Прототипы профессора Коробкина
Серия образов отца в прозе Белого, начавшись с темы отцеубийства в «Петербурге» и продолжившись амбивалентными изображениями отца в романах о детстве, делает резкий скачок к трагическому образу в Московской трилогии и совершает не менее резкий переход к идеализированным портретам отца в мемуарах. Впрочем, в Московской трилогии изображение не постоянно. В «Московском чудаке» еще преобладает гротеск. Во втором томе, «Москва под ударом», карикатурность постепенно уходит. В трилогии разрабатывается модель «высокого безумия» математика. По ходу повествования из эгоцентричного одиночки, безразличного к последствиям своих открытий, Коробкин постепенно превращается в безумца ответственного, сознающего потенциал науки как инструмента уничтожения мира. Коробкин вырастает в трагическую фигуру, жертвующую собой во имя спасения человечества.
Уже в конце «Московского чудака» появляется обещание нового существа, зреющего в недрах профессора. Изменяется сознание ученого, обнаружившего себя не в центре гармоничного математического мира, воздвигнутого им в соответствии с «рациональной ясностью», а в мире грозного хаоса. Прежнему ясному сознанию Коробкина начинает угрожать внутреннее расщепление в результате соприкосновения с «невнятицей» расщепленного мира: «Взять в корне, – она, рациональная ясность, разъелась; из-под Аристотеля Ясного встал Гераклит Претемнейший: да, да, – очень дебристый мир!»[379] Повествователь сообщает о процессе «дочеловечивания», происходящем в Коробкине:
Говоря откровенно, – профессор Коробкин жил в двух измереньях доселе – не в трех: и не «Я» его, жившее в «эн» измереньях, а Томочка-песик, в нем живший; но Томочка-песик – покойник: он – рухнул; и в яме лежит: «Я» ж кометою ринулось в темя из «эн» измерений <…> так вот из «эн» теневых измерений и двух подстановочных <…> начинало вывариваться из большой знаменитости и из добрейшего пса – человек[380].
Безумие героя не осмеивается, а подается как трагическая судьба гения, чья духовная высота делает его жертвой низкого мира. Изменения личности постепенны. Полная погруженность в работу и упоение красотой математических построений сменяется осознанием того, что логически выведенная система есть не просто совершенство абстракции, а открытие, которое может иметь практическое применение. Поначалу Коробкин испытывает от этого только чувство гордости:
Встал, – и пер в прямолобом упорстве, шепча вычисленья: от двери до шкафа, от шкафа до двери <…>
– Дело ясное, что – открытие: перевернет всю науку…
– Оно – применимо к путям сообщения…
– К военному делу…
– Морскому!
– И, стало быть, мы, – брат, Ван Ваныч…[381]
Позже, по мере осмысления смертоносных возможностей открытия, перед профессором встает нравственная дилемма. Процесс прозрения осложнен параллельным процессом помешательства. Мания преследования, захватывающая Коробкина, заставляет его, завзятого позитивиста, заново увидеть мир как мистическое противостояние сил света и тьмы. Постепенно остатки рационального мышления покидают профессора, уступая место фобиям, галлюцинациям и расстройствам речи. Все глубже погружаясь в безумие и, парадоксальным образом, все яснее сознавая сущность окружающего его мира, ученый приближается к различению добра и зла. Он решает даже пожертвовать своим открытием:
Был прежде слепцом он; не видел себя <…> и кто-то ему, сделав брение, очи открыл, – на себя самого, на открытие; видел, что в данном обстании жизни оно принесет только гибель <…>.
<…>
Стало ясно ему, что с открытием надо покончить; и он – уничтожит его; тут себя он почувствовал преданным смерти: возьмите, судите! Пусть сбудется[382].
Образ профессора Коробкина по мере развития повествования все больше отклоняется от биографической персоны Николая Бугаева. Как предполагает Александр Лавров, на Белого могла повлиять книжка Замятина «Роберт Майер», о трагической судьбе немецкого физика XIX века:
Юлиус Роберт Майер (1814–1878), немецкий естествоиспытатель и врач, первым сформулировавший основы термодинамики и закон сохранения энергии, был личностью, издавна интересовавшей Белого <…> но стимулировать этот интерес должна была именно книжка Замятина, в которой рассказано о том, как преследовали непризнанного ученого и даже продержали некоторое время в камере для сумасшедших. Последний факт не мог не произвести на Андрея Белого – многократно ранее развивавшего в своем творчестве тему «провидца-безумца» – особенно сильного впечатления[383].
