и Евгения Пермяка, студенческих конспектов…), но — в отличие от Улитина — не устных текстов или комментариев к неназываемым обстоятельствам[818]. Говоря заостренно, Эрлю интереснее всего показать слово, остановленное и омертвевшее в советском тотально-идеологизированном мире, а Улитину — живое, вступающее в диалог и ироническую игру с любым законченным дискурсом — как публичным, идеологизированным, так и приватно-бытовым. Однако для текста Эрля, как и для сочинений Улитина, принципиально значима авторская «самиздатская» графика.
скорее дам ей в морду чем отдам его
портить я хочу перекроить его тольк
о к своей свадьбе и это не скоро ду
маю: скоро встретимся
[…]
мы будем любить подобно брату работ
ать возвращаясь из армии душевнобол
ьным искалеченным человеком и сколь
ко еще раз из отпуска разовой войны
бернар и сопротивление. жаль только
что сам процесс оказывается писател
ем должности которой характерами не эстетических вопросов
говорит о сущности гуманизма[819]
Более подробное сопоставление методов Улитина и Эрля и их эстетических идей дается в одном из следующих разделов этой главы.
Автобиография против «большой» истории
Если не считать редких исключений вроде основной части «Хабаровского резидента» (то есть всего текста, кроме раздела «РЕМИНГТОН УВЛЕКАЕТСЯ ФОЛКНЕРОМ»), в своих сочинениях Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Однако всякий раз высказывание отчуждается от авторского «я» по-разному. Улитин выводит на первый план элемент, который в прежних типах монтажа всегда занимал подчиненное положение — модальность высказывания. Таким образом, ключевым смыслообразующим фактором становится контраст между фрагментами, в которых повествователи по-разному относятся к собственным словам. Высказывание в прозе Улитина — то воспоминание, то рефлексирующий комментарий к только что сказанному, то реплика по поводу (не названных, но угадываемых) новостей политики, или культуры, или спорта, то пародия на торжественную речь или какое-либо перформативное высказывание («Сегодня мы провожаем в последний путь…»), то лирические фрагменты:
От Гармодия до Аристогитона — только один шаг, не делайте этого шага. От Гармодия и Аристогитона до ближайшего леса — 40 минут на «Ракете».
Лес. И вода. Лес и вода
приснитесь мне еще раз[820].
У Улитина, который в основном пользовался формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать выражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:
…Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами[821].
…But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices[822].
Первая из этих цитат — почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», — значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет[823], а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.
Эту интерпретацию исторического процесса хорошо понимали и высоко ценили младшие друзья писателя. Зиновий Зиник пишет:
Проза Улитина — это приглашение, бесплатный пропуск в [нашу] собственную эпоху, куда нас не пускали не только тюремные решетки цензуры, но и намордники обличительных эпопей. Но пропуская нас в историю эпохи обманными ходами, он запутывал и историю своей собственной жизни[824].
Отношение к незаметным, мало кому памятным событиям, однако, у всех персонажей Улитина (если угодно, у всех «я», действующих в его прозе) было эмоционально различным, и поэтому ему был необходим «монтаж модальностей». «To be read with my own intonation» означало для Улитина не позу романтического «лирического героя», всегда равного самому себе, а, наоборот, беспрестанные попытки приблизиться к «я», до которого на самом деле никак не дойти (в ходе операции, напоминающей герменевтический круг), и одновременно — максимально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом.
Возможно, сама эта английская фраза была скрытым ответом на фразу из романа Сэмюэля Беккета «Моллой» (французское издание — 1951, перевод на английский при участии автора — 1955):
And every time I say, I said this, or I said that, or speak of a voice saying, far away inside me, Molloy, and then a fine phrase more or less clear and simple, or find myself compelled to attribute to others intelligible words, or hear my own voice uttering to others more or less articulate sounds, I am merely complying with the convention that demands you either lie or hold your peace[825].
И всякий раз, когда я говорю, что сказал то или это, когда подаю голос, раздающийся где-то глубоко внутри, Моллой, а потом произношу прекрасную фразу, более или менее чистую и простую, или когда оказывается, что я должен объясниться с другими с использованием понятных им слов, или когда я слышу мой собственный голос, обращающий к другим более или менее разборчивые звуки — я всего лишь подчиняюсь установлению, которое требует от тебя или лгать, или держать язык за зубами.
Очень характерно для поэтики Улитина, что о страстном желании высказаться от своего собственного лица он написал на неродном языке и с использованием выражения, взятого из чужого текста.
В своем интересе к модальности Улитин действительно был наиболее радикальным из возможных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров, социально нехарактерных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-«страстях». В рамках созданной Солженицыным эстетики модальность высказывания не могла становиться и не становилась предметом рефлексии и не обыгрывалась в монтажных композициях (хотя и менялась, как я попытался показать в предыдущей главе).
Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина — это письмо травмы.
Разрыв смысла как творческая сила
Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива[826].
Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, — ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество — как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»[827].
Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов — психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств[828]. И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария — однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения — новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.
Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (1970) описывает композицию как комбинацию сменяющихся точек зрения[829]. В произведениях этих трех авторов точки зрения не сменяются, разделяясь, но, скорее, континуально перетекают друг в друга: см. уподобление и расподобление Билли Пилгрима и рассказчика, «автора этих строк», в «Бойне номер пять»; у Мандельштама в «Египетской марке»:
Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него.
Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы…[830]
У Мандельштама, Воннегута и Улитина повествование становится непредсказуемо дискретным, а точки зрения оказываются — столь же непредсказуемо — континуальными. Теперь монтаж — элемент мимесиса нового типа, который описывали Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарт (см. гл. 1): он открывает «я» навстречу сознанию Другого и текучей действительности, не имеющей постоянных устойчивых черт.
Проблема для всех этих авторов состояла не в том, что они не могли вспомнить событие, произошедшее с ними, и не в том, что они не могли его описать, — они не могли наделить его значимым смыслом, который бы открыл это событие будущему, связал бы его с другими, социально интегрируемыми фактами их биографии[831]. Такую связь каждый из трех писателей мог бы установить, если бы выстроил автобиографию по модели истории жертвы или мученика, но подобный нарратив их по разным причинам категорически не устраивал[832]. Поэтому они наделили социальной значимостью саму невозможность осмысления произошедшего, понимая этот феномен как приговор последовательному, жанрово и идеологически определенному историческому нарративу и/или столь же связному описанию человеческих социальных отношений.
