Хронологически «Петербург» предшествовал другим автофикциональным текстам. Но по содержанию он выглядит как произведение, суммирующее в зародыше творчество серийного самосочинителя, изначально содержащее в себе все основные «личности» автобиографического Я, которые позже составят цепочку автопортретов в серии текстов. Это произведение во многих отношениях как бы включает другие и поэтому может служить своего рода представителем всей автофикциональной серии Белого. В частности, все четыре вышеупомянутых «личности» присутствуют в «Петербурге». Разумеется, они не могут быть все показаны в одном романе столь же отчетливо, как в произведениях, детально описывающих ту или иную «личность». Но в миниатюре они воспроизводятся.
Присутствие первой «личности» в «Петербурге» самоочевидно – она воплощена в образе Никалая Аблеухова.
Вторая «личность», Котик Летаев, проглядывает в Николае Аблеухове, о котором известно, что его детский опыт породил в нем самовосприятие половой неопределенности. Мать позаботилась о том, чтобы маскулинность была приглушена в нем, а женственность была развита, насколько это возможно в существе мужского пола. Происхождение от отца внушает ему ужас и желание избежать того, чтобы быть отца продолжением. Подобно Котику, он – «двойственность» между мужским началом и женским. Он инфантилен и, как малое дитя, не учится, не работает, ничем всерьез не занимается, делает глупости, предается фантазиям, дает необдуманные обещания и по-детски наивно старается уйти от их выполнения. Он выходит в астрал и видит себя центром мироздания и ищет единения с космическим сознанием. Подобно Котику, он тоже в чем-то детско-космическая личность.
Третья «личность», Митенька Коробкин, подростковая ипостась протагониста, тем более просматривается в Николае Аблеухове: как раз в такого «взрослого негодяя» мог бы через несколько лет вырасти Митя – во многом подростковый вариант Николая Аполлоновича.
Четвертую, мемуарную «личность», известную как Андрей Белый, было проще всего сформулировать – и, на первый взгляд, труднее всего соотнести с невеликим протагонистом «Петербурга». И все же она довольно отчетливо просматривается за пародийным самоизображением. Подобно Белому, Николай Аполлонович в сложных отношениях с отцом. Подобно Белому, он копается в себе и не ладит с собой. Подобно Белому, он – кантианец, мистик. Подобно Белому, раздвоенная личность. Подобно Белому, он оказывается в любовном треугольнике и, подобно Белому, не может отбить жену у друга. В целом ему свойственны те же устремления, пристрастия, мозговые игры, что и Белому. Не случайно люди, знавшие Белого, безошибочно узнаю́т в нем Белого. Это и есть Белый – только не великий оригинал, а пародийно смехотворный двойник.
Таким образом, вся портретная галерея серии отражена – или предвосхищена – в «Петербурге». Все основные «личности» Белого, хоть и с разной степенью детальности и отчетливости, собраны в одном романе.
Есть дополнительные основания говорить о внутренней серийности «Петербурга». Краткое повторение сюжета романа в сне Николая Аблеухова является очевидным тому свидетельством. Дважды рассказанная история – это уже серия, хоть и минимальная. История та же самая и герои те же – но перспектива другая, и в ней уже две неодинаковых «личности» протагониста и тем более неодинаковые «личности» отца и новые грани взаимоотношений между героями. В большом сюжете Николай Аблеухов привлекателен и отвратителен, переразвит и недоразвит, слаб, но в чем-то решителен. В сне видится «личность» менее противоречивая: в ней трудно найти хотя бы намек на какие-нибудь достоинства; в образе преобладают непонятливость, растерянность, виноватость, беспомощность. С отцом происходит противоположное перевоплощение: в малопривлекательном и в чем-то жалком сенаторе проступают черты вселенские и вечные. Отторжение между двумя персонажами присутствует, но отступает на задний план; богоподобный отец обращается с сыном, как с провинившимся по малости разумения дитем, все в своей бесконечной мудрости понимает, возможно, даже полагает сына простить и принять под свое крыло.