Из текста Замятина известно, что Майер был скручен и привязан к «смирительному стулу», и по мнению Лаврова, «испытания, перенесенные Майером, сходным образом повторяются в сцене пыток в Московской трилогии: “Вот – связаны руки и ноги; привязаны к креслу…”; “Связанный, с кресла свисал – одноглазый, безгласый, безмозглый…”»[384]
Фигура Майера чрезвычайно интересна в связи с эволюцией образа профессора у Белого. Белый мог чувствовать глубоко личную связь с несчастным физиком. Есть основания считать, что сын, то есть Белый, становится вторым прототипом Коробкина. В «Москве под ударом» с определенного момента все более ощутимой становится проекция фигуры самого Белого на образ профессора.
Отчасти это, возможно, объясняется тем, что фигура сына, Мити Коробкина, хотя и является автобиографической, остается до конца повествования фигурой второго плана. Образ сына – такой, каким он дан в Московских романах – не тянет на главного героя и не годится для той сложной миссии, которой здесь нагружен Коробкин-старший. Возможно, из-за этого несоответствия образа сына новой автофикциональной идее автор и отдает, наряду с гротескным, все творческое, безумное и трагическое образу отца.
По мере наполнения образа идеями, страдальческим пафосом и фобиями Белого из него все больше и больше, хотя не до конца, вытесняется самый очевидный прототип профессора Коробкина, профессор Бугаев[385]. Замещение Бугаева-отца Бугаевым-сыном в образе Коробкина является частичным, не исключающим сосуществования обоих в сложной фигуре протагониста.
Можно предположить, что одной из наиболее веских причин личной заинтересованности Белого в биографии Майера и использования ее при написании «Москвы» была самоидентификация Белого с судьбой гонимого гения. Описывая тернистый путь Майера, Лавров подчеркивает, что Белый «готов был проецировать его на собственную судьбу и даже вспоминал о Майере, сетуя на то, что на протяжении долгого времени ему не удается опубликовать свои стиховедческие исследования (в письме к Е. Ф. Никитиной от 18 апреля 1928 г.): “Роберта Майера за открытие принципа энергии едва не упекли в сумасшедший дом; меня допекает судьба тем, что 12 лет никто не желает печатать о ритмическом жесте в то время, когда из рога изобилия книга за книгой сыплется номенклатурная стиховедческая дребедень. За что? За то, что я сформулировал принципы ритма?”»[386]
Прямая аналогия может показаться натянутой: отказ издательств печатать произведения Белого несопоставим с истязаниями в сумасшедшем доме. Однако в восприятии Белого чинимая по отношению к нему несправедливость, возможно, представала если не равновеликой испытаниям Майера, то родственной по духу. А советская жизнь могла казаться, и не одному Белому, дурдомом, если не буквально, то метафорически. Писательское воображение могло соединить тернистый путь физика с его собственным в образе истязаемого гения. В Предисловии к «Маскам» Белый пишет о новаторах в русской литературе, не признанных в свое время современниками. В ряду гонимых, от Ломоносова до Маяковского, чувствуется и подразумеваемое присутствие самого Белого:
<…> великого ученого Ломоносова, предварившего открытие закона постоянства материи, твердого азота в небесном куполе и т. д., оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта <…> Пушкина, создающего в 35–36-х годах прошлого века лучшие произведения, – не читают, предпочитая ему зализанную пошлость Бенедиктовых и Кукольников; далее: попеременно оплевывают «современники» – Лермонтова <…> Гоголь с ревом почти бежит за границу <…> далее: проплевываются – Достоевский, Гончаров; замалчивается Лесков; плев продолжается весь XIX век, – вплоть до оплевания Брюсова, Блока (в 1900–1910 годах), гогота над Маяковским (1912 г.) и т. д.[387]
В рассуждении о Ломоносове заметен акцент на сочетании ученого и поэта. Сближение новаторства научного и поэтического могло проявиться и в образе Коробкина, в совмещении отца-ученого и сына-поэта. У самого Белого, впрочем, были задатки исследователя. Он, как известно, установил, что различие стихов, написанных одним метром, определяется пропуском ударений – научное открытие, требовавшее гениального чувства языка. Ходасевич: «<…> это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»[388].