Пока до обыска 1962 года Улитин позволял себе в прозе большую откровенность, чем после, он говорил о том, что не только произошедшее с ним и с другими репрессированными, но и засекреченность репрессий, табуированность темы и безнаказанность палачей сами по себе являются исторически значимыми:
Для вас, читателей 2158 года, все это будет банальность. Для меня, современника Москвы 1958 года, все это [ — ] галерея сейфов лубянских архивов: 58 тысяч папок-томов с надписью по-русски печатными буквами «Хранить вечно». Приблизительное представление может дать английская лексикография. Оксфордский Словарь, 16 томов — сочинения всех антисоветчиков на самих себя и на своих знакомых за 40 лет существования. Двухтомный краткий Оксфордский — это, скажем, то, что будет известно всем 200 лет спустя. «Консайз» — Сокращенный Оксфордский — это то, что в устных рассказах бытует по тюрьмам и лагерям сейчас. «Покит» Карманный Оксфордский носит в себе каждый, кто возвратился оттуда. Все эти виды построены по одному принципу.
У нас есть злые старики — но у нас нет Петэнов и нет Лавалей?[833] — но молодежь пошла еще злее.
Невозможность смыслонаделения стала у Улитина отправной точкой прозы. Основные принципы его поэтики были выработаны им для того, чтобы сделать кризис осмысления конструктивным элементом эстетической игры. Такая игра позволила бы представить повествователя/повествователей его произведений не как жертв, а как победителей, превративших переживание травмы в метод понимания современности. Недаром в произведении «Татарский бог и симфулятор» Улитин назвал себя «зеркалом европейской революции». Это самоопределение лишь наполовину было шуткой.
В основе улитинских нарративов лежат умолчания, пробелы, пропуски, их содержание отчасти угадываемо, отчасти нет, и оно-то и образует в каждом случае «скрытый сюжет». Почти всё, из чего состоит проза Улитина, — комментарии к неназванным обстоятельствам, реплики одного собеседника в ответ на непроцитированные фразы другого, упоминания реальных людей, о которых читателю вряд ли может быть известно и о которых можно догадываться. Дмитрий Кузьмин назвал такие необъясненные реалии «зонами непрозрачного смысла»:
Общая функция зон непрозрачного смысла, отсылающих к приватному пространству автора, — верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново[834].
Кузьмин говорил об этом приеме как о значимом в первую очередь для русской словесности 1990–2000-х годов. Однако «зоны непрозрачного смысла» появляются в литературе намного раньше — по-видимому, в период 1900–1910-х годов. Именно тогда возникает практика обнародования интимных записей, в которых могли принципиально использоваться собственные имена, неизвестные аудитории, — фрагментарная проза В. В. Розанова, дневник М. А. Кузмина, который он регулярно читал знакомым. Этот же жест — намеренно не прояснять личные реалии — использовал А. Эрлих при публикации дневников И. Ильфа в 1939 году (подробнее см. далее). В прозе Улитина этот прием существует в уже совершенно сформированном виде.
Произведения Улитина, как уже сказано, демонстрируют сложную комбинацию событий, относящихся к разным биографическим и историческим периодам. В день своей смерти, 24 мая 1986 года, он записал свой сон:
— Я все-таки позвоню!
Мама удалялась в свой мир, где нет телефонной связи (а мне важно было примирить ее надежды со своими заботами), и это еще одна нелепость, но именно так все и происходило (в этом туманном сновидении). И Казанский вокзал, городская суета опять как «воспоминание о будущем»…
Она сказала как бы так: «Можешь не звонить, я и без этого буду знать о тебе все».
Но что было вокруг? Перрон, вокзал, аэропорт, гигантское «общежитие» или просто кортеж эвакуации? За 5 минут до отхода поезда:
— Позвони!
— Я буду звонить!
Это на тот свет-то? С того света на этот? Ждать звонка? Интересное кино[835].
Совмещение времен как преодоление смерти и сохранение ее травматичности — важный мотив и для этой записи, и для романа Воннегута «Бойня номер пять». Его герой, как известно, попадает на планету Тральфамадор, жители которой способны одновременно воспринимать прошлое, настоящее и будущее. В своем письме домой, на Землю, он рассказывает:
The most important thing I learned on Tralfamadore was that when a person dies he only appears to die. He is still very much alive in the past, so it is very silly for people to cry at his funeral. All moments, past, present and future, always have existed, always will exist. The Tralfamadorians can look at all the different moments just that way we can look at a stretch of the Rocky Mountains, for instance. They can see how permanent all the moments are, and they can look at any moment that interests them. It is just an illusion we have here on Earth that one moment follows another one, like beads on a string, and that once a moment is gone it is gone forever.
‘When a Tralfamadorian sees a corpse, all he thinks is that the dead person is in a bad condition in that particular moment, but that the same person is just fine in plenty of other moments. Now, when I myself hear that somebody is dead, I simply shrug and say what the Tralfamadorians say about dead people, which is «so it goes.»’[836]
Самое важное, что я узнал на Тральфамадоре, это то, что, когда человек умирает, нам это только кажется. Он все еще жив в прошлом, так что очень глупо плакать на его похоронах. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор. Они видят, насколько все эти моменты постоянны, и могут рассматривать тот момент, который их сейчас интересует. Только у нас, на Земле, существует иллюзия, что моменты идут один за другим, как бусы на нитке, и что если мгновение прошло, оно прошло бесповоротно.
Когда тральфамадорец видит мертвое тело, он думает, что этот человек в данный момент просто в плохом виде, но он же вполне благополучен во многие другие моменты. Теперь, когда я слышу, что кто-то умер, я только пожимаю плечами и говорю, как сами тральфамадорцы говорят о покойниках: «Такие дела» (перевод с англ. Р. Райт-Ковалевой[837]).
Мнимая примиренность этого сообщения отменяется дальнейшим ходом романа. В нем фраза «Такие дела» (в оригинале — «So it goes») регулярно используется как стоическая констатация, означающая: трагический ход событий изменить невозможно, придется действовать в существующих условиях. Поэтому роман Воннегута, как и проза Улитина, тоже демонстрирует «переигрывание» травмы и ее сохранение.
