Система Котика находится в процессе лингвистического становления, но еще не отвердела в формах общих понятий, о которых Белый писал в «Магии слов»: «<…> отвлеченное понятие определенно кристаллизует акты уже бывших познаний <…>»[337]. Котик, в отличие от взрослых, остраняет как сами сущностно важные для него явления, так и застывшие «акты бывших познаний» и претворяет их по-своему. Заинтересованное интериоризующее познание связано с самопознаванием, совершающимся в актах символизации, а также с механизмами самозащиты, которые он создает для обороны от взрослой и прежде всего родительской агрессии. Агрессия эта состоит не только в ругани, запретах и принуждениях, но и в навязывании родительского взгляда на вещи, в данном случае двух несовместимых взглядов – отца и матери. Сын выстраивает защиту от этих угроз с помощью проекции и остранения.
Символизация – средство самопознавания
Интерес героя именно к отцу – не бескорыстный интерес натуралиста к объекту, требующему интерпретации, наименования и классификации. Это личная, экзистенциальная заинтересованность в осмыслении родственного ему самому явления. Познание отца необходимо Котику для самопознания. Подобно врачу, препарирующему тело не для науки, а для выяснения причины собственной болезни, Котик допытывается о «тайне» отца для того, чтобы узнать, что есть то непонятное, что растет внутри него самого, и создать от этого защиту. Рефлексия по поводу отца переходит в саморефлексию. Это один из случаев, когда пересекаются две главные линии серийного самосочинения Белого – «линия младшего» и «линия старшего».
Отношение Котика к отцу можно назвать «привязанностью», но не столько в смысле сыновней любви, сколько в смысле неразрывности уз, связывающих между собой два родственных начала. В «Петербурге» Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович, отец и сын, непрестанно отражаются друг в друге, и каждый из них вынужден – без удовольствия – узнавать себя в другом. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» папа Летаев, в отличие от папы Аблеухова, как раз хотел бы узнавать себя в Котике как будущем «втором математике». Для этого он пытается растить его по своему образу и подобию:
Спросили бы папу:
– «А что заказать нам Коту?»
Он ответил бы:
– «Что же-с?»
– «Купите ему котелочек!»
– «Да, да!»
– «Закажите ему сюртучочек!»
Мне мог бы, наверное, он поднести к именинам футляр для очков.
Он все силился мне объяснить проявление жизни сложеньем стремительных сил с центробежными; этот подарок подобен «футляру»[338].
Котик со своей стороны совсем не стремится быть похожим на папочку, но временами со страхом узнает в отце будущего себя. Роковым образом он привязан к отцу этим грядущим сходством и своей потребностью разгадать отцовское в себе. Сопоставляя отца с собственным Я, Котик не просто узнает в себе некую данность, унаследованную от родителя. Самим актом познавания отцовской тайны он не только создает собственное представление об отце, но и впускает нечто отцовское в самого себя. Понимая это, он тем не менее не может противиться притяжению мощного поля, исходящего от отца. Действие поля сын сознает как вхождение в себя греховного знания и осмысляет в символах истории о грехопадении:
<…> он созидает огромную мощь надо мною; он – мощный: таит; я – прочел эту тайну; и съел – то, запретное; круглый комочек колотится: яблоком – в горлышке, пучась ночами, ломая мне грани, развитием древа, с вершины которого кушают яблоки.
Пал, как Адам <…>[339].
Специфика знания, входящего в Котика и трансформирующего его, ломающего ему «грани», может быть понята в свете разработанной Белым теории символизации как творчества– познания. В «Магии слов» Белый говорит, что для познания необходимо с помощью слова связать «бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности»[340]. Это относится, судя по развитию семиотического сюжета, и к языковым средствам Котика. Некоторые из них заимствуются юным протагонистом у взрослых – у пресловутого «профессорского быта», – но в том (и только в том) случае, если они пропущены им через процесс его символических и лингвистических игр. Только тогда они наполняются понятным ему содержанием. В «Почему я стал символистом…» Белый писал: «<…> дело не в слове: слово может быть и дрянь и недрянь; дело – в связавшемся со словом опытом, имманентном сознаниям <…>»[341].
В «Крещеном китайце» избранные явления окружающего мира творчески осваиваются Котиком, приходят в соприкосновение с его внутренним миром и становятся имманентными ему. Можно сказать, что они Котиком до некоторой степени «присваиваются». Трансформируясь, они в свою очередь трансформируют и его внутренний опыт.