О той же внутренней серийности говорит наделение различных героев романа качествами, проблемами и противоречиями автора (например, двойственностью) – это серия автопортретов в разных героях. Менее очевидно, но не менее интересно возвращение, в разных ракурсах, к автобиографически заданным биномам отношений героя как с другими (в особенности младший – старший), так и с собой. Это уже довольно большая серия самоописаний различных отношений в меняющейся перспективе. В частности, что касается линии младшего и старшего, она, в дополнение к основному мотиву сын–отец, проводится еще в двух заметных планах. Один очевиден: в отношениях с Дудкиным Николай Аполлонович принимает роль ведомого младшего. Второй зашифрован в пародии мифа о Софии. Здесь, в перекличке текста с остающимися за текстом мифом и реальными биографическими отношениями Белого с Соловьевым и его учением, уже сам Белый принимает позицию младшего. Соловьев в этой паре безоговорочно старший, один из квазиотцов Белого, духовный отец и мировоззренческий наставник. Пародирование мифа повзрослевшим Белым может отчасти быть формой отказа от прежнего поклонения Соловьеву. Правда, только отчасти. Белый пародировал и себя, и своего отца, которого все-таки искренне любил и уважал и от которого не отказывался. Да и от Соловьева он не во всем отказывался. Некоторое разочарование в системе Соловьева и кризис жизнетворчества, вероятно, сыграли свою роль и добавили едкости, но общая основа пародийности «Петербурга», да и других вещей Белого, значительно шире. Пародийность – одна из самых устойчивых черт творчества Белого.
Среди важнейших изобразительных средств Белого следует назвать перформативность – особое свойство языка, которым он пользуется для создания так называемых словесных поступков (а в его случае, наравне со словесными, и мысленных).
В «Петербурге» находится самый богатый материал, иллюстрирующий и внутреннюю серийность произведения, и пародийность, и перформативность. В этом произведении на редкость наглядно теснейшее взаимодействие пародийности с перформативностью. И тот же материал служит самой убедительной иллюстрацией роли перформативности в создании эффекта внутренней серийности.
Из двух теорий, привлекаемых мною в качестве основы для конструирования теории серийного самосочинения, ни та, ни другая не уделяет пародийности ни малейшего внимания. Это делает случай Белого особым и для той, и для другой.
Пародия самоотрицания как лейтмотив самосочинения
Эффект пародии: в тексте и за текстом
«Петербург» характеризуется ироническим, местами ерническим стилем повествования. Ни один из героев, ни одно из событий романа не избегает авторской насмешки. Объектом иронии автора являются не только герои и события романа, но также некая философская и эстетическая реальность, находящаяся вне романа. Поэтому одно из важнейших измерений «Петербурга» – пародийное – едва ли можно понять, не обращаясь к источникам за пределами текста романа.
Самое общее представление о пародии – имитация с целью осмеяния. Смысл греческих корней слова объясняется в справочной литературе как контрода, антипесня. Восходящая к античности практика пародии строилась и строится во многом на контрасте высокого и низкого. Это могло быть осмеяние богов и героев Аристофаном, который помещал высоких персонажей в приземленные обстоятельства. Или, наоборот, сага о войне между мышами и лягушками, написанная высоким гомеровским стилем по около-гомеровским мотивам.
В современной теории пародии громаден след русских формалистов, и не только в русском литературоведении, но и в международном, и в том, что касается пародии в фильме, песне, на телевидении и других областях культурной жизни. Так, в англоязычных работах о пародии находим частые ссылки на Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума[493]. Современные интерпретации до сих пор в большой мере отталкиваются от работ Тынянова, даже когда не во всем с ним соглашаются.
Тынянов утверждал, что пародия и стилизация, «живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». И уточнял: «Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>»[494]. Тынянов указывал на «комический сдвиг систем» по отношению друг к другу и подчеркивал непременный для пародии комический характер невязки двух планов: «комизм в невязке»[495]. Бахтин писал применительно к пародии:
<…> интенции изображающего слова не согласны с интенциями изображаемого слова, противоборствуют им, изображают действительный предметный мир не с помощью изображаемого языка, как продуктивной точки зрения, а путем его разоблачающего разрушения. Такова – пародийная стилизация<…>. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией[496].
Это не противоречит определениям Тынянова. Представления двух весьма различных теоретиков дополняют друг друга и вместе образуют понятие пародии, которое содержит в себе все его конститутивные элементы.
Трактовки пародии в работах ведущих постмодернистов, несмотря на различие эпох и культур и соответствующие различия в терминологии, называют все те же признаки пародии, что были постулированы Тыняновым и Бахтиным. Так, Линда Хэтчен, известная работами по теории пародии, утверждает, что пародия строится на моментах очевидного сходства между пародирующим и пародируемым текстами в сочетании с ироническими отличиями и сдвигами вторичной системы по отношению к первичной, которые указывают на намеренное интеллектуальное и художественное дистанцирование копии от оригинала[497]. Джудит Батлер рассматривает пародии постмодернизма «как имитации, которые по сути вытесняют значение оригинала»[498]. Она определяет роль пародирующего плана как смещающую и подрывающую значения оригинала – а функцию пародируемого плана как объектную. Батлер подчеркивает одновременно квазимимикрирующую и перформативную природу пародии.