Улитинский жест умолчания является одновременно поэтическим и гносеологическим. Гносеологическим — потому, что в основе прозы Улитина, по-видимому, лежит убеждение: главные события, из которых состоит человеческая жизнь, описать с единственной, индивидуальной точки зрения невозможно. Кроме того, важнейшей частью этих событий является пережитое миллионами людей унижение и террор со стороны властей. Говорить о них тоже невозможно — но по другой причине: они лишают человека способности выносить суждение в кантовском смысле. Поэтическое значение умолчания состоит в том, что оно позволяет уйти от последовательного сюжета, превратить произведение в монтаж фраз, связывающих времена и разные психологические состояния субъекта, и тем самым — «переиграть» травму, сделать ее источником эстетического преображения реальности.
В случае Улитина преображение было основано на отказе от любых идеологически и культурно обусловленных нарративов. «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости», — говорил Улитин[838]. Эту задачу он решал, помещая слова в новые смысловые отношения, которые остраняли и ставили под вопрос любые нарративные контексты, но максимально расширяли ассоциативное поле каждого слова.
Принципы линейного развертывания биографического нарратива и последовательной и однозначной фиксации событий повседневной жизни вызывали у Улитина эстетическое и этическое несогласие. К выражению и объяснению (насколько применительно к прозе Улитина можно говорить об объяснении) своего несогласия он несколько раз возвращается в произведении «Татарский бог и симфулятор»:
Напишите сами биографию, мир устал от биографий, их так много и все они похожи друг на друга, как четыре капли воды.
[…]
Тут важен дневник или бортовой журнал, как в настоящем детективе, чтобы все выяснить досконально. А что Вы делали в пятницу 23 февраля 1930 года? Он ответил. В высшей степени подозрительно: помнит все даты.
[…]
Радости немецких халтурщиков «Если бы Достоевский вел дневник». «Если бы Лев Толстой вел дневник». ЕСЛИ бы! ОН ВЕЛ ДНЕВНИК, но им нужно написать свой — покороче и по-своему. Если бы Карл Маркс вел дневник. Вот нахалы. Если бы Иисус Христос вел дневник[839].
Второй процитированный фрагмент наиболее эксплицитно разъясняет этическую позицию Улитина. Читатель традиционного типа автобиографии — да и биографии — в глазах Улитина был слишком похож на следователя, ставящего персонажа в положение подследственного. Сам жизнеописательный нарратив, согласно Улитину, был репрессивным и отчуждающим: стандарты биографического жанра делали всех «персонажей» слишком похожими и лишали их собственного голоса. Вернуть себе голос можно было бы только с помощью нарушения «законов жанра», на которое Улитин и пошел.
Трансформация послевоенной западной автобиографии: вторжение монтажа
Прозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е — 1970-е годы все большее значение приобретают художественные средства, необходимые для выражения, изживания и преобразования травматического опыта.
Это развитие состояло из двух этапов. На первом — в 1950–1960-х годах — была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором — в середине 1970-х годов — были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».
У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, — например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько — ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.
Чувство травмы резко усилилось в европейских литературах после Второй мировой войны, открытия опыта Холокоста и, несколько позже, ГУЛАГа. Мысль о том, что биография травмированного человека отличается от традиционной биографии (в прозе Варлама Шаламова[841] или в «Бойне номер пять» Курта Воннегута), стало открытием новой проблематики. Писатели показали, что элементы автобиографии, содержащей травматический опыт, невозможно «просто» соединить с описанием исторической эпохи, сколь бы в трагических красках она ни была изображена.
Третий этап трансформации наступил в 1970-е годы. В это время почти одновременно вышли четыре важных произведения, либо ставящих под вопрос жанр автобиографии в его традиционном виде — «Периодическая система» итальянского писателя и социального мыслителя Примо Леви (1975), «Ролан Барт о Ролане Барте» французского филолога, теоретика культуры и эссеиста Ролана Барта (1975), «W, или Воспоминание детства» французского писателя Жоржа Перека (1975), — либо, по крайней мере, нарушающие традиционные принципы автобиографического мимесиса: таков роман «Юность» (1976) немецкого писателя Вольфганга Кёппена, в котором паратаксис становится последовательно проведенным приемом, хотя сами паратактические конструкции Кёппен все время варьирует. В романе есть несколько бесконечно длинных предложений, каждое из которых занимает по нескольку страниц. Эти предложения — перечислительные, состоящие из описаний отдельных действий-сцен. Отдаленно такие перечисления напоминают ритмизованные описания из автобиографических сочинений Андрея Белого:
Sie stellen schon etwas vor, meine Mutter sagt es, ich ziehe ergeben meine Mütze, schwenke seiner Majestat Schiff, mache meinen tiefe Diener vor beliebten hageren rötlichen blassen kleinen großen gemütlichen polternden immer würdigen immer beleidigten Männern, die helfen die was hergeben die was anschreiben können die nichts hergeben und nichts anschreiben wollen, Männer die Vorurteile haben, vernichten, verhundern lassen, meine Mutter fürchtet die Schlangen…[842]
Вот они что-то собой представляют, говорит моя мать, я покорно снимаю шапку, размахиваю кораблем Его Величества, низко кланяюсь прославленным долговязым красноватым бледным маленьким большим уютным галдящим вечно достойным вечно обиженным мужчинам, которые помогают которые что-то дают которые могут продать в кредит которые не хотят ничего давать и не продают в кредит, мужчинам, у которых предубеждения, которые уничтожают, которые дадут умереть с голоду, моя мама боится змей…[843]
В «Периодической системе» Леви, химика по образованию и основной профессии, эпизоды его юности — включавшей длительное пребывание в нацистском концлагере — излагаются не в хронологическом порядке, главы обозначены названиями элементов таблицы Менделеева, и связь описываемых событий с элементом-«эпонимом» — всегда ассоциативная. Некоторые главы не автобиографичны, а представляют эссеистические рассказы о химических открытиях и свойствах веществ: так, глава «Углерод» — повествование об одном атоме углерода, который сначала долго странствовал по Земле, а затем оказался в мозге рассказчика. Несколько глав — сказочно-фантастические истории, изложенные от лица вымышленных персонажей.
Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» состоит из фрагментов воспоминаний, размышлений повествователя о значении для него отдельных понятий и философских концепций, о его переживании телесности и об ограничениях его мышления[844]. Точнее, так может быть описана вторая часть книги, а первая — подборка фотографий родственников Барта с его краткими мемуарными подписями.
«W, или Воспоминание детства» — роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W — антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба — этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.