Папочку, поселившегося в нем со своим знанием, полом и чудачествами, – Котик обнаруживает в себе «ломающим грани» и прорастающим из-под детского лба огромным лбом «второго математика». Он знает: его первородный грех в том, что в нем, под невинным девичьим ликом, прячется отец, «математик» и «мужик». Как «сардинница ужасного содержания» в «Петербурге», Котик начинен ужасами будущего и чреват взрывом:
Удивителен я: одевают – в шелка, в кружева; и кокетливо вьются темнейшие кудри на плечи; и лоб закрывают – до будущей лысины; —
– Я —
– точно девочка.
Кудри откинуты: —
– лоб изменяет меня <…> а из бессонных
глазенок, прищуренных, севших в круги, отемневших,
огромнейших орбит проступит
глазищами —
– празелень: страшная! —
– Локоны, платьице,
банты – личина орангутанга приседает за ней![342]
Библейские образы грехопадения Котик пропускает через себя и осознает: и греховность познания – и соблазн греха: «<…> развивания вредны мне; грешные чувства приходят; поэтому я развиваться люблю»[343]. Не совсем очевидная связь между познанием и грехом также выясняется из его погружения в историю и символы библейского грехопадения.
О своем детском символизме Белый писал в 1928 году в «Почему я стал символистом…»: «<…> мое живейшее восприятие образов Ветхого и Нового Заветов было восприятие символизма моей души <…>»; «Затаив в себе свой, третий мир, назидающий меня игре в символы, я все, что ни узнавал от взрослых, а также из книг, проводил через свою душу: во все это выгрывался <…>»[344]. Эти воспоминания Белого о символизме с младенчества[345], еще раньше были спроецированы им на художественный мир «Котика Летаева» и «Крещеного китайца». Как в свое время Боренька Бугаев, так и Котик «выгрывается» в библейские сказания, с помощью их образов предается символизации окружающего мира, отца и своих собственных Я. Интересно, что он вживается в образы всех участников грехопадения: и искушаемых Адама с Евой, и змия-искусителя, и карающего бога, и даже древа познания добра и зла. Вместе с сыном в библейских персонификациях участвует, не подозревая о том, отец. Котик неизменно вводит его в свои символизации грехопадения:
– Семечко зрелой антоновки, пахнущей папою, бухнет, ломотою лобика: ломит мне лобик, ломает мне лобик двумя роговыми ветвями; вот – кончики веточек —
– рожки —
– прорежутся!
Ах, обнаружится: яблоко – съедено!
Веточки – прячут; но листик один обнаружен: он – фиговый; вырастет, вырастет фига; и стало быть: дело не в книге, а в фиге (под книгою)[346].
В процессе символизации Котик воплощается в серию личностей: как первый человек, жертва искушения, он съедает запретный плод; у него же, как у дьявола-искусителя, обнаруживаются рожки; и, наконец, в нем же растет и развивается древо, «с вершины которого кушают яблоки»[347]. Однако источником зла в этой развернутой метафоре является семечко антоновки (атрибут отца), своим прорастанием кладущее начало порочной цепочке, в которой жертве искушения суждено воспринять в себя греховное знание и стать искусителем. Отец, метафорический инициатор и первое звено порочной цепочки, последовательно ассоциируется в повести с запахом антоновки. Этот мотив не случаен, его поначалу невинные повторения превращаются c главки «Пфукианство» в связанный с отцом контрапункт знания-греха.
В знании о «цепкохвостой обезьяне» и «иксиках, игреках, зетиках», вкладываемом в Котика отцом, еще нет греха. Однако как библейская категория знание греховно: «Жена сама ест плод и дает мужу. После этого у обоих открываются глаза на собственную наготу, и из чувства стыда (впервые появившегося) люди делают себе опоясания из смоковных листьев (“фиговый листок”)». Первородный грех «исказил “исконную природу” человека, созданного вначале невинным и безгрешным»[348].
Знание воспринимается героем «Крещеного китайца» в библейском смысле – как греховное знание о совокуплении полов и его следствии, деторождении. Котик распространяет эту трактовку на любое знание и связывает с ипостасями отца, знанием и полом. Всякое проникновение в суть вещей (как объяснение, что «гром – скопление электричества») представляет для Котика такие же греховные коннотации, как познание «добра и зла». Отсюда значение яблочного семечка как метафоры отца: соединение человека познающего и человека грешащего.