Трактовки пародии могут разниться в нюансах, но сохраняется то, что можно назвать родовыми чертами. Пародия предполагает, во-первых, наличие в произведении двух планов – пародируемого и пародирующего, во-вторых, смещение пародирующего плана относительно пародируемого, в-третьих, изображение пародируемого дискурса как объекта, и в-четвертых, разоблачение этого изображаемого дискурса как смехотворного.
Какую внетекстуальную реальность, какое слово о мире пародирует Белый в «Петербурге»? Таких реальностей много, от неокантианской картины мира или соловьевского дискурса вплоть до реальности самого города или реальности революции и революционной борьбы. Но основных, на мой взгляд, две: Борис Бугаев в его взаимоотношениях с близкими, прежде всего с отцом и с собой, и, во-вторых, софийный миф Владимира Соловьева. Пара сын–отец, казалось бы, не является основным объектом пародии и на поверхности не выступает как сильная самостоятельная пародийная линия. Внешне две основные линии – самопародия автора в лице Николая Аблеухова и пародия софийного мифа Соловьева. Но они неотделимы от присутствия фигуры отца, которое является в сущности решающим. Самоотрицание Николая Аблеухова задается и затем постоянно подпитывается отторжением отца, отказом быть отцовским отродьем физически и продолжением отцовских личностных, социальных и вообще каких бы то ни было атрибутов.
Включение мифологического мотива развивает эту же самую линию, но она обретает автономную жизнь благодаря повторяющимся отсылкам к находящемуся за текстом мифу. Фигура отца становится доминирующей, без нее и интенсивной динамики отношений сын–отец невозможно представить ни пародию сотворения, ни развитие сюжета. За обеими линиями просматривается мотив отцеубийства.
Направленность на отношения сын–отец – и в пародировании себя и отца, и в пародировании мифа Соловьева (квази-отца) – предопределяет амбивалентность пародийности[499]. Как известно, его отношение к отцу было глубоко амбивалентным: содержа в себе сильный элемент бунтарства и гротескной насмешки, оно при этом оставалось до конца его жизни всерьез заинтересованным и даже любовным.
Бином Белого: двойственность автора – и героев
Тяготение Белого к бестелесному – слову, напеву, ощущению, жесту – предопределяет необычайно высокую насыщенность его текстов «мозговой игрой». Герои его не бестелесны, но часто им как бы неуютно в их оболочках, они не в ладах со своими физическими атрибутами. Показано же это в словесных жестах не только героев, но и самого автора.
Ходасевич, напомним, подчеркивал двойственность Белого, которая произрастала из детства, точнее, из того, что выглядит как проклятие детства:
Что принималось и одобрялось отцом, то отвергалось и осуждалось матерью – и наоборот. <…> Белый по всякому поводу переживал относительную правоту и неправоту каждого из них. Всякое явление оказывалось двусмысленно <…>. Сперва это ставило в тупик и пугало. С годами вошло в привычку и стало модусом отношения к людям, к событиям, к идеям. Он полюбил совместимость несовместимого, трагизм и сложность внутренних противоречий, правду в неправде <…>[500].
Двойственностью еще более поразительной, откровенно пародийной, Белый наделяет и своих героев. И на них возлагает трудную задачу осмысления, переосмысления и преодоления своей раздвоенности. Его нелепый литературный герой страдает не только от двойственности мальчика, наряженного в девочку. Он раздваивается на духовное и телесное, высокое и низкое, красивое и безобразное, общественное и антиобщественное, божественное и пресмыкающееся. Единство и борьба нескончаемых противоположностей в творениях Белого серьезны, как трагикомедия, и подаются как пародия на духовные метания человека.
В вариациях своего Я Белый исследует соотношение мужского и женского начал. Центральные герои – проекции автора, каждую из которых он наделяет «телом» и самостоятельным бытием. Эти проекции могут являть собой соотношение мужского и женского в разных пропорциях (в зависимости от самосознания автора в период их создания). Изображение героев не обходится без анализа их мужских и женских свойств, их сочетания либо конфликта.
Один из импульсов и этому процессу, очевидно, был дан, как и многое другое в Белом, в детстве – матерью, упрямо стремившейся превратить его из мальчика в девочку. Это изначально нарушило однозначность восприятия им пола. В мемуарах и дилогии о Котике на разные лады варьируется история мальчика, назначенного материнским капризом на роль девочки и таким образом обреченного на вечную амбивалентность самоопределения. Трудно не обратить внимание на обсессивность возвращений Белого к этой истории. Не раз рассказывает Белый в мемуарах, как в нем, в Бореньке, подавляли мальчишку и «второго математика»:
<…> мне запрещено: любоваться гусарами; но и: любоваться зверями зоологического атласа, слушать сказки, твердить назубок, что есть нумерация: мне занавешен кудрями лоб, потому что я – «лобан».