К названным выше книгам примыкают сочинения французского писателя и литературоведа Сержа Дубровского, первое из которых — «Сын» — вышло в 1977 году. Дубровский определяет свои опусы как «autofiction».
Книги Барта, Перека и Дубровского основаны в большей или меньшей степени на монтажных принципах композиции. Во всех трех автобиографическое повествование разорвано, дискретно и погружено в контекст вымышленных историй, или дискурса нелитературного происхождения: философского и психоаналитического (у Барта) или химического (у Леви). В романе Кёппена значима фрагментарность повествования, хотя монтажным повествованием даже в том расширительном смысле, который используется здесь, «Юность» назвать нельзя[845].
Трансформация автобиографии не была поколенческим явлением: Примо Леви (1919–1987) был на 13 лет младше Кёппена (1906–1996), на 17 лет старше Перека (1936–1982) и на 9 лет старше Сержа Дубровского (р. 1928). Правда, у Кёппена и Перека есть очевидная черта сходства: они изначально были литераторами, склонными к экспериментам. Например, о Кёппене критики говорили, что он в своих произведениях 1940–1950-х годов возродил в немецкой литературе монтажные принципы письма, разработанные Альфредом Дёблином в 1920-е, а Перек в 1960-е годы входил в радикально-авангардистскую группу «Мастерская потенциальной литературы», больше известную по французской аббревиатуре УЛИПО[846]. Можно было бы предположить, что Кёппен и Перек изменили принципы автобиографического письма просто потому, что применили авангардные методы к написанию автобиографии.
Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это — произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств)[847]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.
Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский — евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма[848]. Перек — круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт — тоже сирота[849], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.
Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт»[850]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер[851], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.
В США аналогичное — и еще более радикальное, чем у перечисленных выше литераторов, — «дискретное автобиографическое письмо» еще в 1950-е годы создал писатель Уильям С. Берроуз (1914–1997). Травма, подтолкнувшая его к литературному творчеству, имела не исторический, а сугубо личный характер[852].
6 сентября 1951 года во время многолюдной домашней вечеринки Берроуз, к этому моменту уже сильно пьяный, решил, играя в Вильгельма Телля, выстрелить в стакан, поставив его на голову своей любимой жены Джоан Воллмер, и, промахнувшись, попал ей в голову. Возможно, пистолет в его руках самопроизвольно разрядился. Точная картина происшедшего в тот вечер не восстановлена до сих пор, но факт состоит в том, что Джоан была доставлена в больницу с пулевым ранением в голову и вскоре скончалась. Берроузу удалось избежать тюремного заключения[853], но, по его словам, совесть мучила его всю жизнь.
…Я вынужден прийти к ужасному заключению, что никогда бы не стал писателем, если бы не смерть Джоан, и к осознанию того, до какой степени мою прозу мотивировало и оформило это событие. Я живу с постоянным страхом стать одержимым и с постоянной потребностью избежать одержимости, избежать Контроля. Ибо смерть Джоан познакомила меня с захватчиком, с Уродливым Духом, и вывернула меня к пожизненной борьбе, в которой у меня нет и не было иного выбора, как освободиться с помощью письма (to write my way out) (из предисловия 1985 года к раннему роману «Queer»[854]).
После гибели Джоан и выхода из депрессии Берроуз несколько лет прожил в Северной Африке, в городе Танжер, который тогда был «международной зоной» — фактически совместной колонией нескольких европейских государств. Там Берроуз много писал, принимал легко доступный в Танжере героин и подружился с художником Брайаном Гайсином, который стремился продолжить эксперименты французских авангардистов 1920–1930-х годов, а жил на доход с принадлежавшего ему небольшого ресторана.
Спустя некоторое время после того как Танжер в 1956 году был присоединен к Марокко, Берроуз и Гайсин порознь переехали в Париж. Там, в Париже конца 1950-х, и случились две встречи, определившие развитие монтажных принципов в послевоенной американской литературе.
В отеле «Royal Saint Germain» Гайсин познакомился со стареющим основателем дадаизма, Тристаном Тцарой (1896–1963), который незадолго до описываемых событий вышел из Французской коммунистической партии в знак протеста против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года. Тцара спросил Гайсина, почему американский художник и его единомышленники возвращаются в своих экспериментах к открытиям дадаистов тридцатилетней давности. Гайсин ответил: «Наверное, потому, что мы считаем, что вы не открыли этого в достаточной мере».
Обиженный Тцара возмущенно ответил: «Мы всё сделали! Ничего не развито после дада… Как бы можно [это было сделать]?»[855]
Вскоре после этого Гайсин на деле показал, что он имел в виду под недостаточностью дадаизма: он переосмыслил метод, предложенный Тцара в его «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (1920). По воспоминаниям Гайсина, нарезая большие листы плотной бумаги для рисунков, он случайно разрезал на куски газету, подложенную под бумагу, чтобы не повредить стол. После этого он вспомнил свой разговор с Берроузом о том, что в литературе было бы интересно использовать методы художников, взял куски газет и стал составлять из них новый текст, обращая внимание на комбинации заголовков и картинок[856]. Так на свет родился метод, названный «cut-up technique» — техника нарезок. Гайсин рассказал о нем Берроузу — их встреча после расставания в Танжере и стала вторым важнейшим событием в этой истории.
Тогда же, в 1959-м, вместе с Берроузом и жившими в Париже молодыми поэтами круга битников Синклером Бейлисом (Южно-Африканская Республика; 1930–2000) и Грегори Корсо (США; 1930–2001) Гайсин написал и издал книгу монтажных стихов «Остались минуты» («Minutes To Go»). И хотя в те же 1950-е годы дадаистскую технику коллажа пытались возродить и другие авангардные группы — например, французские леттристы и особенно входивший в круг леттристов поэт, художник и кинорежиссер Джил Уолман[857], — возрожденный «метод нарезок» стал восприниматься в международных литературных кругах как фирменный знак дуэта Гайсина и Берроуза[858]. Да и сам Берроуз так представлял «cut-up technique». Например, в августе 1962 года он выступил на конференции писателей в Эдинбурге, где говорил о двух, вероятно, самых важных для него на тот момент предметах: он прочитал доклад о «методе нарезок» как о литературной технике и произнес импровизированную речь против моральной цензуры[859] (большинство ранних книг Берроуза были сначала запрещены в США как непристойные и в 1960-е годы признаны допустимыми только после судебных процессов).