Отец – источник семени, причинившего приход Котика в мир и задавшего ему, образу и подобию отца, тот же грешный способ существования. При этом отец – источник знания. Это он преподносит Котику яблоко, символизирующее не просто инициацию в мир знания, но будущий переход от невинного состояния к греховному. Постижение знания оборачивается не чем иным как развитием у героя «фиги», греховного пола («вырастет, вырастет фига»). Поэтому обучающий отец неизбежно есть и обсценный отец, вводящий сына в пространство пола и греха. Впрочем, в связи с этой важнейшей для «Крещеного китайца» темой образ отца не просто раздваивается, а расщепляется на серию противоречивых личностей. Это и отец-искуситель, и отец-защитник, и отец– предатель, и отец-спаситель, и отец-агрессор, и отец-судия, и отец-порядок, и отец-хаос. Рассмотрим создание серии отцовских личностей при помощи механизмов символизации на примере ряда эпизодов.
Тема пола в «Крещеном китайце» опосредованно связана с темой сыновнего страха кастрации. По фрейдовской схеме, функция отца в том, чтобы в целях социализации и введения сына в область закона (в «символический порядок») препятствовать его симбиозу с матерью и его стремлению к «наслаждению». Отец осуществляет перевод сына из хаоса его неоформленного бытия в «символический порядок» под угрозой кастрации. Эту схему можно «проследить в действии» в тех местах «Крещеного китайца», где отец воспринимается сыном как законник, как угроза общности с матерью – с ее эстетизмом и женственностью.
Иногда схема переворачивается. В эпизоде с селедочным хвостиком, не отец, а мать выступает блюстителем «символического порядка» – с угрозой символической кастрации. В каком-то смысле повторяется ситуация грехопадения: Котик поддается соблазну и украдкой съедает запретное – селедочный хвостик. В терминах психоанализа это поступок, означающий его невыделенность из хаоса. Он повинуется стремлению к удовольствию, которое толкает его к немедленному удовлетворению желания – вопреки социальному запрету:
Ах, как позорен поступок – мой, собственный: съесть втихомолку селедочный хвостик: с судка!
– «Где селедочный хвостик?»[349]
Котик социализирован уже в достаточной мере, чтобы чувствовать давление Закона. Он знает, что его нарушил и воображает кары матери:
<…> во мне что-то екнуло: я-то – дошел!
– Мне представилась участь моя:
– Мама быстро ко мне подойдет и, за ручку меня больно дернув, подтянет к себе, отпихнет,
помахает руками:
– «Воришка: селедочный хвостик – украл!»
И, схвативши гребенку, гребенкою примется кудри отчесывать, чтобы открыть большой лоб; а на лбу-то – направо, налево – растут желвачки, то есть рожки:
– «Смотрите!»
– «Любуйтесь!» —
– Так ясно представилось мне <…>[350].
Но мама подозревает в краже не его, а бонну – но он кается: это я, а не бонна. Реакции родителей, как заведено у Летаевых, противоположны:
– «Я… я!»
– «Что такое?»
– «Селедочный хвостик: такой показался мне вкусный!»
– «Так – ты?»
– «И – ни слова?»
– «Тихоня!»
Но папа, вскочивший с салфеткою, бросился прямо ко мне; и в ладони свои защемил мне головку:
– «Ах, как же-с!»
– «Селедочный хвостик!»
– «Оставьте ему его хвостик!!»
– «Оставьте селедочный хвостик!!!»
И мама оставила[351].
Грозный папа выступает здесь отцом-защитником, спасающим сына как от чувства вины, так и от карательной санкции «символического порядка», то есть от символической кастрации доброй мамой.
«Хвостик» в семиотической системе героя и романа является такой же метафорой пола, как ранее «фига». Мама не может лишить его селедочного хвостика – тот хвостик уже съеден. Возглас отца («Оставьте ему его хвостик!!»), как и комментарий Котика («И мама оставила»), обретают смысл лишь в том случае, если имеют отношение к иному – возникающему по принципу переноса – референту. Отцу здесь удается фигурально отстоять пол Котика от покушений матери, в целом склонной производить символические акты кастрации (самый впечатляющий – одевание сына девочкой).