<…>
<…> кудри одни меня оправдывают; и – нарядные платьица, в которые переряжают меня, чтобы скрыть уродство; и мне стыдно мальчишек: они пристают ко мне:
– Девчонка![501]
Не раз изображает Белый в своих текстах мать Бореньки Бугаева и «мамочку» Котика Летаева, которые стремятся не только внешне придать мальчику девичий облик, но и внутренне – запретом излишнего «для девочки» умственного и лингвистического развития – изменить самосознание мальчика. Белый описывает, как в результате материнских экспериментов над природой складывалось странное существо – не мальчик, но и не девочка. Складывалась – андрогинность сознания:
Этот «лоб» закрывали мне: локоны мне мешали смотреть; и мой лобик был потный; в платьице одевали меня; да, я знал: если мне наденут штанишки – все кончено: разовьюсь преждевременно.
<…>
<…> был я «Котенком», – хорошеньким мальчиком… в платьице <…>[502].
В «Петербурге» действует взрослый Николай Аблеухов, детство остается в прошлом, и мать по большей части отсутствует. Но по ряду замечаний о детстве героя и по его воспоминаниям можно догадываться, что в основных своих чертах оно было очень похожим на детство Бори Бугаева и Котика Летаева, включая и роль матери, и двойственное восприятие отца, и треугольник отец-мать-сын. Вероятно, что-то дамское оставалось после детства и в авторе. В 1922 году ядовитый Мандельштам делится наблюдением: « <…> Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства – теософией»[503].
Белый, с детства раздираемый между матерью и отцом, озлобленный навязчивым и при этом уклончивым покровительством отца, загипнотизированный на всю жизнь безумным жестом матери, превратившей его если не в девочку, то в «двойственность», в свою очередь воспроизводит тот же жест по отношению к своим литературным героям. В текстах Белого пол персонажа зачастую теряет свою определенность: мужское перетекает в женское, доходя в этих причудливых образованиях то до андрогинного смешения, то до конфликта.
Отрицание мужского начала
Некоторые герои «Петербурга» по временам проявляют себя подобными – не совсем определенного пола – образованиями. Дудкин уверяет Николая Аполлоновича при встрече: «Это ровно ничего не значит, Николай Аполлонович, что вы прямо с постели… Совершеннейший пустяк, уверяю вас: вы не барышня, да и я не барышня тоже…» Вопреки столь знаменательному его заявлению, Дудкин уподоблен автором именно барышне: «<…> не будь незнакомец мой обладателем усиков, вы б, пожалуй, приняли незнакомца за переодетую барышню»[504].
В таком контексте излишнее, казалось бы, заявление – «Вы не барышня, да и я не барышня», – высвечивает тему мужского и женского в романе: ясная принадлежность героев к категории мужчин становится как будто не до конца ясной. Зачем мужчинам говорить, что они не являются барышнями? Не замечены ли они – автором – в чем-то, что заставляет усомниться в их мужественности? Оказывается, замечены, и заявление Дудкина разоблачается как опрометчивое.
Не только утонченностью корпуса и нежностью кожи Дудкин напоминает барышню, но и другими ходульно женскими качествами. В романе постоянно подчеркивается чрезвычайная утонченность его психической конституции, нервозность, брезгливость, мнительность, пугливость, чувствительность, интуитивность, непоследовательность, внушаемость. Сам Дудкин говорит о себе, что болен «безволием» и «неврастенией». Представляя Дудкина, автор первым делом обращает внимание читателя на переутонченность его восприятия и мимики:
<…> черная кошка <…> пересекла дорогу, роняя к ногам незнакомца куриную внутренность; лицо моего незнакомца передернула судорога; голова же нервно закинулась, обнаружив нежную шею.
Эти движения были свойственны барышням доброго времени, когда барышни этого времени начинали испытывать жажду: подтвердить необычайным поступком интересную бледность лица, сообщенную выпиванием уксуса и сосанием лимонов[505].