В 1977 году Гайсин и Берроуз издали по-французски, а в 1978-м — по-английски сборник «Третий ум» (под названиями «Le Troisième Esprit» и «The Third Mind» соответственно), посвященный «методу нарезок», — в него входили статьи и интервью, посвященные этой технике, и стихи, проза и визуально-текстовые композиции, демонстрирующие ее применение.
Под «методом нарезок» Берроуз и Гайсин понимали не локальные эксперименты Тцары по «случайностному» производству стихотворений, а гораздо более широкое явление — целый спектр разнообразных техник, основанных на перестановке фрагментов своего или чужого текста или коллажировании текста и изображения. Более того, два друга-авангардиста записали и издали несколько пластинок, составляя коллажи из звукозаписей. Эта идея оказала большое влияние на новаторские течения в американской литературе, поп- и рок-музыке[860].
Принципиальное отличие работы Берроуза и Гайсина от метода Тцары состояло в том, что получившийся текст должен был стать осмысленным, хотя его смысл мог быть доступен только автору. Включенное в сборник «The Third Mind» эссе Берроуза «Точки отчетливого соприкосновения» («Precise Intersection Points») описывает нахождение семантических соответствий между авторским текстом и случайно найденным после него изображением — например, почтовой открыткой; Берроуз полагал, что такая работа является экспериментом над последовательностью событий во времени[861]. К этому эссе в книге приложена репродукция листа с надписью «Чтения соприкосновений» («Intersection Readings») с наклеенной фотографией и фрагментами рассказов Берроуза о написании «вещих» текстов и том, как сбывались сделанные в них «предсказания». Этот лист с наклеенными машинописными фрагментами внешне довольно сильно напоминает листы из манускриптов Улитина.
Нелинейность течения времени в коллажах Берроуза отдаленно перекликается с не-телеологичностью аппликаций позднего Матисса: и Матисс, и Берроуз отказываются от осмысления коллажа как однонаправленного — во времени — порождения смысла.
Другой вариант метода Берроуза и Гайсина — продуманная рекомбинация фрагментов чужого или собственного текста, произведенная таким образом, чтобы получились алогичные фразы, складывающиеся в авангардистские поэтические образы. Собственно, эти эксперименты и получили наибольшую известность как «cut-up». Вот фрагмент из фантастического футурологического романа «Nova Express», в котором «метод нарезок» применяется уже в довольно радикальном виде — Берроуз не боится никаких смысловых лакун:
…Could give no other information than wind walking in a rubbish heap in the sky — Solid shadow turned off the white film of noon heat — Exploded deep in the alley tortured metal Oz — Look anywhere, Dead hand — Phosphorescent bones — Cold Spring afterbirth of that hospital […] Hand falling — White flash mangled «Mr. Bradley Mr. Martin» — Thing Police, Board Room Death Smell, time has come for the dark street…[862]
…Не смог предоставить никакой информации, только ветер гуляет в мусорной куче до самого неба… На белую пленку полуденного зноя упала густая тень… Взорванный в глухом переулке исковерканный металлический Оз… Ищи где угодно, Мертвая Рука… фосфоресцирующие кости… Холодное весеннее детское место из той больницы… […] Гибнет рука… Белая вспышка исказила «мистера Брэдли мистера Мартина»… Предметная Полиция, Смертоносный Запах Министерского Кабинета, пришло время темной улицы…[863]
Большая часть произведений Берроуза написана на фантастические или на экзотические (преимущественно африканские) сюжеты. Однако в некоторые его тексты, использующие метод «нарезок», включены большие автобиографические фрагменты[864]. Например, в знаменитое «нелинейное» сочинение «Голый завтрак» входят главы, повествующие о попытке Берроуза избавиться от наркомании.
В целом метод cut-up имел для писателя значение не только новой литературной техники, но и метода особого рода социальной критики. Берроуз считал, что современное общество тотально контролируется властями — и культурная сфера тоже. Созданные в этих условиях репрессивные и отчуждающие социальные конвенции и представления о человеке, по мнению Берроуза, нужно подрывать с помощью монтажных технологий, де- и реконструируя с их помощью все явления культуры. Однако, в отличие от адептов монтажа 1920-х, никакой утопии взамен «общества контроля» Берроуз не предлагал — освобождение от контроля общества и искушений сатаны («Уродливого Духа») для него было делом личным, а не общим, но всякий раз обретавшим общезначимый смысл победы над «Контролем».
Из дадаистов подход Берроуза и Гайсина был ближе всего не к Тцаре, который нечаянно подтолкнул Гайсина на создание нового метода, а к Максу Эрнсту, который говорил о поэтическом смысле коллажа. Но Эрнст имел в виду только визуальные произведения[865]. Кроме того, Эрнст не был настроен на критику общества — его в наибольшей степени интересовала трансформация индивидуального восприятия.
Берроуз и Гайсин действительно вывели на новый уровень коллажные методы дадаистов. Два американца показали, что критика общества — это прежде всего подрыв привычных жанровых, сюжетных и даже грамматических структур, определяющих нарративы прессы и популярной литературы, такой как футурологическая фантастика и боевики.
Метод работы Берроуза mutatis mutandis очень сильно перекликается с методами монтажа и коллажа, которыми пользовался Улитин. Интересно, что, по воспоминаниям Ю. Айхенвальда, Улитин пересказывал ему сюжет своей прозаической трилогии «Бунт», задуманной до ареста 1951 года[866]: из этого рассказа можно заключить, что сюжеты бунта и проблематика нарушения социальных границ интересовали Улитина еще в самый ранний период его творчества.
Он открыл принцип «уклеек», достаточно близкий «cut-up», раньше Берроуза и Гайсина, чтобы дать письменное выражение своим устным импровизациям.
Александр Асаркан рассказывал, что, когда их везли в арестантском вагоне из Москвы в Ленинград, Улитин произнес монолог, который длился сутки (в другом рассказе Асаркана о том же событии говорилось о двух сутках). М. Айзенберг вспоминает слова свидетеля: «Этот монолог, вероятно, самое поразительное, что было в русском языке за последние сорок лет. Но, надо сказать, что он [Улитин] там уже использовал все, что потом варьировалось и варьируется до сих пор»[867].
По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке — возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.
Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты — например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.
Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов — во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868].
В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает — и я с ним согласен, — что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869].
Творчество Улитина — органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.
Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.
Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии — к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ — у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина — в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]).
