актеров со словом «жест» сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно – правой, левой, правой – в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их «театральны». Театральность же в их представлении заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто бы движениями и, таким образом, делают их более выразительными.
Правда, в сколько-нибудь хороших русских школах уже давно твердят воспитанникам, что иллюстрировать слово жестом нехорошо, что это фальшиво, что это прием очень плохой. Но молодые люди этому почему-то не верят. Как это так – не иллюстрировать слова жестом? А что же делают все большие актеры? Нет, что-то не так, это надо проверить.
Пришел однажды ко мне в Москве молодой человек проверять своих учителей. Изложил свое недоумение и спросил мое мнение.
– Учитель ваш совершенно прав, – ответил я ему. – Вы должны принять к сведению его указания.
Тут-то я и попался. Молодой человек победоносно откинулся на спинку кресла и сказал:
– А как же, господин Шаляпин, в прошлый раз, когда вы в Артистическом обществе декламировали молодежи стихотворение, в котором была фраза:
И отражали шелк, и фрезы, и колеты
С карнизу до полу сплошные зеркала… —
то при словах «с карнизу до полу» вы рукою провели в воздухе линию?!
– Да? Вероятно, это было так, – сказал я моему гостю. – Но, проводя рукой линию по воздуху, я глазами моими отмерил расстояние, так что жест мой вовсе не говорил вам о карнизе и поле – он был согрет чем-то другим. Вероятно, я этого жеста и не видел, не замечал его, как не замечаю жестов, которые я делаю, разговаривая с вами… Кстати, скажите мне, пожалуйста, что, собственно, вы подразумеваете под жестом? Что такое вообще жест?
Молодой человек несколько замялся и объяснил мне, что жест – это движение руки, ноги, плеч и т. п.
– А по-моему, – заметил я, – жест есть не движение тела, а движение души. Если я, не производя никаких движений, просто сложил мои губы в улыбку – это уже есть жест. А разве вам запретили в школе улыбнуться после слова, если эта улыбка идет от души, согрета чувством персонажа? Вам запретили механические движения, приставленные к слову с нарочитостью. Другое дело – жест, возникающий независимо от слова, выражающий ваше чувствование параллельно слову. Этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением.
Я надеюсь, что мой собеседник, будущий актер, понял меня и не будет иллюстрировать слова бездушными движениями рук, ног, плеч и т. п.
Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, может служить наш известный рассказчик И. Ф. Горбунов. В чтении рассказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда, какие это перлы актерского искусства. Если бы вы видели, как Горбунов представляет певчего, регента, мужика, лежащего в телеге и мурлыкающего песню; если бы видели, как этот мужик реагирует на неожиданный удар кнута, которым его пожаловал кучер, везущий барина, то вы поняли бы, что такое художественный жест, независимо от слова возникающий. Без таких жестов жить нельзя и творить нельзя. Потому что никакими словами и никакими буквами их не заменить. Есть двери, которые открываются при посредстве кирпича, подвешенного на веревке, – примитивный блок. Вы эти двери знаете, видали их. Но как скрипит такая дверь, как хлопает, как через нее валят клубы пара на улицу, это может быть рассказано только теми прочувствованными и рисующими жестами, на которые был великий мастер И. Ф. Горбунов. Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: «Вы будете размахивать руками, как ветряная мельница…» Но жестом при слове можно рисовать целые картины.
Вопрос о правдивом сценическом жесте мне представляется столь важным, что меня волнует мысль, может быть, кто-нибудь из моих молодых читателей – будущий актер – еще не совсем меня понял. Рискуя показаться излишне настойчивым, я позволю себе привести еще два примера (один – воображаемый, другой – реальный) недопустимой иллюстрации жестом слова.
Поется дуэт, следовательно, ведется какой-то диалог.
Один актер говорит другому: не советую тебе жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актер, к которому обращен совет, с ним не согласен; его партнер еще не закончил вариации фразы, а он уже начинает жестами иллюстрировать свои возражения. Он трясет пальцем по воздуху – нет!.. Он любит Лизетту – прижимает к сердцу руки. Когда же дело доходит до Каролины, он подскакивает к рампе, обращает лицо к публике и, подмигивая ей, насмешливо большим пальцем через плечо указывает на увещевателя, как бы говоря: «С Каролиной меня не надуешь!..»
К крайнему моему огорчению, должен признаться, что мой пример не совсем выдуманный. Я слушал оперу «Отелло». В спектакле пел Таманьо, замечательнейший из всех Отелло, которых я видел на оперной сцене. Яго же изображал актер, считающийся одним из первоклассных итальянских певцов, и не без основания. После того как он очень красноречиво рассказал Отелло историю с платком, когда разъяренный Таманьо пальцами жевал скатерть на столе, удовлетворенный Яго отошел несколько назад, посмотрел на волнующуюся черную стихию и публике большим пальцем показал на Отелло, сделав после этого еще специфический итальянский жест – поболтал всей кистью руки около живота – как бы говоря:
– Видали, господа, как я его объегорил?..
Такие жесты и таких актеров упаси бог иметь в театре.
Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в этом случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание.
Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, когда, уже старухой, встречает его стариком (я говорю о «Молодешенька в девицах я была»), – только тогда могу я это хорошо спеть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, – что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне… Ведь вообразить надо, как жила эта девушка, если райское умиление до старости дал ей случайный поцелуй офицера в руку. Надо все это почувствовать, чтобы певцу стало больно. И непременно станет ему больно, если он вообразит, как в деревне жили, как работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой сухой и суровой обстановке пробуждалось юное сердце. Вот тогда я действительно «над вымыслом слезами обольюсь».
Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить с горем безумного мельника из «Русалки», когда к нему возвращается разум и он поет:
Да, стар и шаловлив я стал!
Тут мельник плачет. Конечно, за мельником грехи, а все же страдает он мучительно – эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Дон Кихота полюбить надо и пожалеть, чтобы быть на сцене трогательным старым гидальго.
Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова – как бы только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не сказывается. Как бы это объяснить точнее? Ну, вот человек перебирает четки – подарок любимой женщины, и, хотя пальцы его заняты четками и смотрит он на них, будто всецело ими поглощенный, думает он действительно не о них, а о той, которая ему их подарила, которая его любила и умерла…
Марфа в «Хованщине» Мусоргского сидит на бревне у окна князя Хованского, который когда-то поиграл ее любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:
Исходила младешенька
Все луга и болота,
А и все сенные покосы;
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
За милым рыскаючи,
Да и лих его не имаючи.
В этих словах песни звучат ноты грустного безразличия. А между тем Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на бревне, в задумчивых словах перебирает, как четки, старые воспоминания, но думает она не о том, что было, а о том, что будет. Ее душа полна чувством жертвенной муки, к которой она готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро взойдет на костер – вместе гореть будут во имя святой своей веры и любви.
Словно свечи Божии,
Мы с тобой затеплимся.
Окрест братья во пламени,
И в дыму, и в огне души носятся…
Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается ее песня!..
Значит, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самого начала почувствовала тайную подкладку песни. Чтобы она почувствовала не «четки», а то движение души, которое кроется за задумчивыми движениями пальцев… «Что-то такое произойдет», – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, которые способна рожать, кажется, одна только Россия и для выражения которых нужен был гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствуют земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз и светлая умиленность веры – и каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. «Аллилуйя, аллилуйя!»…