.
В 2013 году Скандиака опубликовала стихотворение, в котором показала, как текст словно бы на глазах составляется из отдельных вспышек.
…зайти в банк, пока не исчез (замерз)
причал / покачивался, будя / лодкой // на бегу || на месте / в будущем
конечно есть бродячие деревья: так говорят
единорог… акроним
зимородок… акроним
зимородок… аббревиатура
зимородок забвения; зимородок — капля, капуста забвения
зиморосок
звезды зиморозка
зверьми
чаять собаку
показать/открыть сове сердце
с тетрадью (грудью) на крыше || с тетрадью (грудью)
[результатами] простых, похожих на людей, правил[1022]
Это стихотворение может быть описано как коллаж, составленный из интенций, каждая из которых соединяет аффект (в понимании Кристевой, опирающейся на католическую традицию) с не до конца «сконденсированным» словом-определением. Важнейшей чертой образов Скандиаки и других авторов, работающих в этой эстетике — например, Евгении Сусловой, — является установление социальной связи между языком и аффектом или желанием: язык их поэзии структурирован как «сеть» разорванных желаний, но сами желания в их связи с языком осмыслены как социальные или исторические по своему смыслу.
Нежность схватывает удар на лету в любом помещении.
Непроходимо тепло —
как от кожи оно отличается: назвать отвратимым словом,
отказаться от поступка его?
Кит выпевает оболочку орла — я выпеваю сухожилье отца:
родство торопится. Грелка воздушная на сердце многосостава —
лицо еще:
Представленье воды собирается через плоть потолка,
сходит в плафон, свет горит, его окружают горящие в глазах друг
друга люди — «красносветная исповедь» ничего не стоит,
хоть руки на них наложи в знак прибежища.
Очерк прыжка связан со спинами:
«белый центр» разносит стук в кости, но после — уже —
невозможно пленение.
Такое восприятие человека в самом деле может быть оформлено благодаря существованию в Интернете: психологическая рефлексия в блоге может выглядеть как серия изолированных «вспышек»[1024], и Скандиака, и Суслова — вполне в парадигме нынешней Кристевой — придают этому «вспышечному» существованию творческий смысл. Монтажное мышление в данном случае становится — и показывается в стихах — как средство придания смысла дискретности самосознания современного человека.
Исторический разрыв и обостренное внимание, которое придается памяти в современном мире, породило в русской культуре — точнее, в той ее части, которая генетически связана с неофициальной культурой советского времени, — две прямо противоположные стратегии, которые можно условно описать фразами-девизами: «Воспоминание забытого и репрессированного» (методологически сравнимая с тезисами Беньямина «О понятии истории») и «Любой поиск исторической подлинности — фантазм, вопрос только в том, есть у него амбиции на власть или нет». Для обеих этих стратегий оказался необходим переосмысленный и взятый в другой функции монтаж.
Наиболее радикальный выразитель второй стратегии — Саша Соколов (р. 1943). В 2011 году после многолетнего молчания он выпустил книгу «Триптих», которую можно считать закрывающей скобкой — если открывающей считать его роман «Палисандрия» (1985).
«Палисандрия» — рассказ о том, насколько фиктивна «большая» история, которая используется для легитимации говорящего. «Триптих» — демонстрация того, каким на самом деле кружным и неисторичным путем движется воспоминание.
«Палисандрия» — роман с сюжетом, абсурдным и фантасмагоричным, но чрезвычайно динамично развивающимся[1025]. Его главный герой Палисандр Дальберг — «внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, обласканного последней русской царицей и таким образом расшатавшего трон…», который «…прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена…»[1026] — и теперь, в момент повествования, готов бесконечно рассказывать о тайнах кремлевских властителей.
