Общим представлениям Белого вполне соответствует текст «Воспоминаний о Блоке», воссоздающий индивидуума в серии подчас противоречивых личностей по мере «разгляда» каждой из них как вариации сложного целого. То и другое по сути, как уже отмечалось, совпадает с концепцией подвижной перспективы в теории серийной автобиографии. С той только поправкой, что, как мы видели, перспектива может заметно варьироваться в рамках одного текста, а не нескольких.
Различные ипостаси самого Белого, а также Блока, отца и других близких Белому людей представляются равноправными, но в ряде случаев они являются не просто разными и не просто противоречивыми – а исключающими друг друга. На эту особенность, внимательно читая Белого, практически невозможно не обратить внимания. Например, в одном случае Белый пишет об иронии в своих произведениях – в другом открещивается от иронии. Одно самоизображение исключает другое, они не могут быть оба верны. Возможно, когда Белый утверждал первое, он свято в это верил, а когда утверждал второе, с первым несовместимое, столь же свято верил в это второе – но результат остается тем же: одно не может сосуществовать с другим.
Самый известный пример несовместимых между собой изображений одного и того же, конечно же – изображения Белым Блока и отношений между ними. Первым на это обратил внимание Ходасевич, который передал свое наблюдение с безукоризненной точностью: свои отношения с Блоком Белый изобразил «в двух версиях, взаимно исключающих друг друга»[489]. Вполне очевидно, что то же относится и к ряду других самоописаний Белого. Мне кажется, что речь идет об относительно самостоятельном феномене в серийном самосочинении (не одного Белого, хотя другой пример найти будет нелегко), который ранее не был обобщен. Предлагаю называть его, вслед за Ходасевичем, феноменом взаимоисключающих, или взаимнонесовместимых, самоописаний.
Серии взаимоисключающих описаний контрастируют у Белого с сериями более привычными, рисующими различные, но при этом совместимые между собой образы, которые естественно назвать сериями взаимодополняющих описаний. Белый – редкий сочинитель, у которого серии первого рода представляют собой заметное явление. В его текстах серии того и другого рода причудливо переплетаются между собой.
Автофикшн, несмотря на то что в мемуарах Белый в целом не прибегает к имитации бессознательного дискурса, идеологически удивительно близка мемуарной практике и теории Белого. Основоположник жанра Дубровский писал, что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»[490]. Белый не делал подобных заявлений, но как будто именно из этого исходил.
Отсутствие в воспоминаниях Белого стиля, постулированного теоретиками автофикшн, наводит на мысль: обязательна ли имитация бессознательного для жанра самосочинения? Случай Белого, точнее, его мемуары – где нет имитации бессознательного, но есть все остальное, из чего складывается автофикшн – подсказывает ответ отрицательный. Да и нелогично связывать определение жанра так жестко с техникой письма. Между прочим, в некоторых более поздних заявлениях Дубровского можно усмотреть отказ от такой жесткости. В этой части теория автофикшн напрашивается на ревизию.
Идея неполноты документальной правды (как и вытекающие из нее задачи автофикшн) имеет прямое отношение к Белому. Уже современники отмечали, что воспоминания Белого не отличаются правдивостью. Автофикшн постулирует существование другой правды – не материальных фактов и событий, а фактов и событий, спрятанных и происходящих глубоко в подсознании. C этой точки зрения, тексты Белого могут быть по-своему правдивыми: они могут точно передавать, что он чувствовал и переживал, в какие верил фантазии и какими руководствовался навязчивыми идеями, как, глубоко по-своему, видел эпоху и людей. Он сам писал, что не может точно пересказать свои разговоры с Блоком, но настаивал, что точно передает их дух. Стоило бы уточнить, что и дух он передает так, как он его чувствует в момент передачи. Его прежде всего интересовала правда воображения. Белый, вероятно, мог бы подписаться под программным заявлением Дубровского: «Автофикшн – это олитературивание самого себя посредством самого себя, которое я, как писатель, решил себе преподнести <…>»[491]. Остается только заменить «автофикшн» словами «моя проза».
Оппонент Дубровского, другой теоретик автофикшн Колонна, идет еще дальше. Он говорит об изобретении и пере– изобретении себя и настаивает на вымышленности самосочинения. С этой точки зрения, мемуары Белого, как это ни парадоксально, могут показаться даже излишне референциальными – попросту говоря, чересчур правдивыми.