Генеалогия прозы П. П. Улитина
Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Кроме того, Улитину чужда всякая последовательная, монологическая историософия — хотя бы и сексуализированная, как у Розанова[872]. По-видимому, среди произведений, повлиявших на стилистику улитинской прозы, — романы Дж. Джойса[873] и Дж. Дос Пассоса и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского — то есть «Дневник писателя») с ее прихотливыми и резкими сменами темы разговора и многочисленными намеками для постоянных читателей газет. Влияние Дос Пассоса — еще одна перекличка Улитина с Солженицыным, но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы. Замечу, что Берроуз упоминал «экраны новостей» из трилогии Дос Пассоса «США» как предвестие метода «cut-up» — наряду со стихотворениями Т. Тцары и поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля»[874].
Ближайшим же жанровым и стилистическим предшественником произведений Улитина являются «Записные книжки» Ильи Ильфа, впервые опубликованные в 1939 году — сначала в журнале «Красная новь», затем отдельным изданием. Знал ли Улитин о них в 1940-е годы, с определенностью установить невозможно, но позже не просто знал, но и регулярно отсылал к ним в своей прозе.
Ильф — под «паспортным» именем Илья Файнзильберг[875] — упоминается в «Разговоре о рыбе», под псевдонимом — в «Путешествии без Надежды». В другом произведении Улитина — «Татарский Бог и симфулятор» (1975) — есть прямая насмешливая полемика с Ильфом — например, во фрагменте:
Какая-то длинная фраза, которую не хватит терпения дописать до конца, вроде: «Божественный Петроний, божественный Петроний, что вы мне говорите — божественный Петроний! Божественному Петронию жрать хочется, он голодный, как римская волчица»[876].
Ср. в «Записных книжках» Ильфа:
Божественный Клавдий! Божественный Клавдий! Что вы мне морочите голову вашим Клавдием! Моя фамилия Шапиро, и я такой же божественный, как Клавдий! Я божественный Шапиро и прошу воздавать мне божеские почести, вот и все[877].
В «Записных книжках» есть явно «протоулитинские» фрагменты. Чаще всего сюжет в них хоть и скрыт, но может быть легко восстановлен. Однако в некоторых случаях Ильф формирует «зоны непрозрачного смысла» и пишет, как и Улитин, паратактическими предложениями. В этом случае способность отдельных слов формировать широкое ассоциативное поле резко повышается:
Начало. Белые суконные брюки в полоску. Эти брюки он прожег папиросой, и с этого начался рассказ о меценатке. Фарфоровая чашка, вор, костюмы, визитные карточки, 3000, ложа в Большом театре.
И позорный конец, левая живопись. Вильно. Арендная плата[878].
Сопоставление прозы Улитина с записными книжками Ильфа позволяет ретроспективно увидеть важный аспект произведения Ильфа. Первые отрывки из «Записных книжек» были опубликованы в 1938–1940 годах, в 1939 году вышло первое отдельное издание[879]. Комментируя герметичные, «пунктирные» записи Ильфа вроде «Петух с акцентом. Валерьян Каплин. Новый шофер», А. Эрлих писал в предисловии к публикации в «Красной нови»:
…Во всей рукописи имеется всего лишь несколько… непонятных строк, требующих разъяснения и догадок. Мы сочли возможным оставить эти строки, чтобы сохранить нетронутым самый дух записной книжки писателя[880].
Столкновение герметических текстов, формирование «зон непрозрачного смысла» не предполагает целенаправленной перестройки сознания читателя. По-видимому, Эрлих был одним из тех, кто, совершенно того не предполагая (в отличие от, например, Аркадия Белинкова), положил начало переосмыслению семантики монтажа в советской культуре: созданный Ильфом и воспроизведенный его публикаторами вид монтажной техники можно, как и в случае Улитина, определить как не- или даже постутопический.
Заинтересованное лицо:П. П. Улитин — полемический комментатор советской литературы
Насколько можно судить, Улитин достаточно хорошо понимал, что его проза перекликается с произведениями современного ему западного авангарда и практически никак не соотносится с легальной советской литературой. Однако он очень внимательно следил и за соцреалистическими поисками в автобиографических жанрах и в жанре так называемого roman á clef, «романа с ключом» — произведения с угадываемыми в кругу посвященных реальными персонажами[881]. По-видимому, его интересовала параллельная его собственной работа в поле легальной советской литературы, попытки объяснить советскую антропологическую катастрофу средствами, которые были созданы для того, чтобы скрыть эту катастрофу. Интерес Улитина имел одновременно этнографическую и политическую подоплеку: в автобиографических экспериментах советских писателей он видел значимый социальный феномен и одновременно — культурную и психологическую угрозу.
Так, в «Разговоре о рыбе» (1967) Улитин то и дело резко высказывается по поводу автобиографических романов Валентина Катаева «Святой колодец» (Новый мир. 1966. № 5) и «Трава забвения» (Новый мир. 1967. № 3)[882]. В этих — и в нескольких последующих — мемуарных произведениях маститый советский писатель в осторожной форме привил советской стилистике принципы модернистской автобиографии. Эти романы представляют собой чередование воспоминаний, относящихся к разным историческим периодам, среди персонажей то и дело появляются представители русского модернизма, с которыми Катаев был знаком в молодости. Писал он и о таких запретных на тот момент фигурах, как Мандельштам, и о разрешенных, но идеологически «сомнительных», как Бунин или Булгаков.
Автобиографические романы Катаева, несмотря на явную пристрастность рассказчика и его почти демонстративный нарциссизм, сразу получили шумную известность в интеллигентских кругах. Для Улитина катаевский компромисс между модернизмом и советской литературой и спекуляция на авторитете полузапретного «серебряного века» были, насколько можно судить, худшей формой приспособленчества и профанации, и он отзывался о них с сарказмом, если не с открытой враждебностью.
…Так называемый Валентин Катаев, так называемая Трава Забвения. Теперь все убедились, что он не еврей. Он падишах[883].
…Книга о Юрии Олеше — удар не по Олеше, а по Катаеву. Но есть же и наивный читатель у «Травы забвения». Он просто не в курсе личных подтекстов и читает себе «Новый мир» как «Чертогон» или «Жидовскую кувырколлегию». Все вранье. Гад, гад, гад. Значит, нужно читать, если все кругом только об этом и говорят? Хочу все знать[884].