«Триптих» — серия фрагментов, промежуточных по своему статусу между стихами и прозой, но графически оформленных как стихи. Ретроспективно она словно бы переводит «Палисандрию» в статус иронического высказывания. Несмотря на 26-летнее расстояние, отделяющее «Триптих» от предшествующего ей романа, книгу можно воспринять как пересмотр его проблематики, как если бы, выпустив «Палисандрию», автор вдруг бы добавил: «А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»:
80
…это подмечено у него в записках на запасном фор-бом-брамселе,
что стоят на столе арифметика обок с гроссбухом
и руководством как стать настоящим учетчиком,
где говорится, что стать настоящим учетчиком может лишь тот,
кто, учитывая существа и вещи,
их тщательно перечисляет
81
пауза
82
голосами людей, тонко чувствующих красоту момента:
смотрите,
конец цитаты совпал с окончанием темноты,
забрезжило,
быстро светает,
и параллельно становится ясно, что об искусстве
и об изящном вообще
уж сказано совершенно довольно,
во всяком случае тут, в нашем гулком многоголосом саду,
в этом изысканно обветшалом газибо
Сказать вместо фрагмента «пауза» — любимый ритмический и словесный жест Льва Рубинштейна, но здесь это слово эквивалентно не только рубинштейновской карточке со словом «пауза», но и пропущенным строфам в «Евгении Онегине», которые, как писал еще Шкловский, имеют стернианское происхождение[1028]. Если стилистика «Бестселлера» Юрия Давыдова была «стернианством наоборот», то стилистика «Триптиха» демонстрирует изначальную фиктивность контакта с прошлым, на котором, казалось бы, основано стернианское повествование. Тристрам Шенди может рассказать о прошлом, но не слишком-то хочет это делать и по воле автора все время «отвлекается». Герой Соколова сталкивается с тем, что сам механизм воспоминания не работает, предъявляя одну за другой сцены из возможного прошлого. Демонстрация фрагментарной работы этого «угадывающего» воспоминания и самой его дискретной ткани и составляет сюжет «Триптиха». Он состоит из отдельных попыток воспоминания, которые мало говорят о прошлом и разыгрывают коммуникацию с воображаемым собеседником по поводу процесса воспоминания. «Триптих» и состоит из таких «коммуникативных микроперформансов».
В целом «стернианская» манера повествования и у Давыдова, и у Соколова преобразует конструирующий монтаж в аналитический и психологизирующий.
Другой вариант реализации «антимемориальной» стратегии — творчество Юрия Лейдермана (р. 1963), художника, поэта, прозаика и кинематографиста. Лейдерман выводит на новый уровень то превращение исторических и современных дискурсов в персонажи, которое начали концептуалисты. В его изображении любой дискурс предстает не только как искусственно сконструированный, но как экзотический и в то же время абсурдный. Столкновение дискурсов в его произведениях одновременно напоминают колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками[1029].
В 2010 и 2013 годах в соавторстве с кинорежиссером и продюсером Андреем Сильвестровым Лейдерман снял два визуальных произведения, «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент 2», которые по желанию можно воспринимать или как художественные фильмы, или как видеоинсталляции[1030]. Оба этих произведения состоят из отдельных сцен, каждая из которых происходит в каком-нибудь необычном для европейского зрителя локусе (Грузия, Япония, финский город Оулу на берегу Ботнического залива, подмосковный лес и т. д.), иногда в отдаленном, но очень условном будущем — например, на Крите в XXII веке. Порядок, в котором следуют сцены, непредсказуем, и никакой связи между ними нет. Слово «орнамент» в названии этих фильмов-инсталляций напоминает о термине Шкловского «орнаментальная проза» — в такой прозе, по определению критика, «образ преобладает над сюжетом»[1031].
В финале «Бирмингемского орнамента 2», пока на экране идут титры, за кадром хор подростков несколько раз начинает нестройно петь «Оду к радости» из Девятой симфонии Бетховена (NB: гимн Евросоюза), но всякий раз прерывается, его участники начинают болтать, смеяться и т. п. Выраженное этим пением шутливое отношение к идее смыслового объединения разнородных частей, очевидно, совпадает с авторским. В том же 2013 году, в котором был снят этот фильм, Лейдерман выпустил большой цикл короткой прозы «Заметки», во время работы над которым написал в своем дневнике — впоследствии опубликованном: