Через несколько лет после появления первопроходческой статьи Бордуэлла Владимир Паперный написал книгу «Культура Два», в которой предложил другой ответ на вопрос, поставленный американским киноведом. История русской культуры в книге Паперного была, в традиции Генриха Вёльфлина, осмыслена как чередование двух типов семиотических систем: технократической, основанной на горизонтальных связях «Культуры Один», и иерархически-имперской «Культуры Два», пронизанной культом жизни и плодородия. Монтаж 1920-х был описан в этой книге как закономерное проявление «Культуры Один», которое должно было отмереть вместе с ней[71].
«Культура Два» в СССР стала репрезентацией новой, репрессивной и всеподавляющей «технологии власти» (пользуясь выражением А. Авторханова), но не была навязана «сверху»: согласно Паперному, эту стилистическую систему с энтузиазмом выработали те художники, которые готовы были действовать в новой политической ситуации 1930-х годов. В 1950-х же в советскую культуру вернулись некоторые элементы «Культуры Один», хотя и в смягченном виде[72].
Паперный представил свою циклическую схему как объяснение истории только русской культуры, поэтому из его книги все же неясно, что случилось с модой на монтаж в Западной Европе и США и почему она вновь вернулась в 1950-е — потому ли, что правила периодического возвращения «Культуры Один» действуют и там, или по какой-то иной причине.
На основе существующих работ по истории культуры XX века[73] я позволю себе выстроить гипотетическую схему, объясняющую описанные Паперным процессы культурной динамики. Дальнейшие части этой книги призваны по возможности обосновать и детализировать эту схему.
Центральные идеи своей работы я попытался обобщить в восьми коротких параграфах, которые будут последовательно раскрыты и аргументированы в последующих главах этой книги.
1. В 1900–1920-е годы монтаж в искусстве разных стран был понят как метод динамического изображения современности. Современность понималась как пространство производства утопии и как «движущаяся история», ткущаяся здесь-и-сейчас из конфликтов и противостояний, но также и как эпоха, принципиально отличавшаяся от всех предшествующих в антропологическом и психологическом отношении. Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.
2. Монтажные принципы уже в 1900–1910-е годы имели разные семантические функции в разных произведениях, в дальнейшем эти типы семантики монтажа эволюционировали параллельно, оказывая влияние друг на друга.
3. В СССР отличие современности от предшествующих эпох было идеологизировано и политизировано: сегодняшний день представлялся в советских газетах, на радио, в литературе и в кино как момент радикального разрыва между «старым» и «новым». Ведущей силой в создании «нового» провозглашались специфически советские акторы — Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков) как «авангард всего человечества», или все строящееся советское общество в целом, или сами строители «новой жизни», в числе которых могли быть и партийные, и беспартийные, но обязательно с «передовым» сознанием (например, Марфа Лапкина из фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое», 1929). Такую картину действительности в значительной степени поддерживало большевистское руководство, но сама она опиралась на представления о прогрессе, сформировавшиеся у русской интеллигенции еще в дореволюционную эпоху[74]. Значительную роль в развитии монтажа играла его способность быть наиболее убедительной для своего времени репрезентацией сбывающейся на глазах утопии.
Монтаж в советской культуре был органическим порождением различных европейских типов монтажа, однако в некоторых случаях монтажные приемы авторы, жившие в СССР, использовали для критического переосмысления большевистской историософии — иначе говоря, для сопротивления ей. Произведения, основанные на такой критике, с неизбежностью оказывались «вытесненными» из поля легальной советской литературы — или самими авторами не предназначались для прохождения через цензуру.
4. И в Западной Европе, и в Северной Америке, и в СССР в 1930-е годы само представление о современности претерпело изменения — но по разным причинам[75]. В западноевропейско-американском регионе ослабело — или, в некоторых случаях, стало более привычным — общее ощущение социального кризиса, вызванное ломкой жизни после Первой мировой войны. Развитие массовой культуры и общее стремление к эмоциональному эскапизму в ситуации надвигавшейся Второй мировой войны привело к распространению в искусстве (особенно в кино) мелодраматических сюжетов, не требовавших при своем изображении монтажных приемов. Напротив, такие сюжеты располагали к «плавным», неконфликтным типам повествования или изображения.
В нацистской Германии приемы, ассоциировавшиеся с «левым» и «дегенеративным» искусством, оказались фактически под запретом, а использовавшие их авторы вынуждены были эмигрировать. Однако были и художники, которые стали авторами своего рода «нацистского авангарда», соединявшего неоклассицистические образы и резкие монтажные приемы[76], — в первую очередь здесь следует назвать женщину-кинорежиссера Лени Рифеншталь (фильмы «Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «Олимпия», 1936–1938).
Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера — «национал-большевистский»), который привел — отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям — к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа[77].
В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества[78].
5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.
В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это — К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).
В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача — изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт. В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.
Отчасти черты постутопического монтажа появились в этот период и у тех художников, которые сохраняли надежду на будущее радикальное изменение человеческого сознания — Бертольта Брехта и Сергея Эйзенштейна.
6. В 1950–1960-е годы в СССР монтаж был вновь адаптирован как в неподцензурной, так и в легальной литературе, а также в кинематографе. Однако возрождение монтажа в западных культурах и в СССР в этот период не было возвратом к традиции 1920-х годов. И на Западе, и особенно в СССР этот монтаж по-прежнему был не утопическим, а постутопическим, однако переосмысление традиции монтажа происходило в этот период на иных основаниях, чем в 1940-е.
Если в 1920-е годы монтаж — особенно в его советской интерпретации — демонстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через конфликты, то в 1950–1960-е монтажные приемы свидетельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Произошедшее изменение можно назвать персонализацией монтажа.
В эпоху «первого расцвета монтажа» этот метод представлял историю как насилие — с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период «возвращения» монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тоталитарными режимами, и для критики утопического сознания.
Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. В СССР их возникновение можно проследить по немногочисленным произведениям неподцензурной литературы этого периода.
7. В 1970-е стилистическая традиция, восходящая к 1920-м годам и тогдашним версиям монтажа — советским или западным, — и в неподцензурном, и в легальном искусстве перестает восприниматься как актуальная, но становится предметом исторической рефлексии. Начиная с 1970-х монтаж говорит о том, что современность