Предположение, что «хвостик» в этом контексте является символом предмета более важного, подкрепляется соображением лингвистическим. Создается впечатление, что Белый обыгрывает здесь двойное значение немецкого слова Schwanz: (1) хвост; (2) разговорное обозначение мужского полового органа[352]. Заметное участие в эпизоде носителя немецкого языка (бонны) тоже может быть не случайным.
В случае с «хвостиком» объективация личности отца-защитника в акте заступничества за сына только укрепляет в Котике амбивалентное отношение к родителю и усиливает его императив «творчества-познания» других личностей отца. С одной стороны, отец выступает защитником сына, с другой, он оказывается проводником первородного греха, змием, отцом-искусителем. Отстаивая его пол, отец делает неизбежной его будущую инициацию в мужское бытие, вводит в область греха. Котик предвидит последствия «развития» и свое падение: «Знаю, знаю: “селедочный хвостик” – начало конца <…>»[353].
Сцена, рисуемая далее воображением Котика, характеризует восприятие отца как нескольких личностей: отца-защитника, отца-агрессора, отца-судию, отца-предателя. Котик представляет себе будущее предательство отца, который, в роли искусителя спровоцировав его падение, потом, как ни в чем не бывало, примется в роли высшего судии, бога, наказывать согрешившего:
Будочник схватит; меня – приведут:
– «Посмотрите: с хвостом!»
Папа хмуро уставится, чтобы – дойти до «гвоздя»: до меня! – «Ну, а этого негодяя, Лизочек, мы…»
Изгнан!
И – «рай» водворится меж папой и мамой: пойдут в исправительном доме, пойдут выколачивать медной, ременною пряжкой «свое» из меня[354].
Отец предстает двуличным оборотнем: покровителем, коварно заманившим в область греха, – и олицетворением власти, карающей за грех. С одной стороны, он поощряет пребывание в беззаконном хаосе и стремление к наслаждению, с другой, потенциально угрожает сыну кастрацией и приобщает его к символическому порядку. В результате такого предательства вся вина за первородный грех, как рисуется Котику, падет на него, на плод запретного знания, и тогда «рай» водворится между папой и мамой. Котик готов принять на себя родительский грех, он решает, что заслуживает любого наказания, так как он грешен – ему предстоит воплотить в себе отца. Сын усваивает столь же амбивалентное отношение к себе, как и к отцу: «Когда мама дирала за кудри, одной стороной я молился за “грешницу”; ну, а другою я ведал: права-то – она, что дирала за грех первородный <…>»[355].
Проекция – средство самозащиты сына
Котик, юный семиотик, занят не только познаванием отца и самопознаванием. Он весьма озабочен и выработкой системы защит от родительской агрессии и родительских влияний. К нагромождению личностей отца как будто примыкает, но на самом деле стоит обособленно образ Пфуки. Это домашнее привидение, порождение детской фантазии. Пфука, с одной стороны, есть локус, в котором сходятся страхи Котика перед «развитием», а с другой, локус защит Котика от травматических воздействий на него отца. Пфука имеет вполне определенные черты:
В нашей квартире давно поселился «старик», прибывающий в комнаты ночью <…> Пфука! босой, толстопятый, в исплатанных старых штанах, обвисающих с кожи несодранной шкурой, косматый, щербатый; зеленый и бабий живот, выпирающийся выше штанов, улыбается пупом в косматые ребра, где слабо болтаются две полубабьих отвислины <…>[356].
Нетрудно догадаться, по какой модели воображение Котика создает этот образ. Здесь уместно привести суждение Фрейда: «В психоанализе невротических лиц, страдавших в детстве страхом привидений, часто нетрудно бывает разоблачить, что за этими привидениями скрываются родители»[357]. Даже если забыть предыдущие портреты отца, сходство привидения с отцом отчетливо при его появлении на следующей странице: «<…> вижу и папу, со свечкою: в сером халате, косматый, он пфукает, морщится заспанно так, изуверски; раскрытая грудь – волосата; на ней чуть намечена вислость – какая-то полубабья <…>»[358].
Чтобы согласовать поступающие извне впечатления с работой своего сознания, Котик нуждается в посреднике. Не будучи фактом реальности физической, Пфука тем не менее внятен субъекту познания и придает его личной реальности форму, доступную для восприятия, поэтому является для него самым действительным продуктом познания.
Белый о своих детских опытах по созданию символов рассказывает, что образы, в которых он жил, были итогом «слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ – это третье <…> есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету <…>»[359].
