Борис Гройс
Массовая культура утопии
Впервые опубликовано на немецком и английском языках: Boris Groys, “Die Massenkultur der Utopie” // Boris Groys and Max Hollein (Hrsg.), TraumfabrikKommunismus: DievisuelleKulturderStalinzeit (Ostfildern: Hatje Cantz, 2003).
Сталинизм давно отошел в прошлое, но вокруг воспоминаний о нем по-прежнему кипят политические страсти. Действительно, как следует вспоминать сталинскую эпоху? Один из общепринятых способов заключается в попытке заглянуть за пропагандистский фасад сталинского режима, с тем чтобы обнажить его ужасающую реальность. Историческая реконструкция этой реальности началась вскоре после смерти Сталина как в России, так и на Западе, и продолжается по сей день. Вполне возможно, что в будущем нам еще предстоит узнать о таких преступлениях и ужасах, которые сегодня еще остаются скрытыми.
Но те, кто занимается преодолением сталинского прошлого, как правило упускают из виду нечто весьма важное — а именно вышеупомянутый фасад сталинской культуры. Этот фасад сам по себе, однако, весьма интересен. Культура сталинского социалистического реализма принадлежит эпохе, когда современная глобальная массовая коммерческая культура добилась исторического успеха и приобрела те функции, которые выполняет до сих пор. Официальная культура сталинской эпохи была частью этой глобальной массовой культуры и жила энергией, которую эта культура пробуждала во всем мире. Стилистические аналогии между сталинским искусством и западной, в особенности американской, массовой культурой того же времени очевидны. Бóльшая часть советских фильмов тридцатых-пятидесятых годов мало отличается от современных им голливудских мюзиклов. В литературе и изобразительном искусстве также не стоит упускать из виду сходство уровне эстетики, пусть даже на уровне содержания мы констатируем значительное различие.
И все-таки сталинская культура структурирована иначе, чем коммерческая массовая культура на Западе. Если западная массовая культура управляется и определяется рыночными механизмами, то культура сталинской эпохи носила некоммерческий или даже антикоммерческий характер. Можно сказать, что она была масскультурной по форме и авангардистской по содержанию, целевым установкам и пониманию роли культуры в обществе. Впрочем, данная формулировка лишь переформулирует известное самоопределение искусства сталинского соцреализма: реалистическое по форме и социалистическое по содержанию. Это означает, что по своей форме это искусство казалось привычным, лояльным и доступным пониманию масс, словом, «реалистическим», но по своему содержанию и целям оно было насквозь идеологизированным, ориентированным в будущее, то есть авангардистским, и стремилось не развлечь, а перевоспитать массы.
Авангард, массовая культура и утопия
В двадцатом веке понятие массовой культуры выступает в паре с понятием авангарда. В своем ставшем классическим эссе «Авангард и кич» Клемент Гринберг установил следующее различие между авангардом и массовой культурой, охарактеризованной им как кич: массовая культура занимается эффектами искусства, тогда как авангард — его приемами. Массовая культура является для Гринберга таким же модернистским феноменом, как и авангард — разница между ними состоит лишь в том, что авангард не стремится использовать современные художественные приемы для достижения массового успеха, а занимает по отношению к ним дистанцированную, аналитическую позицию, с тем чтобы систематически их исследовать. Таким образом, этика авангарда, по Гринбергу, включает в себя известное дистанцирование от массовой культуры и отказ от использования рыночных механизмов. Контакт с массовой культурой практикуется авангардом исключительно с критической целью. Авангард выявляет методы внушения, пропаганды и манипуляции, остающиеся скрытыми в контексте массовой культуры. Тем самым эти методы нейтрализуются в своем действии — хотя бы для образованного меньшинства, которое может себе позволить знакомиться с искусством авангарда. Искусство сталинского социалистического реализма, как и другие разновидности тоталитарного искусства, ставилось Гринбергом в один ряд с западной коммерческой массовой культурой, так как они в равной степени стремились лишь к тому, чтобы добиться успеха у публики — и не практиковали критику художественных приемов.
С тех пор отождествление авангарда с чисто критическим отношением к господствующей массовой культуре, к политической власти и рынку так глубоко укоренилось в сознании западного общества, что стало казаться чем-то само собой разумеющимся. Но при ближайшем рассмотрении нетрудно убедиться, что классический авангард испытывал нескрываемое восхищение перед технологиями современного массового изготовления и дистрибуции художественной продукции — и от их имени подвергал жесткой критике традиционную высокую культуру с ее элитарными претензиями. Одно лишь не нравилось ему в коммерческой массовой культуре — потакание актуальному вкусу широкой публики. Однако элитарный, буржуазный, т. н. «хороший» вкус был для авангарда столь же неприемлем. Художник-авангардист не хотел обслуживать актуальный, реально существующий вкус публики — как массовой, так и элитарной. Революция авангарда была направлена в первую очередь против диктатуры современных ему зрителя, потребителя, публики. Авангард стремился создать новую публику, новое человечество, разделяющее вкус художника и способное увидеть мир его глазами. Авангард хотел изменить не искусство, а человека. Его конечной целью было не создание новой картины для старой публики, которая будет смотреть на эту картину старыми глазами, а формирование новой публики с новым взглядом на мир.