«Книга об Олеше» — работа Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», впервые вышедшая в Мадриде в 1976 году, но написанная в 1958–1968 гг. и, вероятно, известная Улитину в рукописи (у Улитина и Белинкова было много общих знакомых; общались ли два писателя непосредственно, мне выяснить не удалось). В этой книге Олеша был представлен как наиболее типичный пример автора, предавшего первоначально важные для него идеалы модернистского искусства ради внутреннего примирения с советской властью. Некоторые из первых читателей «Сдачи и гибели…» удивлялись, почему Белинков с такой энергией обличает именно Олешу, который в 1960-е годы считался человеком приличным и пострадавшим от советской власти. Улитин намекает — или воспроизводит чей-то намек — на то, что из людей, прошедших школу модернистской эстетики, такое приспособленчество в 1960-е годы было гораздо более свойственно не Олеше, а его другу юности Катаеву.
«Чертогон» и «Жидовская кувырколлегия» — произведения Н. С. Лескова. Улитин имел в виду, что среднеинтеллигентный читатель воспринимал во второй половине 1960-х и «Новый мир» в целом, и мемуарную прозу Катаева как чистую экзотику — наподобие лесковских «антиков». Для такого читателя фактическая недостоверность катаевских опусов не являлась этической проблемой.
Еще более сложная дискуссия о советских мемуарах и «романах с ключом» ведется в «Детективной истории». Вот два характерных абзаца из начала этого произведения:
Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба. Снег падал на фигуру Пушкина — он стоял, — на проходящего Асаркана — он мчался в театр, — на «Новости дня», на «Шашлыки» у Пушкинской Площади. Москва кочетовская вдруг слилась с Москвой грибоедовской…[885] […]
Кочетов — это, конечно, не финал для «Мокрого снега». Вера Панова покончила с «Сантиментальным романом». Кто-то сказал: «Начинается консолидация». Где начало того конца, которым оканчивается начало?[886]
Упомянутый здесь «Мокрый снег» — тот самый текст, из которого и взята эта цитата[887]. Его название — намек на фразу «По поводу мокрого снега» — так озаглавлена вторая часть «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.
Соседство имен Пановой и Кочетова было хорошо понятным для тех, кто следил за советской литературной жизнью 1950-х годов. Советская писательница Вера Панова (1905–1973) была землячкой Улитина, родилась и выросла в Ростове-на-Дону, о чем Улитин помнил и писал в «Воротах Кавказа». «Сентиментальный роман» (пародийное написание «сантиментальный», кажется, пришло из тех же «Записок из подполья»[888]) — вышедшее в 1958 году (одновременно в «Новом мире» и отдельной книгой) сочинение Пановой, представляющее собой странную форму автобиографии: оно рассказывает историю взросления молодого ростовского журналиста Шурки Севастьянова. Несмотря на то что герой — мужчина, роман, «… [б]олее чем какое-нибудь другое произведение Пановой… построен на автобиографическом материале и содержит в себе многочисленные реалии ростовского окружения писательницы 1920-х гг.»[889], вероятно хорошо известные и Улитину.
Одиозный писатель Всеволод Кочетов (1912–1973) более всего запомнился современникам своей деятельностью 1960-х — нападками на «Новый мир» под руководством А. Т. Твардовского и агрессивным антиинтеллигентским романом-памфлетом «Что же ты хочешь?» (1969). Однако и в конце 1950-х вокруг его фигуры и творчества велись бурные споры. В 1958 году он опубликовал роман «Братья Ершовы»[890], направленный сразу против двух знаменитых «оттепельных» произведений, одно из которых было легальным, другое — неподцензурным: «Не хлебом единым» (1956) Владимира Дудинцева и «Доктор Живаго» (1955, опубликован в Италии в 1957-м) Бориса Пастернака. Опус Кочетова был одной из самых простых — памфлетных — реализаций жанра «романа с ключом». Эту его жанровую особенность отметил Михаил Золотоносов:
…Такой примитивно понятый, в лоб изображенный соцреализм. Но вместе с тем, когда Кочетов очень похоже описывает спектакли по оттепельным пьесам [Николая] Погодина, [Александра] Штейна или [Самуила] Алешина, то, естественно, это уже не соцреализм, это уже памфлет, прямое публицистическое высказывание, которое всех просто шокировало. […] Кочетов тут создал такую гетерогенную романную структуру, там частично соцреализм, частично такой памфлет с узнаваемыми персонажами[891].
Роман Кочетова восторженно хвалили критики-сталинисты, недовольные «оттепелью» или вызванными ею контактами с Западом, одобряли давние ненавистники Пастернака[892] — но в ЦК КПСС сочли, что Кочетов переходит границы и осуждает партийную установку на ограниченную либерализацию, поэтому «Братьев Ершовых» подвергли критике в газете «Правда» (1958. 25 сентября).
Поскольку в 1958–1959 годах Улитин регулярно общался с иностранцами, то, следя за качаниями маятника публичных оценок «Братьев Ершовых», романа, направленного против западнически ориентированной интеллигенции, он должен был чувствовать себя «на линии огня».
Начало «Детективной истории» — «Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба…» — представляет собой явную пародию на общепринятые тогда «погодные» метафоры политической ситуации, заданные романом И. Эренбурга «Оттепель» (1954), и, возможно, на детальные описания новогоднего города в романе Пановой «Времена года» (1953); одно из этих описаний открывает, а другое завершает роман.
Упоминание о В. Кочетове и В. Пановой в «Детективной истории» имеет и другие, очевидные для осведомленных современников подтексты. Весной 1954 года Кочетов опубликовал рецензию на уже упомянутый роман Пановой «Времена года», в которой объявил его явлением «мещанской литературы», якобы доказывающим «всю порочность объективистского и натуралистического подхода писателя к изображению жизни»[893]. Эта статья и другие печатные выпады Кочетова против ленинградских писателей привели к тому, что на отчетно-выборном собрании Ленинградского отделения Союза советских писателей (ЛО ССП) в декабре того же года Кочетова не только не переизбрали секретарем, но даже не выбрали «обычным» членом правления (голосование было тайным). Антисемитское крыло ЛО ССП вскоре распустило слухи о том, что такое голосование «обеспечил» Давид Дар — муж Пановой и этнический еврей, — мобилизовав всех евреев ЛО ССП голосовать против Кочетова[894]. В литературных кругах сохранилась легенда о том, что «Кочетов погорел из-за статьи против Пановой», и Улитин, хоть и не имел организационного отношения к советской литературе, вполне мог слышать об этой версии от знакомых журналистов и писателей.