Примечательна используемая Белым в полемике с критиками его стиля метафора лаборатории – она уподобляет писателя естествоиспытателю:
<…> всегда достается тем, кто в процессе написания романа открывает при романе еще лаборатории, в которых устраиваются опыты с растиранием красок, наложением теней и т. д.
<…> не мне знать, добился ли я новых красок; но, извините пожалуйста, – и не Булгарину ХХ века <…> дано это знать; лишь будущее рассудит нас (меня и поплевывающих на мой «стиль», мою технику) <…>[389].
Белый имел и другие поводы представлять себя жертвой преследований. Ощущать себя гонимым в большевистской России середины 20-х и начала 30-х годов было естественным для антропософа и символиста, тем более после ареста жены. Тем более что лично Белый был к тому особо предрасположен. Ощущение слежки и преследований появлялось у него и раньше (насколько известно, без оснований), в частности, в период его общения с западными антропософами и особенно последовавшего в начале 20-х годов разрыва с ними. По свидетельству очевидцев его пребывания в Берлине в начале 20-х годов, Белый был в то время подвержен сильнейшим приступам паранойи. Подозрения о происках шпионской сети, раскинутой Рудольфом Штейнером, доводили его до безумия. Ася Тургенева упоминает его «болезненное состояние берлинских лет»[390]. Марина Цветаева описывает поиски потерянной рукописи в берлинских кафе:
И, останавливаясь посреди тротуара, с страшной улыбкой:
– А не проделки ли это – Доктора? Не повелел ли он оттуда моей рукописи пропасть: упасть со стула и провалиться сквозь пол? Чтобы я больше никогда не писал стихов, потому что теперь – кончено, я уже ни строки не напишу. Вы не знаете этого человека. Это – Дьявол.
<…>
– Дьявол! Дьявол! – вопит Белый, бия и биясь[391].
В мании преследования Коробкина и в фигуре его преследователя Мандро можно заметить сходство с манией преследования Белого и его параноидальной боязнью доктора Штейнера. Имя Мандро похоже на анаграмму слова Дорнах (город, где была штаб-квартира Штейнера), а образ Мандро представляется персонифицированным сгустком угроз, исходящих из Дорнаха. Персонаж Доннера (смешение слов До-рнах и Штей-нер), воображаемого вдохновителя Мандро, по всей видимости, представляет гиперболу самого Штейнера, спроецированного Белым на образ инициатора вселенского заговора и главы «черной рати»:
Доктор Доннер держался открыто весьма удивительной линии: не говорил о политике, но говорил о буддизме, писал монографии он: «Wassubundu», «Dignagy»; жил в скромной квартирочке на Кирхенштрассе и мяса не ел <…>
<…>
<…> сорокапятилетний ученый с кровавым затылком, обстриженный, с выторчем красных ушей, в золотых, заблиставших очках, в длиннополом своем сюртуке <…> был трезвее самой трезвости в явном своем утвержденье, что он, доктор Доннер, во славу «Иисуса» проткнет земной шарик войной мировой <…> Явно у всех на глазах с «Кирхенштрассе» почтенный буддолог вертел судьбой мира <…>[392].
Можно говорить о присутствии самого Белого как прототипа в структуре образа Коробкина, а также об усилении автобиографического начала по мере развития образа. В описании безумия Коробкина, особенно мании преследования, Белый все менее изображал своего отца и все более опирался на опыт собственный. Он передал профессору свои страхи, поделился с ним и их источником – изобразив Мандро и Доннера как эманацию зловещей фигуры Рудольфа Штейнера.
Роль речевых характеристик в структуре протагониста
Трансформация образа старшего Коробкина находит необычное выражение. Одним из аспектов усиления примет младшего прототипа является все более и более явное наделение профессора особенностями речи сына, то есть самого Белого. Углубление безумия Коробкина проявляется, в частности, в прогрессии «расстройства речи». Очень похоже, что эта новая, сразу бросающаяся в глаза речевая идиосинкразия восходит к специфическому аспекту речи самого автора. Письмо Белого во многом строится из цепочек языковых ассоциаций – это, можно сказать, его фирменная техника (подробнее см. в гл. 5). То же было присуще и его устной речи. Степун вспоминает, как Белый выступал оппонентом на лекциях – «сначала ища слов, в конце же всецело одержимый словами, обуреваемый их самостоятельной жизнью»[393]. Он подчеркивает ассоциативную и зачастую фонетическую основу построения речи Белого:
Своей ширококрылой ассоциацией он в полете речи связывает во все новые парадоксы самые, казалось бы, несвязуемые друг с другом мысли. Логика все чаще фокусируется ее фонетикой: человек провозглашается челом века, истина – одновременно и естиной (по Платону) и ѣстиной (по Марксу)[394].