Такого радикального изменения жизни и человека требовали все радикальные авангардные движения, включая итальянский футуризм, русский супрематизм и конструктивизм, голландскую группу «Де Стейл», немецкий Баухаус и французский сюрреализм. В отношении массовой культуры вопрос стоял не столько о новой культуре, сколько о самих по себе массах. Мишенью для критики со стороны радикального авангарда были не власть и не рынок, а человечество в его тогдашнем актуальном состоянии. Конечно, эта критика распространялась и на актуальную тогда массовую культуру, но во имя более совершенной или, если угодно, утопической массовой культуры, носителем которой должно было стать более совершенное человечество. Только с утратой веры в появление этого нового человечества позиция классического авангарда начинает представляться сугубо критической. В этом случае утопия авангарда действительно превращается в вечную критику, поскольку человек, как он есть, мыслится вечным. Именно так — как неизменный факт — и рассматривается человек в контексте западной коммерческой массовой культуры. В отличие от нее советская массовая культура сталинской эпохи унаследовала авангардистскую критику человечества и твердо верила в изменяемость, пластичность человека. Советская массовая культура была культурой масс, которых де-факто не существовало, но которые должны были возникнуть в будущем. Эта массовая культура не должна была быть коммерчески оправданной и прибыльной, так как рынок в Советском Союзе был упразднен. В этом смысле фактический вкус масс был для советской культуры абсолютно нерелевантным — даже в большей степени, чем для авангарда, который, несмотря на все свои манифесты, по-прежнему функционировал в условиях рынка. Поэтому всю советскую культуру можно понять как попытку снятия оппозиции между авангардом и массовой культурой — оппозиции, которую Гринберг диагностировал как главный симптом современной ему капиталистической эпохи.
В своем эссе Гринберг сетовал по поводу того обстоятельства, что советское искусство якобы подстраивается под реальный вкус необразованных русских масс, в чем он видел причину банальности и отсталости этого искусства. Здесь Гринберг заблуждался. Населению Советского Союза социалистический реализм, в сущности, никогда не нравился. Хорошо известно, что советская публика предпочитала западное коммерческое массовое искусство, особенно голливудское кино. Конечно, это искусство в значительной степени от нее скрывали, но тем большей была радость советского человека, когда он наконец-то мог насладиться зрелищем красивой жизни по ту сторону железного занавеса. Советским элитам социалистический реализм нравился еще меньше — не исключая тех, кто его производил. Каждый, кто жил в Советском Союзе, знал, что буквально на всех уровнях официальной культурной жизни постоянно раздавались жалобы на цензуру и официальные инструкции, включая те уровни, на которых осуществлялась цензура и писались инструкции. Особая притягательность социалистического реализма в том и состоит, что в свое время он никому не нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реальному общественному спросу. Но в то же время это искусство создавалось с твердым убеждением, что оно понравится человеку, когда этот человек станет лучше и совершеннее — не таким опустившимся и развращенным буржуазной культурой, каким он являлся в то время. Зритель социалистического реализма мыслился как часть произведения искусства и одновременно его главный продукт. Социалистический реализм был попыткой создать человека, которому будут сниться социалистические сны.
Ради создания такого нового человека — и прежде всего ради создания новой публики для своего искусства — художник объединился с властью. Сразу после Октябрьской революции значительную часть русского авангарда охватили чувство восхищения советской властью и желание с ней сотрудничать. Художники надеялись объединить эстетическую диктатуру с диктатурой политической, способной преобразовать реальность в соответствии с единым художественным планом. В глазах многих художников революционное упразднение рынка означало конец зависимости от публики, конец господства коммерции в искусстве. В Советском Союзе искусству требовалось понравиться крайне узкому кругу политического руководства, чтобы приобрести небывалую массовую эффективность и сделаться едва ли не вездесущим в масштабах целой страны. Конечно, эта игра была опасна, но приз в ней казался огромным. Тоталитаризм XX века есть предельная в своей радикальности попытка тотального преобразования самой жизни: художественно-политический субъект получает здесь абсолютную свободу благодаря тому, что ликвидирует все унаследованные от прошлого моральные, экономические, институциональные, правовые и эстетические границы, ограничивающие его художественно-политическую инициативу.