Не приличествует крепкому мужчине и «свойственная барышням» реакция Дудкина на сообщение Николая Аполлоновича о том, что тот привел в действие механизм бомбы: «Что вы сделали?! Скорей ее в реку!?! – в неподдельном испуге всплеснул Александр Иванович руками; дернулась его шея». Нередки и другие вкрапления в этот образ чисто женских черт. Еще одна визитная карточка Дудкина, которую автор не забывает предъявлять почти при каждом появлении героя, – его женский, высокий и тонкий, голос – «резкая фистула»: «<…> ответила с чрезмерной отчетливостью неожиданная, протестующая фистула <…>»[506].
На фоне мужественных характеристик персонажа – профессиональный революционер, деятель подполья – особенно рельефно выступают проявления в нем женского начала. Так, ему делается дурно – при виде мышки:
<…> что-то щелкнуло; в тишине раздался тонкий писк пойманной мыши; в то же мгновение опрокинулась мягкая табуретка и шаги незнакомца затопали в угол:
– «Николай Аполлонович, Николай Аполлонович», – раздался испуганный его голос, – «Николай Аполлонович – мышь, мышь… Поскорей прикажите слуге вашему… это, это… прибрать: это мне… я не могу…» Николай Аполлонович <…> удивился смятению незнакомца:
– «Вы боитесь мышей?..»
– «Поскорей, поскорей унесите…»[507]
Двойственность персонажа подается в романе как его сущностная черта. Сам Дудкин говорит о себе: «Александр Иванович Дудкин, например, отличался чрезмерной чувствительностью; Неуловимый же был и холоден, и жесток»[508]. Дудкин постоянно раздваивается – на деятеля и мыслителя, на реалиста и мистика (читателя Апокалипсиса и Требника), на теоретика терроризма и противника насилия, на фанатика «общего дела» и безвольного скептика. Его состояния и действия выдают в Дудкине раздвоение на противоположные начала, в сочетании образующие существо амбивалентного самоопределения, которое доверительно сообщает о себе Николаю Аполлоновичу: «<…> знаете, ни в кого из женщин я не был влюблен <…>. А мужчины в меня влюблялись»[509].
Главный герой – существо амбивалентного самоопределения не в меньшей мере, чем Дудкин. Но если Дудкин уподобляется носительницам женского начала вообще, то Николай Аполлонович Аблеухов уподобляется женщине и вообще, и вполне конкретной – Софье Петровне Лихутиной. Перекличка образов начинается с обстановки, которой окружают себя два персонажа.
Квартирку Лихутиных обставляет Софья Петровна в соответствии со своим дамским вкусом, тяготеющим к пестрой азиатской экзотике: «<…> там со стен отовсюду упадали каскады самых ярких, неугомонных цветов: ярко-огненных – там и здесь – поднебесных. На стенах японские веера, кружева, подвесочки, банты, а на лампах: атласные абажуры развевали атласные и бумажные крылья, будто бабочки тропических стран <…>»[510].
Свои апартаменты обставляет Николай Аполлонович в соответствии со своим – женственным – вкусом, тяготеющим к пестрой азиатской экзотике:
Приемная комната Николая Аполлоновича <…> была так же пестра, как… как бухарский халат <…> на табуретке стоял темно-синий кальянный прибор и трехногая золотая курильница <…> с полумесяцем наверху; но всего удивительнее была пестрая клетка, в которой от времени до времени начинали бить крыльями зеленые попугайчики[511].
Стилизованные комнатки Софьи Петровны являются как бы продолжением самой Софьи Петровны, «настоящей японочки»:
Софья Петровна Лихутина на стенах поразвесила японские пейзажи, изображавшие вид горы Фузи-Ямы <…>. В комнатках, туго набитых креслами, софами, пуфами, веерами и живыми японскими хризантемами, тоже не было перспективы: перспективой являлся то атласный альков, из-за которого выпорхнет Софья Петровна, или с двери слетающий, шепчущий что-то тростник, из которого выпорхнет все она же, а то Фузи-Яма – пестрый фон ее роскошных волос <…>[512].
Стилизованные комнаты Николая Аполлоновича являются как бы продолжением самого Николая Аполлоновича:
<…> Халат Николая Аполлоновича, так сказать, продолжался во все принадлежности комнаты: например, в низкий диван; он скорее напоминал восточное пестротканное ложе; бухарский халат продолжался в табуретку темно-коричневых цветов; она была инкрустирована тоненькими полосками из слоновой кости и перламутра; халат продолжался далее в негритянский щит из толстой кожи когда-то павшего носорога, и в суданскую ржавую стрелу <…> наконец, продолжался халат в шкуру пестрого леопарда <…>[513].