Ближе всего к классическому самосочинению три других книги Белого: «Котик Летаев», «Крещеный китаец» и «Записки чудака». Все три рассказывают о жизни автора на том или ином ее отрезке, рассказывают во многом о приключениях сознания, вдаваясь глубоко в область бессознательного, рассказывают языком художественным и, более того, тем самым близким к бессознательному дискурсу языком, который постулирует автофикшн. Во всех трех рассказ ведется от первого лица, как в воспоминаниях – и в отличие от других художественных вещей прозы Белого. Во всех трех очевидно намерение автора рассказать о себе и о том, что в действительности с ним было – что не мешает ему пользоваться воображением и рассказывать также и о том, чего не было или о том, что было по-другому в действительной его жизни. Все три написаны на одном отрезке жизни автора и составляют единый этап в его творчестве. Это у Белого «полоса чистого автофикшн» – все три книги идеально соответствуют модели Дубровского.
Глава 4Пародийность и перформативность в «Петербурге»
«Петербург» – микрокосм самосочинения Андрея Белого
Суть серийного самосочинения – многократное воссоздание одного и того же авторского Я в виде разных его ипостасей. Белый, напомню, называл это варьирующимися «личностями» единого «индивидуума». Мы видели уже, что действительно его автопортреты – при сохранении узнаваемого биографического инварианта – выглядят несколько по-разному. Я вижу четыре основных «личности». Между ними нет и не может быть четкой границы, более того, все они похожи в своей портретообразующей сущности, поскольку все рисуют одного человека, но все-таки есть между ними заметная разница.
Важнейшая составляющая автобиографизма Белого – отношения сын–отец. В «Петербурге», где эта тема является центральной, изображен взрослый человек («взрослый негодяй»), тяготящийся прорастающими из детства комплексами двойственных взаимоотношений с отцом: любовь–ненависть, подчинение–бунт, насмешка–сочувствие, уважение–скепсис. К этому добавляются комплексы отношений героя с собой; Я-Я – не менее сложная и болезненная пара.
Другая «личность» предстает в романах о Котике. Самое очевидное в ней то, что это ребенок. Но она отличается еще целым рядом особенностей. Пара сын–отец и здесь важна, но не так, как в «Петербурге». Здесь нет столь сильной обсессии и, главное, нет мотива отцеубийства, во всяком случае, в виде организующего мотива. Зато присутствуют другие отношения – равносложные, равноболезненные, равноважные отношениям с отцом – и противопоставленные им: отношения мать–сын. Кроме того, ребенок познает мир и осваивает язык, семиотизирует и повторяет в своем развитии космогонические процессы. Эта «личность» – детско-космическая, интуитивно лингвистическая и отягощенная бурями в треугольнике отец–мать–сын. Пара Я-Я развивается как раздвоение сознания между мальчиком и девочкой, между «строем» отца и «роем» матери.
Третья «личность» просматривается в «Москве». Ее своеобразие определить труднее всего. Отчасти потому, что образ сына, Митеньки Коробкина, постепенно меняется в трилогии. Отчасти потому, что эта «личность» сына находится где-то между изображенной в «Петербурге» и той, что изображена в «Крещеном китайце»: уже проглядывает будущий взрослый негодяй Николай Аблеухов и все еще живет в чем-то подобный ребенок. Отчасти же трудность этой «личности» в том, что образ отрока в трилогии не очень отчетлив и внимания ему уделено не так много. Любопытно замечание Ходасевича: «Митя Коробкин <…> гораздо глупей от природы, чем Аблеухов»[492]. Наверно, эту глупость героя объясняют воспоминания Белого: гимназист Борис Бугаев сам был «дурачком», не умел говорить и был объектом насмешек. В Мите, думается, Белый изобразил мальчика не столько глупого от природы, сколько глупого на вид – такого, каким себя запомнил в этом возрасте. Главное в обоих – «немота». Оба невнятны по сути своей, а не только в изображении. Только Митя еще более невнятен, чем его прототип.
Четвертая «личность» – мемуарная. Эту определить значительно легче. Главное ее отличие от романных собратьев – это серьезная, большая творческая Личность. Виден поэт, мыслитель, деятель символизма, автор «Петербурга», знаменитость – фигура исторических масштабов. Виден страстный человек (не «лягушонок»), горящий жизнетворчеством, азартно участвующий в идейно-художественной полемике своего времени, теряющий голову от любви к женщине.
Из всех книг Белого «Петербург» особенно интересен в отношении подвижной перспективы – перспектива неоднократно меняется относительно не других произведений, а других перспектив в том же самом произведении. Среди прочего, беловские средства самоописания позволяют ему создать эффект серийности в рамках одного произведения – интратекстуальной, или внутренней, серийности, о которой речь отчасти уже шла в предыдущих главах. Это значит, что автор неоднократно обращается к исследованию своего Я с разных сторон и разными средствами в одном произведении. Здесь эффект серийности может быть показан даже независимо от его присутствия или отсутствия во множестве текстов.