Происхождение социалистического реализма
И все же: внешний вид советского искусства тридцатых-сороковых годов ничем не напоминает более раннее искусство русского авангарда. Поэтому у многих его исследователей возникало впечатление, что речь идет всего лишь о реставрации прошлого, проведенной политическим руководством, которому не хватало модернистского эстетического образования. Однако обращение советского искусства к фигуративности, к мимесису, к изображению человека в окружающей его реальности ни в коем случае нельзя интерпретировать как простое возвращение к доавангардному прошлому. О возрождении традиционной натуралистической живописи здесь не может быть и речи. Конечно, многие традиционно мыслящие и работающие художники, оправившись от поражения, нанесенного им авангардом, воспользовались новой политико-идеологической конъюнктурой для придания новой значимости своему искусству. Но если мы сравним основную массу репрезентативной для того времени художественной продукции с примерами из более ранних периодов в истории искусства, то заметим, что в случае официального советского искусства невозможно говорить о простом возвращении к классической миметической картине. Скорее здесь имеет место художественное освоение новых медиальных средств — прежде всего фотографии и кино, которые, конечно, тоже являются миметическими.
Впрочем, обращение к медиальному миметическому изображению в тридцатые годы происходило повсеместно, а вовсе не только в странах с тоталитарными режимами. Сюрреализм, магический реализм и другие реализмы этого времени прибегают к изображениям и техникам, позаимствованным из бурно развивающихся масс-медиа. Внимание к этим изображениям и техникам со стороны поставангардного, в том числе тоталитарного, искусства, разумеется, обусловлено не только тем, что их массовое распространение сулило увеличение социально-политического влияния этого искусства. Использование в искусстве квазифотографических средств наделяет внутреннюю, скрытую реальность фантазии или желания психологической убедительностью. Возникает эффект отождествления реальности и фантазии, настоящего и будущего, внешнего и внутреннего. Тоталитарное, в том числе советское, искусство является частью этого единого проекта искусства тридцатых годов, направленного на достижение неразличимости реальности и фантазии, естественного и искусственного.
Становится понятным поворот от великой утопии раннего авангарда начала XX столетия к видениям новой, объемлющей все человечество массовой культуры, который происходит на рубеже двадцатых и тридцатых годов. Ранний авангард в значительной степени игнорировал реальность масс — он протестовал в основном против традиционного буржуазного вкуса. Но в двадцатые годы всеобщее внимание переключается на формирование человеческих масс. И для авторов советского журнала «ЛЕФ», таких, как Борис Арватов, Александр Родченко и Владимир Маяковский, и для Эрнста Юнгера с его «Рабочим» (и эти примеры можно легко умножить) главной темой эстетической рефлексии оказываются массы и массовая культура. И во всех этих случаях ставится задача формирования такой массовой культуры, которая позволяла бы осуществлять тотальную мобилизацию масс по ту сторону рынка и коммерции. Другими словами, речь идет о создании некой утопической, некоммерческой массовой культуры, которая уже не будет составлять оппозицию по отношению к авангардистской утопии.
Этот поворот является одновременно поворотом от беспредметности классического русского авангарда к фигуративному и фотографичному соцреализму. На примере некоторых поздних картин Казимира Малевича становится ясно, как осуществлялся переход от аналитической к синтетической фазе его супрематического проекта. Вопреки распространенным утверждениям, будто этот переход вызван исключительно внешним давлением, видно, что даже поздние, выполненные в соцреалистическом духе, работы Малевича являются результатом непрерывного и последовательного развития, начало которому было положено его ранним супрематизмом. После того как старый мир распался на элементы, и этот распад был засвидетельствован художником в его супрематических картинах, Малевич начинает строить из этих элементов новый мир и нового человека. Но чем дольше продолжается этот процесс строительства, тем менее очевидным и заметным для непосвященного глаза он становится. Последние картины Малевича ловко скрывают свою конструкцию и свое супрематическое происхождение. Они выглядят как «нормальные» реалистические картины, каковыми, однако, не являются, и мы легко можем в этом убедиться, если проследим процесс их постепенного формирования из более ранних полуабстрактных конструкций. В итоге фигуры на поздних работах Малевича напоминают «человеко-машину» из фильма «Метрополис» Фрица Ланга: эта человеко-машина кажется соблазнительной женщиной, если не знать, как и из каких деталей она сконструирована. Так и крестьянки Малевича на первый взгляд выглядят совершенно буднично. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что сконструированы они из супрематических элементов.