Степун заостряет внимание на тех параметрах речи, которые теория автофикшн будет через много лет выделять как признаки психоаналитической поэтики: на «самостоятельной жизни» слов, на «ассоциации несвязуемых друг с другом мыслей», на направляемости логики фонетикой. Ассоциация посторонних друг другу мыслей, отмечаемая Степуном, оказывается возможной благодаря «самостоятельной жизни» слов. Такова жизнь слов в бессознательном, где слова обретают автономность от своих референтов и от речевых норм. Это не значит, что слова сочетаются произвольно; связи подчиняются определенным законам работы бессознательного, в результате чего и получается «фокусирование логики фонетикой»: логика высказывания, связь мыслей находится в зависимости от языковых механизмов, которым присуще ассоциировать между собой слова, почти независимо от их значений. Взаимодействуя, так сказать, по касательной, на основании сходства означающих по одному только – часто фонетическому – признаку, слова могут образовывать высказывания, в которых наглядны созвучия, но не логика. Мысли-референты и явления-референты, которые «заодно» сведены вместе фонетикой, могут быть, по выражению Степуна, «несвязуемыми» – или связуемыми совершенно особенной логикой.
Сопоставим это с нарушениями мысли и речи Коробкина: «<…> все какие-то шли кривуши, кривоплясы; сна – не было; он и во сне вычислял, но совсем по-иному; верней, что – иное; иное счислялося; дифференцировал речь, отвлекаясь от смысла, – на звуки <…>»[395]. Белый тут будто описывает свою технику построения дискурса, применяемую им – «отвлекаясь от смысла – на звуки» – в организации фразы, периода, иногда целой главки или сквозного мотива[396]. Такая конструкция речи согласуется с принципом консонантического письма, имитирующего логику бессознательного. Дубровский описывает его так: «Организация текста следует уже не логике речи (главенству означаемого), а логике, которая продиктована определенными свойствами означающего: омофонией (entre, entre, antre); ассонансом (vif, vite, éclabousse, s᾽ébroue); аллитерацией (brou luisant du bureau briqué). Следовательно, свойствами фонетическими<…>»[397].
Примерно то, что теория автофикшн называет консонантическим письмом, Белый называл – «звукословием». Он сам им широко пользуется и порой делится со своими героями, но ни с кем так щедро, как с Коробкиным. Момент перехода профессора от математических операций к фонетическим выделен в романе: профессор замечает, что у него развивается «иной» способ мыслеизъявления и пытается его проанализировать:
<…> застал он себя самого над итогом такой интеграции; что ж сынтегрировал он, что всю ночь бормотал, тщетно силясь…
Какую же он ерундашину там «наандронил»:
– Пепешки и пшишки – в затылочной шишке!
<…>
<…> само звукословье «пепешки» и «пшишки» с «шш», «шш» – шум в ушах:
– Эти «пшишки» – застой крови в мозге[398].
Переход Коробкина от обычной речи к маловразумительному звукословию предстает – отчасти с подачи повествователя-комментатора – как перенос ассоциативного механизма со значений слов на их звуковые формы, замена связей понятийных на созвучные, которые уводят дискурс в некое боковое русло и ведут от тщ к ши, шки и дальше – к пши, шш, шу, уш и пшишк. Такой способ ассоциаций в тексте, с одной стороны, ограничивает конвенциональное создание значения на основе конвенциональной логики, но, с другой стороны, дает возможность генерировать создание смысла «по касательной», развертывание своеобразной связи, ведомой ассоциациями. Это порождает в художественном дискурсе Белого особые оттенки значения. Интересен процесс их порождения и развития.
Звукословье, снизошедшее на профессора Коробкина, которому прежде приходилось интегрировать только математические величины, является одним из важнейших механизмов внедрения в структуру протагониста персоны Белого и схождения в этой структуре двух основных прототипов Коробкина. Как известно, в жизни каждый из Бугаевых по-своему отдавал дань языковым и звуковым играм, что облегчает задачу Белого объединить отца с сыном в романе. В мемуарах Белый пишет о пристрастии обоих к звукословию и каламбурам и подчеркивает преемственность собственных «бредов» по отношению к отцовской «дичи»: «<…> он – сам порол “дичь”; его “дичь” каламбуров над бытом блестяща бывала <…> И позднее, когда декадентом я стал, то заимствовал у отца “каламбур”, но остраннил его в бреды “Симфонии”; остранненье такое есть передача моих восприятий – его каламбуров»[399]. В Московской трилогии сближение двух прототипов главного героя поддерживается одновременным их присутствием в речи Коробкина, правда, с явным преобладанием речевой манеры сына.