У нас пока нет данных, чтобы с определенностью сказать, что имел в виду Улитин, цитируя кого-то из своих собеседников: «Начинается консолидация». Однако следующая за этим фраза Козьмы Пруткова («Где начало того конца…»), по-видимому, свидетельствует о том, что к перспективе этой консолидации Улитин относится с иронией и недоверием. Возможно, речь в разговоре, на который намекает этот абзац, шла о консолидации либеральных, антисталинистских сил, на которую в 1958 году действительно было мало оснований надеяться — именно тогда Панова выступила против Бориса Пастернака и заграничной публикации его романа.
Имена Пановой и Кочетова впоследствии не раз возникают в «Детективной истории»: Панова упоминается как талантливый — несмотря на свою принадлежность к советской литературе — прозаик, а Кочетов — как персонаж несомненно отрицательный. Они по-прежнему фигурируют как образцовые антиподы. Так, характеризуя неназванного героя, Улитин пишет:
Он совсем отошел. Нет, но старается совместить несовместимое. Две вещи — Ясная Поляна и Трех Мушкетеров. И Тень. И Людей Без Тени[895]. И белый день. И плетень. И Тургенева и Достоевского и Гончарова[896]. Он хотел бы усадить за один столик и Кочетова и Веру Панову.
Таким образом, Улитин был уникальной синтетической фигурой. С одной стороны, он принадлежал к наиболее радикальным европейским и американским экспериментаторам в области автобиографического письма, понимал это и не соотносил себя ни с какими советскими цензурными нормами. С другой — очень внимательно следил за советской литературной жизнью, особенно за яркими публикациями в жанре автобиографии и «романа с ключом», то есть за тем, как советская литература работает с материей памяти и с искаженной в советских учебниках и фильмах исторической действительностью 1920-х годов, о которых по-своему писали и Панова в «Сентиментальном романе», и Катаев в поздней прозе. Эти публикации он критически комментировал и соотносил себя одновременно с западной и подцензурной советской словесностью, отчетливо понимая, что это два контекста, а не один — ср. в приводимой ниже цитате оговорку «для равновесия».
Заходите в «Артистическое». Останетесь довольны. Правда, тут вы не встретите Твардовского. Тот пьет дома. Не увидите Лиходеева. Тот — я не знаю где. […] А там вон дальше — видите — сидит мрачный юморист. А вот еще свободный столик. Сюда мы посадим Джойса, сюда Хемингуэя, а тут мы сядем. А для равновесия пригласим Веру Панову. Она хорошая.
Продолжатели и наследники
Контекстуализировать творчество Улитина в литературе 1950–1970-х годов — сложная задача. При всей значительности его фигуры и сделанного им в литературе, при широком в 1960-е годы круге его общения — его непосредственное литературное влияние оказалось очень небольшим. Несомненно, причиной столь узкого воздействия является общий герметизм произведений Улитина. Возможно, свою роль сыграли особенности его социального поведения. Но, скорее всего, главные препятствия здесь были общекультурными: художественные задачи, которые он ставил, остались непонятыми.
Сегодня проза Улитина выглядит пропущенным (читателями и исследователями) «промежуточным звеном» между авангардом 1920–1930-х годов и постмодернистскими, в особенности концептуалистскими произведениями 1970-х. Наиболее явные общие признаки поэтик Улитина и концептуализма — фрагментация текста, критический анализ повседневного и художественного языков как «зараженных» идеологией, остранение образов массовой культуры (ср. вырезки из журналов и кинопостеров в рукописях Улитина), совмещение визуальных и текстовых компонентов в одном произведении.
Несмотря на эти, легко вычленяемые сегодня, аналогии, российские концептуалисты первого поколения (И. Кабаков, Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн), насколько можно судить, не знали об Улитине и никак не соотносили свою работу с проблематикой монтажа 1920-х. В нонконформистском искусстве поздней «оттепели» шло выстраивание отношений с художниками 1920-х — ср., например, аллюзии на супрематизм в работах художника Франциско Инфанте-Арана конца 1960-х годов[897], — но с раннеавангардными монтажными экспериментами ни концептуалисты, ни другие представители советского неофициального искусства в диалог не вступали. Улитин оказался одним из последних представителей русского авангарда, для которого такой диалог был конституирующим принципом творчества.
В русской литературе диалог с модернизмом вновь становится актуальным уже в 2000-е годы для писателей-новаторов, — в первую очередь для Д. А. Пригова и Михаила Шишкина: оба автора к этому времени уже полностью освоили постмодернистскую проблематику и выработали собственные стратегии письма[898]. Но в той рецепции монтажа 1920-х, которая заново возникла в 2000-е, Улитин тоже не стал опосредующей фигурой.
Из сегодняшних писателей к Улитину относятся с наибольшим вниманием Зиновий Зиник и Михаил Айзенберг. А. Асаркан еще в 1960-е познакомил с Улитиным Зиника, который стал самым младшим участником близкого окружения писателя. С середины 1970-х одним из важнейших собеседников для Улитина стал Айзенберг.
Судя по их воспоминаниям, они действительно научились у Улитина многому — и в этической сфере (бескомпромиссное отношение к литературе и к любому ее цензурному ограничению), и в эстетической; эта сторона их общения требует специального исследования[899]. Монтажные принципы Улитина Зиник учел в своей прозе (как отчасти и М. Айзенберг, см. его эссе «Ваня, Витя, Владимир Владимирович» — «Знамя», 2001, № 8) — правда, в зрелых романах использовал эти принципы в существенно переработанном виде, поэтому на протяжении многих лет ни читатели, ни критика не воспринимали прозу Зиника как развитие традиции, опосредованно связанной с авангардом 1920–1950-х годов. Положение стало меняться в последние годы — и только благодаря тому, что Зиник в своих новых книгах и критических статьях стал «проявлять» истоки своего творчества — см., например, его книгу 2013 года «Третий Иерусалим» (М.: Новое литературное обозрение).
Эта ситуация заметно отличается от преемственности в развитии авангарда в англоязычной словесности. В ней можно говорить о более или менее непрерывном развитии традиции, идущей от дадаистов, Паунда, Элиота и Дос Пассоса, через переосмысление их методов в творчестве Берроуза и Гайсина — к постмодернистским версиям монтажа — в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта, песнях Фрэнка Заппы и других сочинениях[900].
Глава 10