Подобным образом, хотя и другими средствами, конструируется единый социалистический мир и другими художниками-авангардистами, такими, как Родченко, Клуцис или Дзига Вертов, развивающими технику фото- и кино-коллажа — вплоть до того, что его сконструированность перестает быть ощутимой извне. Постепенно эти художники начинают маскировать монтажный характер своих работ таким образом, что те воспринимаются как достоверное отображение советской жизни, но при этом жизни, сознательно сконструированной, сколлажированной советским руководством. В известном смысле это художественное отображение жизни реалистично лишь постольку, поскольку сама советская жизнь была искусственно сконструированной.
Метафорой — и одновременно крайней манифестацией — этого стремления к максимально совершенной художественной симуляции жизненности может служить мумия Ленина, помещенная после его смерти в 1924 году в специально возведенном для этого мавзолее на Красной площади. В отличие от мумий древних фараонов, демонстрировавших их преображение посредством смерти, мумия Ленина функционировала как реди-мейд — как некий повседневный объект, взятый прямо из жизни. В советской мифологии Ленина называли «вечно живым» — и его мумия подтверждала этот тезис, поскольку визуально отменяла различие между жизнью и смертью. Идеологией Советского Союза, как известно, считался «диалектический материализм», официально определяемый как учение о единстве и борьбе противоположностей. Тем самым территория Советского Союза определялась как пространство, в котором противоположности, не переставая быть противоположностями, обретают единство. Но единство противоположностей, реализуемое за пределами обычной логики, является, согласно Фрейду, основным признаком эротической фантазии — фантазии об абсолютном счастье, которое не может быть реализовано в условиях повседневной жизни. В конечном счете, единство противоположностей означает не что иное как единство жизни и смерти, природы и искусства, времени и вечности. Мумия Ленина, как и все искусство социалистического реализма, является обещанием такого невозможного единства. Поэтому она может быть увидена лишь в контексте этого единства.
По той же причине было бы ошибкой оценивать произведения «высокого» соцреализма с точки зрения критериев «хорошей живописи», целью которой является создание «шедевров». Единственный вывод, который можно сделать, придерживаясь такой точки зрения, заключается в том, что эти картины, скорее всего, не являются «хорошими картинами». Но соцреалистические картины не создавались с тем, чтобы их рассматривали в музейном контексте и сравнивали с произведениями традиционной живописи. Скорее их делали в расчете на многократное репродуцирование и массовое распространение. Успех того или иного произведения социалистического реализма измеряется тем, насколько широкое распространение оно получило в стране. По-настоящему успешные произведения, как, например, некоторые картины Александра Герасимова или Исаака Бродского, можно было увидеть действительно по всей стране — репродуцированными на бесчисленных плакатах или в бесчисленных книгах. Они были похожи на успешные хиты — а было бы ошибкой критиковать хит за то, что его текст не отвечает критериям хорошего поэтического вкуса. Живописные работы того времени большей частью выглядят как цветные фотографии или кадры из фильма. В ряде случаев картины тридцатых-сороковых годов действительно воспроизводят композиции плакатов Клуциса или фильмов Эйзенштейна. Соцреалистические картины являются, если угодно, виртуальными фотографиями, которые написаны вручную только потому, что техники компьютерной обработки фотографии в ту пору еще не существовало.
Социалистический реализм хотел не занять определенное место в рамках художественной системы, а заполнить собой всю территорию Советского Союза и полностью изменить визуальный мир советского человека. Границы произведения соцреалистического реализма, в сущности, совпадают с границами Советского Союза. Это тотальное произведение искусства не предлагало себя на суд зрителя, скорее оно само судило — и зачастую осуждало — своего зрителя, вынужденного перед лицом этого тотального произведения искусства спросить себя, в состоянии ли он жить в нем, не оскверняя его красоты.
Перевод с немецкого Андрея Фоменко