В примечательных эпизодах с «заговаривающимся» профессором речь его приближается к наблюдаемой у больных с расстройством речи. Ассоциации в его речи напоминают свойственные функционированию языка при афазии. Якобсон в статье о двух видах афазии различает их по принципу тяготения речи афатика к метонимическому или метафорическому полюсу ассоциаций:
Афатик первого типа исключает из речи отношения сходства, афатик же второго – отношения смежности. Метафора является чужеродным элементом при нарушении отношения сходства, при нарушении же отношения смежности из пропозиции исчезает метонимия[400].
При расстройстве или блокировке метонимического механизма ассоциаций говорящий оказывается во власти операций «селекции», то есть метафорических связей слов, при которых «знаки сочетаются в зависимости от степени сходства между ними»[401], в то время как способность объединять слова в контекст внятного сообщения («комбинировать» знаки в более сложные синтактические единства) уменьшается или утрачивается.
Коробкину, уже начинающему предполагать повсеместное присутствие враждебных сил, но еще не совсем доверяющему себе, одно из его видений представляется то агентом Мандро, то плодом собственного воображения. Это дает толчок приступу словесной «чуши»:
<…> навязчиво после, уже в голове, обросло этой чушью, турусами многоколесными: в мыслях поехали всякие там на телегах – на шинах, автобусах, автомобилях – Андроны, Евлампии, Яковы (или – как их?), те, которые едут с Андроном, когда выезжает Андрон на телеге своей: в голове утомленной! Как будто нарочно кто в уши вздул чуши[402].
Беспорядок в голове героя отражается в высказывании, которое, несмотря на кажущуюся бессмысленность, имеет свою – «дефективную», но упрямую – композиционную логику. Якобсон подчеркивает эффект афазии, тяготеющей к сохранению только отношений сходства:
В то время как контекст продолжает распадаться, операции селекции идут своим чередом. «Сказать, что такое вещь, это значит сказать, на что она похожа», замечает Джексон. Пациент, в речи которого предпочтение отдается субституциональным вариантам, ограничивает себя уподобляющими конструкциями (поскольку способность к образованию контекста у него повреждена), и его приблизительные отождествления имеют метафорический характер <…>[403].
Вернемся к высказыванию Коробкина. Оно представляет собой не столько развитие мысли, сколько два перечислительных ряда, исходящих каждый из своего «слова-побудителя» (термин Якобсона) и связывающих слова по сходству. Первый побудитель, вернее, идиома-побудитель – «турусы на колесах». Идиома разбита на составляющие – образуются «колеса» и, отдельно от них, «турусы». Значение «колес» актуализируется, а «турусы» за неимением вне-идиоматического значения обретают контекстуальное – некоего перевозочного приспособления, посаженного на колеса. «Турусы на колесах», превратившись в «турусы многоколесные», в результате влекут за собой (по принципу афатического сходства) вереницу транспортных собратьев – телег, шин, автобусов, автомобилей.
Перечислительный транспортный ряд приводит к Андрону на телеге и здесь пересекается со вторым перечислительным рядом, состоящим из имен: «Андроны, Евлампии, Яковы (или – как их?)». Выбор имен для включения в ряд (кроме первого) мог быть произвольным, для их объединения достаточно их принадлежности к русским мужским именам собственным[404]. Не случаен выбор первого имени, Андрон – оно связано с выражением «поехал Андрон на телеге», которое Белый считал народным, и соединяет два синонимических ряда, «транспортный» и «именной», – которые, обретя самостоятельную языковую логику сочетания по сходству, могли бы распространяться до бесконечности.
У Белого есть стихотворение «Андрон». В сноске поясняется: «“Поехал Андрон на телеге” – в народном диалекте выражает бестолочь, чепуху, бред». Андрон на телеге обыгрывается в последней строфе:
И – древний, роковой возничий, —
Седой, всклокоченный Андрон, —
Гремя телегой, порет дичи,
Летучей молнией взогнен[405].