Описания внешности героя и героини также позволяют говорить о сходстве. Софья Петровна «обладала необычайным цветом лица; цвет этот был – просто жемчужный цвет, отличавшийся белизной яблочных лепестков <…>». Николай Аполлонович являл «белость мраморного лица». Софьи Петровны глаза были «не глазами – глазищами темного, синего – темно-синего цвета <…>». Николай Аполлонович был носителем «неземных, темно-синих, огромных глаз»[514].
Правда, волосы героя и героини резко контрастируют: черное и белое. Софья Петровна «просто не знала, что делать ей с этими волосами своими, столь черными, что, пожалуй, черней не было и предмета». Николая же Аполлоновича покрывала «шапка белольняных волос» младенческого оттенка: «<…> трудно было встретить волосы такого оттенка у взрослого человека; часто встречается этот редкий для взрослого оттенок у крестьянских младенцев – особенно в Белоруссии». Как бы то ни было, цвета даны здесь в экстремальности своей черноты и белизны, как полные противоположности, а о противоположностях известно, что они сходятся и могут даже переходить друг в друга, взаимопревращаться. Черное и белое и в самом деле меняются местами. Николай Аполлонович – в костюме домино – становится черноволосым: «<…> вот вся маска просунулась, обнаружилась черная борода из легко вьющихся кружев <…>». Софья же Петровна – в костюме мадам Помпадур – становится беловолосой: «Волосы, свитые буклями и едва только стянутые лентой, были седы, как снег <…>»[515].
Признаком женственности Софьи Петровны является часто упоминаемый утренний халатик – цветастое японское кимоно: «<…> когда Софья Петровна Лихутина в своем розовом кимоно по утрам пролетала из-за двери к алькову, то она была настоящей японочкой». Николай Аполлонович с утра выступает в женственно изысканном облачении – цветастом бухарском халатике: «Николай Аполлонович Аблеухов стоял над лестничной балюстрадой в своем пестром халатике и раскидывал во все стороны переливчатый блеск <…>». Женственности одеяния соответствует и мягкость движений: «Николай Аполлонович с особенной мягкостью, подобравши полы халата, предшествовал незнакомцу»[516].
Софье Петровне свойственно при случае, как пристало даме, густо краснеть: «<…> если же что-либо неожиданно волновало Софью Петровну, вдруг она становилась совершенно пунцовой». Свойственно это и Николаю Аполлоновичу: «<…> Николай Аполлонович вследствие какой-то уму непостижимой причины густо так покраснел <…>»; «<…> Николай Аполлонович покраснел еще пуще <…>»[517].
Для описания атрибутов внешности, одежды и обстановки Софьи Петровны используется уменьшительно-ласкательная форма, вполне, разумеется, уместная по отношению к даме, и даме хорошенькой: «губки», «зубки», «носик», «лобик», «платочек», «книжечка» и, конечно, «ножка». Сколь уместно, однако, слово «ножки» применительно к мужчине? Оказывается, в случае Николая Аполлоновича уместно: «<…> Николай Аполлонович <…> семенил на двух подогнутых ножках <…>»[518]. В описаниях Николая Аполлоновича уменьшительно-ласкательные используются не реже, чем в описаниях Софьи Петровны: «ножки», «фигурка», «комочек из тела», «халатик», «туфелька», «мундирчик» и многие другие.
Примеры внешнего сходства Николая Аполлоновича с Софьей Петровной, сходства, основанного на существенном присутствии женского начала в обоих персонажах, можно было бы приводить еще долго. Однако не менее интересно сходство между внутренними состояниями того и другой, а также между их действиями. Николай Аполлонович весьма склонен, подобно Софье Петровне, к дамской литературности переживаний и мелодраматичности жестов.
Софье Петровне, разочаровавшейся в любви, свойственно картинно постоять на мосту и, воображая себя героиней «Пиковой дамы», мечтательно поглядеть – «в глубину, в заплескавший паром каналец». Николаю Аполлоновичу, разочаровавшемуся в любви, свойственно байронически постоять на брегу Невы, поглядеть в глубину: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…>»[519].
Иронично описывает автор театральность суицидальных пантомим Софьи Петровны и над Софьей Петровной посмеивается:
<…> так же все выбегала на мостик еженощная женская тень, чтоб – низвергнуться в реку?.. Тень Лизы? Нет, не Лизы, а просто, так себе, – петербуржки; петербуржка выбегала сюда, не бросалась в Неву: пересекши Канавку, она убегала поспешно <…>[520].
Иронично описывает автор незавершенный суицидальный порыв Николая Аполлоновича и над Николаем Аполлоновичем насмехается:
<…> тою ночью он перегнулся через перила <…> приподнял ногу; и резиновой гладкой калошей занес ее над перилами, да… так и остался: с приподнятою ногой; казалось бы, дальше должны были и воспоследствовать следствия; но… Николай Аполлонович продолжал стоять с приподнятою ногой. Через несколько мгновений Николай Аполлонович опустил свою ногу[521].