Фантастический персонаж Пфука принадлежит именно «третьему миру». Механизм его создания представляется следующим: Котик выбирает элементы окружающей его реальности, но объединяет их в самую причудливую конфигурацию связями, имманентными внутренней жизни его мышления. Мыслительные процессы получают извне нужный им материал, в то время как на беспорядочную эмпирику окружающих явлений как бы накладывается организующая их, пусть только в сознании детского персонажа, логика.
Проецируя на образ Пфуки и свои страхи, и напор внешнего, отцовского мира, Котик создает своеобразный буфер между собой и миром. Этот механизм проекции дает герою возможность укрываться от шоков, вызываемых прямыми столкновениями с реальностью, и вступать в опосредованные отношения с ней.
Можно провести параллель между художественным изображением детской защиты от мира с теорией шоков Вальтера Беньямина. Теоретик анализирует защитные механизмы сознания от многочисленных шоков модернизации. Одна из основных особенностей модернистского сознания состоит, согласно Беньямину, в готовности парировать и смягчать постоянно обрушивающиеся на него удары. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» он отмечает: «Принятие шоков облегчается с помощью тренировки способности справляться с раздражителями <…>»[360]. Подобные навыки необходимы для защиты целостности индивидуального сознания, предотвращения его расщепления. Сознательные и бессознательные приемы Котика для защиты от залпов действительности «профессорской квартиры» имеют то же назначение, что защитные механизмы жителя большого города по Беньямину: «Чем больше доля шокового фактора в определенных впечатлениях, тем больше сознание должно быть начеку как экран, защищающий от раздражителей»[361].
С другой стороны, воспроизведение у Белого механизмов детской проекции имеет много общего с архаическим механизмом проекции. По мнению этнологов, архаическому сознанию[362] свойственно проецировать вовне, в виде угрожающих демонов, собственную бессознательную враждебность к умершим предкам и сопутствующее чувство вины. Сознание Котика сходным образом вытесняет из своего внутреннего мира и проецирует вовне свои страхи и травмы[363].
Образ Пфуки является, конечно, не зеркальным отражением элементов реальности, а продуктом их внутренней обработки ребенком. В привидении концентрируются представления об угрозе, которая исходит от социализирующего отца: оно служит вместилищем отцовских личностей и как бы их заместителем. Вместе с тем на привидение Котик переносит не только страх, но и чувство вины перед отцом. Так Пфука соединяет в себе черты отца и сына.
В конечном счете, Пфука – антропоморфное гибридное существо, на которое Котик проецирует страшащее его прорастание в нем отца. Созданный его воображением, но вышедший из-под контроля Пфука распространяется и в прошлое, и в будущее. Втягивая в себя отца вместе с предшествующими поколениями, и угрожая втянуть Котика, этот образ становится метафорой рода, воспроизводящегося в каждом последующем Летаеве, и утверждения в нем общего, вытесняющего из него индивидуальность. Котик с ужасом осознает неизбежность дурной родовой бесконечности:
<…> Пфукает Пфука во мне; проходил, приходил: головастой гориллою, скифом <…> нанялся в родовые, в родные и в скотные, стал – родовым домовым; —
– да! —
– Он, папою в папе отчмокав, зачмокает мною во мне; очевидно: вселенная, – «пфукинство!»[364]
Тема рода, по всей видимости задевавшая Белого на протяжении всей жизни, неоднократно возникает в его творчестве. В «Мастерстве Гоголя», книге, написанной в конце жизни, он исследует творчество Гоголя, исходя из антиномии рода и личности как основы гоголевской эволюции. Белый рассматривает темы отрыва личности от рода и разрыва самого рода как основной импульс и внутренний механизм поэтики Гоголя: «<…> все вещи двузначны у Гоголя, и фабула – двузначна; в двузначности выявлен сам сюжет: он антиномия между родом и личностью»[365]. В «Воспоминаниях о Блоке», написанных через год после «Крещеного китайца», он развивает эту тему в связи с блоковской проблемой родовой косности и его поэмой «Возмездие». Рассуждения Белого о роде в применении к Блоку очевидно представляют его общее отношение к теме рода и близкую ему проекцию этой темы на собственную жизнь:
Тема рода всегда – тема грешного рода; ведь все родовое – в грехе первородном; мы сильны постольку, поскольку мы силою Божией возрождаемся в Духе; но для рода (в Христе) умираем. <…>
Отступление поэта от бездорожий внеродного света к дороге наследственной, родовой, есть потеря возможности силою света Христова преодолеть испытания: отступление – от дерзающего максимализма <…>[366].
