Между историей и медиа
В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота:
1) изменение представлений о «я» и телесном опыте;
2) разрыв с «коротким» (или «долгим») XX веком — не формальный переход к новой эпохе, а именно травматичный во многих отношениях исторический перелом от XX века к периоду глобализации, в который национальные государства играют меньшую роль, чем прежде, а международные феномены, от глобальных корпораций до терроризма, — бóльшую;
3) появление новых медиа (Интернет и социальные сети), тоже межкультурных по самому типу своего функционирования.
Эти повороты не связаны напрямую, но они произошли в одном и том же культурном регионе — европейско-североамериканском — и в равной степени затронули самоощущение многих людей. Для их осмысления оказались нужны монтажные методы.
Дальнейшее изложение будет построено как описание переосмысления монтажных методов в русской культуре, осуществленного в ответ на каждый из этих переломов.
Изменение телесного и эмоционального самоощущения «я» в современном мире описано многими теоретиками. Для целей этой книги адекватнее всего обратиться к новой работе философа Юлии Кристевой «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» (2010)[1011]. Кристева предлагает помыслить человека как совокупность аффектов — психических импульсов, направленных на внешние объекты, в том числе и на другого человека во всей его инаковости. По мнению философа, современный человек в силу воздействия разного рода стрессов и стремления к до-вербальному, до-словесному комфорту постоянно находится на грани того, чтобы регрессировать от сложной психической жизни к чистой совокупности аффектов[1012]. Задача нынешней философии и психологии — в том, чтобы осмыслить творческие возможности этого «аффективного бытия».
Кристева показывает, что произведения католических святых Средневековья и раннего Нового времени говорят об упорядочении этого ансамбля аффектов. «Барочная революция» XVI–XVII веков «сделала из каждого тела, звука и света точку бесконечного, воздействие бесконечного»[1013] — в том числе и благодаря мысли святых. Произведения святых XVI–XVII веков позволяют произвести «реорганизацию», упорядочение аффектов, из которых состоит человек. Эта трансформация имеет одновременно эстетический и этический смысл.
В трактовке Кристевой важно, что каждый аффект индивидуален и является «точкой схода» психического и физиологического, но сам по себе ни один аффект не полностью «принадлежит» определенному человеку. Такой аффект функционально похож на импульсивную запись в микроблоге, которая поступает во всеобщее пространство Интернета. Сам же Интернет оказывается подобием «хоры», которую описывает Платон в диалоге «Тимей», — мирообъемлющей среды, которая по своему онтологическому статусу находится посередине между бытием и возникновением. «Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи»[1014].
В таком случае монтаж оказывается необходимым для того, чтобы сначала представить совокупность индивидуализированных аффективных следов. Каждый из лежащих в их основе аффектов порожден психической травмой, которую кинематографист, художник или поэт может «прочитать» как социальную или историческую по своему смыслу. Особую отчужденность этих аффектов — сами они индивидуализированы, но не указывают на определенную личность — можно полностью увидеть только с распространением социальных сетей, но открыта она была до появления Интернета как общедоступной коммуникативной среды. В русской литературе свидетельством такого открытия является стихотворение Нины Искренко «Фуга», написанное в 1985 году[1015]. Микронарративы повседневных эмоциональных переживаний и телесных ощущений оказываются в этом стихотворении метонимическими описаниями разных сторон одного и того же чувства — болезненного отчуждения от людей, как самых близких, так и случайных встречных в автобусе. Приведу финал этого произведения:
…ПОТОМУ ЧТО ты злой и жестокий мальчик никак
не засыпаешь и заставляешь маму часами сидеть
возле тебя скрючившись на детском стульчике
от которого у нее болит спина
ПОТОМУ ЧТО КОГДА все окна
огромного многоквартирного дома
выходят на одну сторону и все тучи серые
а все очереди длинные уже не кажется странным
что люди не умеющие говорить
обвиняют тебя в неумении слушать
ПОТОМУ ЧТО ДАЖЕ КОГДА чистишь картошку
или отрабатываешь прием
трудно удержаться и не расковырять маленькую
глубокую черную точку очень черную и очень
глубокую
ПОТОМУ ЧТО КОГДА она говорит ему
Я же тебя вижу
А ты себя не видишь
А он отвечает ей Разве это плохо
Что ты меня видишь
А она запнувшись говорит медленнее
Нет это не плохо
Но было бы лучше если бы я видела то что я хочу видеть
А он вместо того чтобы разозлиться
говорит ей совсем тихо Не уходи
Автобус резко тормозит
Не бросайте пять копеек пожалуйста[1016]
Эти микронарративы соположены по принципу диафоры, то есть неаристотелевской метафоры, которая не предполагает, что один полюс сравнения «более реален», чем другой, но полагает равно реальным все, что сравнивается. Если говорить о традиции модернизма, то аналогичным образом, например, построено известное стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», хотя в основе его — не нарративы травмы, а нарочито разнотипные ситуации, объединенные тем, что в них во всех образ черного дрозда может быть осмыслен как вторжение поэзии в мир[1017].