Сравним это ироничное описание суицидального порыва персонажа с полуироничным описанием автором собственного суицидального порыва:
Петербург, Петербург!
Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердный <…> бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост <…>.
<…>
Помню я одно роковое мгновенье; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, – и тело мое пролетело б в туманы.
О, зеленые, кишащие бациллами воды!
<…>
<…> Над кишащей бациллами зеленоватой водой пролетели бы лишь в сквозняки приневского ветра – котелок, трость, уши, нос и усы[522].
Интересно также сравнить с этими романными – ироничным и полуироничным – описаниями другое, вовсе не ироничное описание Белым не совершенного им самоубийства в «Воспоминаниях о Блоке»:
<…> катился с четвертого этажа прямо в осень, в туман, не пронизанный рыжеватыми пятнами мути фонарной; и очутился у моста; и машинально согнувшися, перегибаяся чрез перила, едва я не бросился – о, нет не в воду: на баржи, плоты, вероятно, прибитые к мосту и к берегу (не было видно воды: только – рыжая мгла); эта мысль о баржах – остановила меня <…>[523].
Софья Петровна не бросается в Неву, от томного созерцания глубины она предпочитает перейти к действиям («Так месть ему, месть ему!») и – со всей истерической решимостью переходит: «Да, да, да: сама она ему нанесет злой удар простой передачей письма ужасного содержания»[524].
Николай Аполлонович не бросается в Неву, от созерцания глубины он предпочитает перейти к действиям («<…> ее ожидала роковая страшная месть») и – со всей истерической решимостью переходит: «У нее ж за спиною, из мрака, восстал шелестящий, темно-багровый паяц с бородатою, трясущейся масочкой»[525].
Софья Петровна решает по-женски капризно и фантастически отомстить – передачей рокового письма; Николай Аполлонович решает не по-мужски капризно и фантастически отомстить – преследованиями в облике красного домино.
Белый приводит героя и героиню к некоему общему – женскому – знаменателю самыми разными способами, в частности и тем, что наделяет их обоих склонностью к нарциссическому самосозерцанию в зеркале. С одинаковым нетерпением и он, и она ожидают прибытия своих новых бальных нарядов. И его, и ее притягивает маскарад – родственник карнавала. Карнавальное перевоплощение нередко заключается в облачении мужчины в женский костюм или женщины в мужской. Этнолог Э. Лич говорит, что для всех карнавальных переодеваний перемена «мужской-женский» – первоначальна[526]. Вяч. Вс. Иванов ссылается в этой связи на идеи и практику Сергея Эйзенштейна:
<…> Эйзенштейн <…> близок к идеям карнавала Бахтина и крупнейших современных этнологов (Лича <…> и Тернера <…>) <…> В «Грозном» сначала дается та карнавальная ситуация, которую Эйзенштейн считал исходной – обмен мужскими и женскими одеждами (во время пляски Федора Басманова <…>)[527].
Софья Петровна предвкушает невинную дамскую радость: «<…> Помпадур, Помпадур, Помпадур, – а что Помпадур? Но душа ей светло осветила то слово: костюм в духе мадам Помпадур – лазурный, цветочками, кружева валансьен, серебристые туфли, помпоны!»[528] Облачившись в костюм, она любуется на себя:
Ангел Пери стояла пред овальным мутнеющим зеркалом <…> и там, там – из фонтана вещей и кисейно-кружевной пены выходила теперь красавица с пышно взбитыми волосами и мушкою на щеке: мадам Помпадур!
<…> бледно-лазурная талия чуть-чуть-чуть изогнулась налево с черной маской в руке <…>[529].
Николай Аполлонович радуется костюмчику и своему отражению:
Тут лицо Николая Аполлоновича приняло вдруг довольное выражение:
– «А, так это от костюмера: костюмер принес мне костюм…»
<…>
В комнате Николая Аполлоновича появилась кардонка <…> суетливо он разрезал бечевку <…> вытащил из кардонки: сперва масочку с черною кружевной бородой, а за масочкой вытащил Николай Аполлонович пышное ярко-красное домино, зашуршавшее складками.
Скоро он стоял перед зеркалом – весь атласный и красный, приподняв над лицом миниатюрную масочку; черное кружево бороды, отвернувшися, упадало на плечи <…>[530].