Как следует из «Воспоминаний о Блоке», Белому близко блоковское неприязненное и в то же время завороженное отношение к роду, не случайно он приводит переживания Блока и цитирует его предисловие к «Возмездию»:
<…> говорил он в полях все о косности человечества в роде, о том, что он – косный, что родовое начало его пригибает к земле <…>
<…>
<…> через пятнадцать лет, в предисловии к поэме «Возмездие» он написал: <…>«Тема заключается в том, как развивается зрение единой цепи рода. Отдельные отпрыски всякого рода развиваются до положенного им предела, и затем вновь поглащаются мировой средой… Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека: от личности почти вовсе не остается следа»<… >[367].
В то же время Белый указывает, что Блок не удерживается на высоте общего для них обоих противостояния безличности и предает личность в угоду родовой и природной необходимости: «Читатель: не ужас ли это согласие на истлевание личности <…> Перенесение судьбы бессмертия от “я” к “семени” угашает все то, что способно вооружить на борьбу с бесконечной змеей (со временем) <…> Отступает в минимализм он <…>»[368]. При описании блоковского «отступления в род» Белый предпочитает ничего не говорить о своих отступлениях, словно их не было.
Пример «Крещеного китайца» свидетельствует скорее о переменчивости позиций Белого в этой «борьбе» и присущих ему переходах от минимализма к максимализму, от максимализма к минимализму. Образная система романа, то есть занимающие в ней центральное место рассуждения и символизации Котика, выражает неизбежность поглощения Я родом. Повествование о развитии Котика подтверждает, что в «Преступлении Николая Летаева» (первоначальный вариант «Крещеного китайца»), как отмечено автором в предисловии, «изображено детство героя в том критическом пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым свершает первое преступление: грех первородный, наследственность проявляется в нем»[369]. Если следовать логике и фразеологии самого Белого, «Крещеный китаец» представляет собой согласие автора, хотя и вынужденное, на поглощение личности родом, отступление от максимализма, заявленного им позже в «Воспоминаниях о Блоке» и в «Мастерстве Гоголя».
Отец как ближайшее к Котику воплощение рода служит ему материалом, из которого он выделяет идею наследственности, чтобы спроецировать ее на образ Пфуки как наглядную угрозу своему будущему. Если отец вызывает смешанные, в том числе добрые чувства, то Пфука, выделенная в чистом виде идея первородного греха, однозначно враждебная сила, создает для сына условия определенного психологического комфорта. Черты отца, посредством проекции перенесенные на образ «родового домового», отчуждены от собственно отца, и Котик получает возможность, не испытывая чувства вины, воспринимать этот суррогат, а не самого отца, как исконного врага. Благодаря такой проекции Котик может позволить себе отвращение к «математику» и «мужику», грозящим неминуемо развиться в нем, Летаеве, сыне Летаева. Проекция служит механизмом защиты от травмирующей реальности. Не испытывая чувства вины, Котик изливает накопившееся отвращение к отцу на Пфуку:
<…> это развитие – «пфука»; оно – родовое, домашнее, скотное; ходит по жилам моим; буду – «пфукою» я; буду днями, надевши очки, вычислять, а ночами – топорщиться, шириться; буду – «мужик» – толстопятый, косматый – показывать бабий зеленый живот, выпирающий выше штанов, и косматые ребра, где еле намечены две безобразных отвислины; буду ходить в таком виде к… Дуняше, выслушивая от Дуняши упреки, что ей очень стыдно… с таким мужиком[370].
Механизм метафорической проекции играет большую роль в создании Белым психологических защит автофикционального Я от детской травмы.
Важную роль играет и механизм метонимической проекции, переноса по смежности. Амбивалентные чувства к отцу проецируются Котиком на все, к чему профессор Летаев имеет прямое или косвенное отношение. Смешение позитивных и негативных чувств проявляется в осмыслении Котиком кабинетика, где отец вычисляет, факультета, где отец служит деканом, и всего университета, где он насаждает науку. На смежную с фигурой отца профессорскую среду, Котик проецирует исключительно враждебные чувства. Научные мужи и их жены становятся, как Пфука, проекциями и суррогатами отца, на которых сын без чувства вины может оттачивать свое искусство беспощадного шаржиста.
