«Словно свечи Божии,
Мы с тобою затеплимся,
Окрест братья во пламени,
И в дыму, и в огне души носятся»…
Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается её песня!..
Значит, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самого начала почувствовала тайную подкладку песни. Чтобы она почувствовала не «четки», а то движение души, которое кроется за задумчивыми движениями пальцев… «Что-то такое произойдет», – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, который способна рожать, кажется, одна только Россия, и для выражения которых нужен был гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствуют земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз и светлая умиленность веры – и каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. «Аллилуя, аллилуя!»…
Если же внутренние чувства Марфы через её песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому ненужные слова…
Выше я сказал, что душевное состояние изображаемого лица надо певцу чувствовать в каждый момент действия. Должен сказать, что бывают случаи, когда артисту мешает быть правдивым какое-нибудь упущение автора музыки. Вкрадывается в партитуру маленькая фальшь, а если фальшь – актеру трудно. Вот пример. Я пою Ивана Грозного в «Псковитянке» и чувствую, что мне трудно в начале последней картины оперы. Не могу сделать, как надо. В чем дело? А вот в чем. Сначала Грозный предается размышлениям. Вспоминает молодость, как он встретил когда-то в орешнике Bеру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь плоды вот пожинаем». Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим, дальнейшие его размышления уже иного толка.
«То только царство сильно, крепко и велико,
Где ведает народ, что у него один владыка,
Как во едином стаде – единый пастырь».
Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелого государственного мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспевающего благо самодержавия. Тут переход из одного душевного состояния в другой – нужна, значит, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестре, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любил Николай Андреевич слушать об ошибках… Не особенно охотно выслушал он и меня. Хмуро сказал: «посмотрю, обдумаю»… Спустя некоторое время, он приносить мне новую арию для этой сцены «Псковитянки». Посвятил арию мне – рукопись её храню до сих пор, – а спел я ее только один раз – на репетиции. Прежний речитатив, хоть с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Не хотелось мне «арии» в устах Грозного. Я почувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия.
Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грозного от этого несомненно пострадал бы.
В предыдущей главе я старался определить роль воображения в создании убедительных сценических образов. Важность воображения я полагал в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.
Об этой дисциплине в сценическом творчестве я хочу теперь сделать несколько необходимых замечаний.
«Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику». Я сказал, что негр с белой шеей, старик с нежными руками не покажутся публике убедительными. Я высказал предположение, что белокурый Борис Годунов не будет принять без сопротивления, и выразил уверенность, что песня без внутренней жизни никого не взволнует. Убедить публику, значит, в сущности, хорошо ее обмануть, – вернее, создать в ней такое настроение, при котором она сама охотно поддается обману, сживается с вымыслом и переживает его, как некую высшую правду. Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.
Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это, и только это настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедить; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – они-то будут правдивыми.
Для иллюстрации моей мысли приведу пример из практики. Когда-то в юности, во время моих гастролей на юге России, я очутился однажды в Кишиневе и в свободный вечер пошел послушать в местном театре оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, в зале было скучновато. Но вот тенор запел знаменитую арию Паяца и зал странно оживился: тенор стал драматически плакать на сцене, а в публике начался смешок. Чем больше тенор разыгрывал драму, чем более он плакал над словами «Смейся, паяц, над разбитой любовью!», тем больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусал губы, сдерживался, что было силы, но всем моим нутром трясся от смеха. Я бы, вероятно, остался при мнении, что это бездарный человек, не умеет, смешно жестикулирует – и нам смешно… Но вот, кончился акт, публика отправилась хохотать в фойе, а я пошел за кулисы. Тенора я знал мало, но был с ним знаком. Проходя мимо его уборной, я решил зайти поздороваться. И что я увидел? Всхлипывая еще от пережитого им на сцене, он со слезами, текущими по щекам, насилу произнес:
– Здр… здравствуйте.
– Что с вами, – испугался я. – Вы нездоровы?
– Нет… я здо… ров.
– А что же вы плачете?
– Да вот не могу удержать слез. Всякий раз, когда я переживаю на сцене сильное драматическое положение, я не могу удержаться от слез, я пла-ачу… Так мне жалко бедного паяца.
Мне стало ясно, в чем дело. Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами чересчур чувствительного человека… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
Пример этот резкий, но он поучителен. Крайнее нарушение художественной меры вызвало в театре крайнюю реакцию – смех. Менее резкое нарушение меры вызвало бы, вероятно, меньшую реакцию – улыбки. Уклонение от меры в обратном направлении, – вызвало бы обратную же реакцию. Если бы тенор был человеком черствым, паяца совсем не жалел бы, и эту личную свою черту равнодушия резко проявил бы в исполнении арии «Смейся, паяц…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека.
Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собою. Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значит это хорошо», – очень опасное суждение. Легко обольститься полуправдой. Успех у публики, т.е., видимая убедительность для нее образа, не должен быть артистом принят, как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет!», а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. «Вот как это надо играть!» – сообразит она тогда… Показывают вам мебель Людовика XV. Все, как следует: форма, резьба, золото, под старое. Это может обманывать только до той минуты, пока вам не покажут настоящие произведения эпохи, с её необъяснимым отпечатком, с её неподдельной красотой. Только строгий контроль над собою помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.
Тут актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, – говорит корректор актеру. – Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как, однажды, в «Жизни за Царя», в момент, когда Сусанин го