Художественный эффект строфы построен на сохранении идиоматического смысла выражения (по Белому) и одновременно на разрушении идиоматизма: выражение разлагается на свои составляющие – гремящую телегу и возничего Андрона. В итоге Андрон едет и в переносном смысле чепухи, и в прямом смысле езды – везет на своей телеге чепуху.
В речи Коробкина «турусы на колесах», идиома, являющаяся возбудителем его высказывания, и «Андрон на телеге», полусамодельная идиома, его замыкающая, означают одно и то же – чепуху. Длинная фраза связывает идиомы окольным путем, добираясь от одной до другой по цепи транспортных и именных ассоциаций: по видимости развивая мысль Коробкина, она представляет собой вдействительности афатическую тавтологию. Почти не содержа смыслового развития (можно было бы закончить на словах «обросло этой чушью»), фраза являет собой случай самостоятельного движения речи, при котором знаки, сцепляясь между собой по сходству, образуют изощренную ассоциативную конфигурацию, производя при этом минимум логического развития.
Такая организация речи героя сопоставима, как уже говорилось, с особой логикой бессознательного, позднее описанной Лаканом и еще позднее возведенной теорией автофикшн в принцип организации художественного дискурса. Отнюдь не произвольная логика сцепления слов в бессознательном, которую пытается имитировать автофикшн, заключается в том, что означающие последовательно сцепляются одно с другим, другое с третьим и так далее – как сходные по избранному признаку. Так сплетаются особые словесные цепочки. Эти цепочки означающих при их минимальной связи с означаемыми не создают значения в обычном смысле, а выделяют «немножко значения», как у Коробкина.
Подобные примеры его речи, все больше расшатывающейся по мере все большей автобиографизации образа, демонстрируют логику бессознательного дискурса – не случайного нагромождения слов, а сцепления того или иного рода подобий. В технике письма Белого наглядны такие механизмы отбора и сцепления автономизировавшихся означающих, которые типологически сравнимы с приемами квазибессознательного письма, описанными теоретиками автофикшн.
Присутствие в речи профессора интонаций Андрея Белого, мастера лингвистических игр, часто пользующегося замечательным свойством языка совершать изощренные ассоциативные пируэты, представляется ощутимым. Тот же «Андрон на телеге» – выражение, которым, похоже, пользуется только Белый; следовательно, профессор Коробкин мог научиться ему только у Белого.
В связи с лингвистическими играми нельзя не вспомнить пристрастие Белого к звуковым метафорам, одному из его излюбленных ассоциативных приемов. После приведенного высказывания Коробкина тема Андрона продолжает развиваться в голове героя: «Кто “они”? Неужели – Андроны, Мандроны, Мандры, Мандрагоры, Морданы?»[406]. В этом перечислении образование связи по сходству переходит в область созвучий. Цепочка звуковых подобий не называет, но подразумевает «Мандро». С другой стороны, «Мандро» служит словом-возбудителем этой цепочки, развитием которой руководит здесь не перечисление имен, а сходство слов с «Мандро». Лишь два из них (Андрон и Мордан[407]) являются легитимными именами, одно (Мандрагора) представляет собой название растения, а остальные (Мандроны и Мандры) – произведенные по созвучию с Мандро неологизмы. Цепочка кружит вокруг имени злодея, не называя его, как в бессознательном семиотическая цепочка кружит вокруг скрытой причины невроза, старательно избегая ее называния. Но в конце концов Коробкин вспоминает имя, вытесненное из его сознания: «<…> с усилием им извлекаемый корень – Мандро»[408].
М. И. Рыбальский приводит следующие признаки бредовой речи:
Особенности мышления и речи (витиеватость высказываний), склонность к паралогическим повторениям, употребление неологизмов – использование известных слов в ином, необычном смысле, соединение нескольких слов в одно, применение несуществующих слов и словосочетаний, а также символических выражений[409].
Обрывистая внутренняя речь Коробкина отчасти соответствует приведенной характеристике бреда. Так, зигзагообразным поискам смыслов задает начало пришедшее в голову слово; оно одушевляется и выступает как «Проверченко»:
– Анализ Проверченки на основании тщательного звукового состава… дает.
Завертелся:
– Проверченко – множество смыслов: он – метаморфоза их всех[410].