Остранение – средство самозащиты сына и отца
Переданный протагонисту-ребенку талант остранения особенно ярко проявляется в изображениях всего профессорского. Собрание профессоров с профессоршами на отцовских именинах подается как собрание уродов – деформированных физически и духовно, выпирающих в действительность преувеличенными формами глупости, тщеславия, злобы. Взгляд ребенка переходит как будто с одной профессорши на другую, но видятся ему не профессорские жены, а сказочно-мифические «Софья Змиевна, и Анна Горгоновна с Анной Оскаловной»[371]. Все ученое собрание превращается в глазах Котика в сборище фантастических чудищ:
<…> в столовой сплошной беспорядок; собрание ело и прело, сидело, галдело; казалось – наладилось; вновь начинались везде нелады; образовались, казалось, у нас за столом – Кузнецы и Медведи повсюду расставятся друг перед другом; попеременно кидаются кулаками и словом – на середину меж ними <…>
И – всегда так: бывало, они пустовзорились все в громословы свои; отхихикнет один, все – подфыркнут; и – смолкнут <…>[372].
Хотя на фоне затхлого профессорского быта отец стоит особняком, его изображение тоже часто остраняется и дается в гротескном стиле, выпячивающем его несовершенства до вопиющего уродства. Он предстает фигурой особой, но тоже деформированной, наполняющей монстрами пространство яви вокруг Котика и кошмарами пространство его снов. Отец изображен крупным планом во всей своей сложности, и все же нередко остранен до почти той же карикатурности, что и его малоумные коллеги. В романах Белого образ отца не составляет явного контраста воплощенному кошмару его детства – профессорскому быту.
В мемуарах трактовка отца, однако, радикально меняется: на фоне посредственности отец с его «чудовищными выходками» показан не просто странным исключением, а мудрым чудаком. Остранение остается, но обретает иной характер. «На рубеже двух столетий» – сплошь критика профессорского круга:
<…> такого ужасного, тусклого, неинтересного быта, какой водворила «профессорша» восьмидесятых годов <…> не видывал я второго такого быта: купцы, офицеры, художники, революционеры, рабочие, крестьяне, попы жили красочней среднего профессора и средней профессорши; ни у кого «как у всех» не блюлось с такой твердостью; ни у кого отступление от «как у всех» не каралось с такой утонченной жестокостью <…>[373].
Если в романах о детстве отец изображается Белым в духе карнавального снижения и осмеяния, то в мемуарной версии возникает фигура оригинального ученого, возвышающегося над мещанством университетской среды. Николай Бугаев предстает оппонентом тоскливого позитивизма поколения «отцов» и духовным наставником сына: «<…> отец-“дед” и сын-“внук” подавали друг другу руку против “отцовского” легкомыслия <…>»[374]. Даже внешнее описание отца в мемуарах отличается от карикатурного его изображения в романах, становится беззлобным и сочувственным. Амбивалентность художественных образов отца уступает место уважительно-любовным воспоминаниям. Основная нота темы отца в мемуарах задается с первой строки первой главы первой книги:
Когда поворачиваюсь на прошлое <…> из бездн темноты мне выкидывается лишь образ отца.
Его влияние огромно: в согласиях, в несогласиях, в резких мировоззрительных схватках и в жесте таимой, горячей любви он пронизывал меня действенно; совпаденье во взглядах и даже полемика с ним определяли круг моих интересов; с ним я считался – в детстве, отрочестве, юности, зрелым мужем[375].
В мемуарной трактовке отец – сам великий остранитель. Своим эпатажем он остраняет быт и обнажает его искусственность: «<…> он как будто до Виктора Шкловского открыл принцип сознательного остраннения; и остраннял, остраннял, остраннял всю жизнь: жизнь вкруг себя, – жизнь, в которую был заключен он»[376].
Это «бунт против быта под формою шутки»[377]. Наряду с врожденным чудачеством, не чуждо было отцу и намеренное остранение профессорского общества. В мемуарах совсем иная, по сравнению с романами, трактовка образа отца – как «революционера сознания», предстающего борцом-одиночкой и даже моделью для подражания: «<…> у него я учился юмору и будущим своим “декадентским” гротескам; самые странности отца воспринимались по прямому проводу; “чудит”, то есть поступает не как все; так и надо поступать <…>»[378].