Презумпция в обоих случаях — Стивенса и Искренко — состоит в том, что эти нарративы не могут быть обобщены, у них не может быть единого имени, поэтому Стивенс называет свое стихотворение числом отдельных способов «увидеть черного дрозда», а Искренко — именем музыкальной структуры, в рамках которой взаимодействуют эти нарративы. С точки зрения тропов они организованы как диафора, с точки зрения структуры — объединены в конфликтный паратаксис, иначе говоря, в монтажное повествование.
Типы опыта, позволяющие наиболее интенсивно продуцировать «нарративы травмы», должны сочетать два главных свойства: затрудненность прямого называния и эмоциональную насыщенность, даже «стрессогенность». Кроме детства, к таким сферам относятся эротические и религиозные переживания — напомню, что в истории культуры взаимное уподобление эротического и религиозного принадлежит к наиболее устойчивым. Особенность русской поэзии 1990-х состоит в том, что в ней детское, эротическое и религиозное были осмыслены в первую очередь как типы личного опыта, сочетающего — как и «подобает» травматическим образам — предельную отчужденность и интимную значимость. Этим поэзия 1990-х принципиально отличается от романтической традиции, в которой опыт «неименуемости» мира воспринимался не как самоценная форма возвышенного, а как манифестация трансцендентных сущностей (ср., например, стихотворение В. А. Жуковского «Невыразимое»)[1018].
С точки зрения поэтики монтажа наиболее нетривиальное развитие изобретенная Искренко поэтика получила в творчестве Ники Скандиаки. Скандиака родилась в 1978 году в Москве, выросла в США, где и живет в настоящее время. Авторы, пишущие о ее стихах, нередко прибегают к метафорам, связанным со вспышкой, мгновенным появлением-исчезновением[1019].
Наиболее подробно этот аспект стихов Скандиаки проанализировал поэт и эссеист Алексей Парщиков:
…Удовольствие от чтения Скандиаки в том, что raw material, каким часто кажутся ее намеренно фрагментарные стихотворения, дает повод вообразить, каким бы могло быть произведение, если б оно написалось в конце концов: мы можем в меру воображения «реконструировать» и варьировать виртуальный текст. […] …Мы сталкиваемся с текстуальным пространством, имеющим черты киберпространства (cyberspace). […] Разрозненность и спорадичность создают портрет естественного мира словно до появления в нем первых классификаторов. Возбужденная наивность собирательства, обаятельный идеализм Паганеля, поиск заветного и невысказанного, но — подходящего, замеченного, интуитивного, которое «на сходствах ловит», и внесенного в тетрадь. Так создавались музеи и кабинеты «находок» и диковин в XVI–XVIII веках. Но сегодня это черта еще и Всемирной сети — ведь в Интернете тоже нет единой классификации. В ней есть, если перевернуть понятие Лейбница (или Линнея), непредустановленная гармония[1021]