Затем, в зависимости от примеряемых Коробкиным к «Проверченко» этимологий, слово разлагается на множество вариантов, а воображаемый некто по фамилии Проверчен– ко – на одушевленных и неодушевленных персонажей. Первым вариантом идет происхождение Проверченки от глагола «вертеться», в соответствии с которым он предстает «кубарем»:
Будучи отвергнут, этот вариант заменяется на другой – «вертеть», который придает таинственному Проверченке сущность «шила»:
– Дырку вертит он: шило!
Не шило![412]
Отвергнув и этот вариант, Коробкин производит из звуковой формы «Проверченко» уменьшительную форму женского имени, в результате чего Проверченко оказывается наделен созвучной ему сообщницей:
– С Верчонком своим[413].
Однако «Верчонок» кажется сомнительным и неожиданно заменяется заметно выделяющейся из ряда этимологических созвучий «Софочкой» (правда, Верчонка с Софочкой объединяет принадлежность к женским именам собственным в уменьшительно-ласкательной форме). Может быть, это попытка сознания Коробкина выбраться из замкнутого круга фонетических ассоциаций, из бреда, не случайно о Софочке говорится, что она «правду открыла»:
Происхождение «Софочки», вероятно, в пародийной отсылке к Софии, Мудрости Божией. Ироническое снижение соловьевской и аргонавтической сакральной символики, свойственное Белому еще начиная с «Симфонии (2-й, драматической)», проявляется в использовании фамильярно уменьшительной формы «Софочка» и в помещении теургического символа в контекст бреда. Пародийное совмещение жизнетворчества, как и других религиозно-мистических идеологий начала века, с различными степенями безумия их адептов – один из заметных мотивов во 2-й симфонии Белого. Наивысшая точка приближения золотобородого пророка к трансцендентному совпадает с обретением безумия: «За широким столом восседал сам основатель неохристианства, сделавший выводы из накопившихся материалов, прошедший все ступени здравости, приявший на высшей ступени венец священного безумия»[415].
Попытка Коробкина прорваться из лингвистического плена к «правде» имитирует символистскую попытку прорыва из профанного мира поэтических тавтологий к трансцендентной истине. Попытка не удается. «Софочка», чья звуковая форма на секунду как будто разрывает порочный круг звуковых подобий, все же приводит Коробкина назад к дурной бесконечности: не к «правде», а лишь к новой этимологии «Проверченки», на сей раз от глагола «проверять». Проверченко оказывается проверяющим счета – бухгалтером по имени Пров Ерченко.
Дальнейшее развитие бреда стремится к дроблению слова на минимальные значимые части и к усиливающейся квазисемантизации фонетических ассоциаций уже между морфемами. В одних случаях происходит морфологическое изменение в составе слова и приращение смысла в пределах все того же «Проверченки», в других случаях – разложение «Проверченки» на морфемы, становящиеся отдельными словами с самостоятельным значением:
Бухгалтер, Пров Ерченко, – не пожелал проверять: непроверченко. «П» же «Роверчен и К°» Поль Роверчен – на острове Капри имел свою виллу <…>[416].
Мы видим, что вначале «Проверченко» разлагается на имя и фамилию – Пров Ерченко, затем, в пределах того же предложения, вновь актуализируется этимология «проверять», а в конце прибавление префикса «не» к «проверченко» образует неологизм «непроверченко», в контексте предложения получающий значение «не проверено». В следующем предложении «Проверченко» распадается на, казалось бы, уже ничего не значащие части «П», «роверчен» и «ко», однако ориентированная на фонетику логика бреда и здесь приходит на помощь, семантически оправдывая это расчленение слова и наделяя смыслом каждую из его частей: начальное «П» оказывается инициалом имени Поль, а остаток слова разлагается на французскую фамилию «Роверчен» и обозначение компании – «К°».
Наконец вариации «Проверченки» собираются вместе, чтобы определить сущность и судьбу Коробкина: «<…> рациональные ясности форм распадаются в пламенных верчах текущего: метаморфозы Проверченки – шило, бухгалтер, кубарь и Верчонкин приятель – есть знак, что Коробкин отправится в Каппадокию». Открытие, увенчивающее рассуждения профессора, заключается в том, что в системе вселенной Ньютона Проверченко «проверяет коробки; коробки завертятся – в “каппе”: ступайте-ка – в Каппадокию вы! “Каппа” – Коробкин»[417].
Можно предложить следующую интерпретацию отправления в Каппадокию. «Каппа» – буква (греческого алфавита), следовательно, коробкинская «Каппа-докия» (в отличие от географической Каппадокии на территории Турции) может намекать, в контексте бреда, на страну К-букв. По ассоциации с буквой («“Каппа” – Коробкин») Коробкин – тоже буква. По аналогии игры букв с «Проверченкой» кажется возможным предположить, что буква по имени Коробкин, если будет продолжать мыслить в том же ключе – отправится в Каппадокию: буква – в страну букв.
От фонетического к символическому
Проследим процесс восхождения смысла от фонетического к символическому. Звукословия – «отвлечения от смысла – на звуки» – в тексте Белого иногда вполне достаточно для структурной организации и семантического наполнения фразы, сцены или главки. В данном случае, однако, кроме звукословия как такового, в эпизоде присутствует символическое значение. Фонетическая метафора «Каппа» преобразуется одновременно в структурообразующий механизм и в метафизический символ и таким образом связывает фонетический план со структурным и семантическим. Итог построений профессора, «“Каппа” – Коробкин», – важен для динамики образа Коробкина. Это еще одна примета наделения героя личными особенностями речи автора.
В звуковой цепочке Коробкина, как это свойственно текстам Белого, фонетические связи между означающими мало– помалу активируют сферу семантики и посредством, казалось бы, чисто звуковых сближений разнородных понятий ведут к неожиданным и неочевидным значениям, выстраивают, так сказать, «неэвклидову» логику, в которой параллели пересекаются. «<…> можно в образах мыслить отчетливо, если найти звук единый, связующий их <…>», – писал Белый в «Глоссолалии»[418].
В начале «Москвы под ударом» повествователь обещает читателю: «И станет Коробкин, – здесь скажем, вперед забегая, – совсем не Коробкин, а “Каппа”-Коробкин». Одно из значений предлагается почти сразу: во время юбилейного чествования профессору подносят «открытое только пред этим светило, – не “альфу”, не “бэту”, не “дельту” и даже не “эпсилон”: звездочку “каппа”, которой и дали название “каппа-Коробкин”». Повествователь замечает по этому поводу иронически: «Ну, словом, – Коробкин вознесся, распластанный, в космос»[419].
При всей ироничности замечания в романе постепенно утверждается идея чуждости математика профанному миру и причастности высшей истине, огромного расстояния «меж бренной землей и меж “Каппа-Коробкинским” миром»[420]. Фигура профессора все больше переходит из области комического в область трагического. Если «коробка» – метафора замкнутости человеческого духа в ограниченном пространстве, то «каппа» – метафора его прорыва из замкнутого мира в космос. Преображение «коробки» в «каппу» обыгрывается и на звуковом уровне, и на символическом. Белый использует обнажение приема: Коробкин как будто в бреду обсуждает сам с собой свой собственный образ, в металитературном восклицании предсказывая свою романную судьбу:
– Сегодня – коробка, а завтра, – а завтра, – вскосматился он, – “каппа” какая-нибудь![421]
К космическому значению «каппы», наиболее очевидному, добавляется скрытое христианское ее значение: у древних христиан «каппа» означала крест[422]. Это еще одно свидетельство наделения Коробкина приметами Белого.
Коннотации, отсылающие к Христу, крестному пути и распятию, крайне важны для образа Коробкина. Они связаны с серией христоподобных образов в самоописаниях самого Белого. Изменения в мировосприятии профессора, кульминирующие в сцене его самопожертвования, символизируют этапы крестного пути; пытки ассоциируются с распятием. Явление истерзанного, как снятого с креста, Коробкина, проносящегося в медицинской карете по городу, подается почти как новое, в Москве ХХ века, пришествие Христа, снова пострадавшего за человечество во искупление его грехов:
– Возможно мне «это»!
– Пусть всякий оставит свой дом, свою жизнь, свое солнце: нет собственности у сознания; я эту собственность – сбросило![423]
Аналогия с Христом, задолго до пыток намечавшаяся в репетициях распятия, выходит на поверхность и становится явной. Очевидно и ее происхождение – ощущение Белым своего тяжкого креста.
Эволюция образа Коробкина, вопреки ожиданиям, приходит не к полному, а лишь к частичному замещению черт отца чертами сына и к их сосуществованию в сложносоставном художественном единстве. Становясь, подобно сыну, мучеником, герой не перестает быть, подобно отцу, ученым. Осуществляется художественная конвергенция двух серий – серии протагониста и серии антагониста, конвергенция двух сквозных линий прозы Белого – линии младшего и линии старшего.