Софья Петровна приступает к мщению, облачившись в маскарадный костюм – и Николай Аполлонович совершает акты мести, облачившись в маскарадный костюм. Софья Петровна хитроумным женским жестом снимает с себя ответственность и перелагает ее на «другого» – на мадам Помпадур: «Та записка, конечно, относилась к Софье Петровне, а не к ней, мадам Помпадур, и мадам Помпадур презрительно улыбнулась записке <…>». Николай Аполлонович тоже вполне женственным жестом снимает с себя ответственность и перелагает ее на «другого» – красного шута. Рассказчик восклицает по адресу Софьи Петровны: «А от дамы что спрашивать!»[531] То же самое он, пожалуй, мог бы сказать и по адресу Николая Аполлоновича.
Автор не только наводит читателя на мысль о не вполне мужской натуре героя, но и решительно заявляет об этом, переходя от рассуждения о дамской двойственности Софьи Петровны к двойственности Николая Аполлоновича, которая и в нем тоже изобличает даму:
Скоро мы без сомнения докажем читателю существующую разделенность и души Николая Аполлоновича на две самостоятельные величины: богоподобный лед – и просто лягушечья слякоть; та вот двойственность и является принадлежностью любой дамы: двойственность – по существу не мужская, а дамская принадлежность; цифра два – символ дамы; символ мужа – единство[532].
Мировая душа в образе Прекрасной Дамы – излюбленная тема и Белого, и Блока в ранний период творчества. Позднее более актуальной темой для обоих становится женская двойственность. Каждый из них по-своему решал вопрос: ангел или демон, Прекрасная Дама или блудница[533]. Софья Лиху-тина – отнюдь не замаскированное овеществление дилеммы. И ее имя[534], и ее двоящиеся стремления – к высшему и к низшему, к святости и к пороку, будучи поданы в ироничном ключе, пародийно воплощают метания Софии между гармонией и хаосом. Автор видит в ангеле Пери скрытую чертовку, а в чертовке видит скрытую святость: «<…> в ней таились вулканы углубленнейших чувств: потому что она была дама; а в дамах нельзя будить хаоса <…> в каждой даме таится преступница: но совершись преступление, кроме святости ничего не останется в истинно дамской душе»[535].
Итак, согласно автору романа, вмешавшемуся со своими то ли серьезными, то ли ироничными сентенциями в повествование, двойственность, разделенность на ангельское и демоническое – сугубо дамская принадлежность, сопутствующая женщине во все периоды ее жизни. Заведомо двойственны дамы, двойственны барышни, двойственны даже «ангелоподобные существа» на вечере у Цукатовых: «<…> набегающий вальсовый вихрь скоро должен был превратить слегка розовеющий профиль невинного ангела в профиль демона огневой»[536]. Двойственна мать Николая Аполлоновича, пожилая Анна Петровна, добродетельная мать семейства и она же преступная разрушительница домашнего очага. Конечно же, двойственна молодая женщина Софья Петровна, любящая и готовящая удар любимому: «<…> а когда закосили глаза, то в мадам Помпадур показалось на миг что-то ведьмовское: в этот миг она укрыла письмо в разрезе корсажа»[537].
Тот же вопрос ставится о Николае Аполлоновиче: высокое или низкое? Прекрасный Господин или красный шут? И точно так же, как дама, перед глазами читателя раздваивается на ангела и демона и Николай Аполлонович, мужчина: «<…> в зеркале на него поглядело мучительно-странно – то, само: лицо – его, самого; вы сказали бы, что там в зеркале на себя самого не глядел Николай Аполлонович, а неведомый, тоскующий – демон пространства»[538].
В образе Софьи Петровны подчеркнута антиномия между Прекрасной Дамой и женщиной легкого поведения. Сигнальные атрибуты жриц любви (яркие от помады губы, потрепанность, вульгарность) проглядывают в ней в эпизоде перевоплощения в Помпадур: «<…> как-то вдруг в том наряде она постарела и подурнела; вместо маленьких розовых губок, портя личико, оттопырились неприлично красные, эти слишком тяжелые губы <…>»[539]. Метания Софьи Петровны между Прекрасной Дамой и блудницей являются очевидной пародией на учение Соловьева о Душе мира.
Такой же пародией предстают метания Николая Аполлоновича. Душа его мечется между Прекрасным Господином и преступником. Подобно душе Софьи Петровны, его душа воспроизводит метания падшей мировой души. В дамах, предупреждает рассказчик «Петербурга», нельзя будить хаоса, это чревато последствиями. В Николае Аполлоновиче тоже нельзя будить хаоса, нельзя допускать раздвоения – это чревато последствиями еще худшими. «Но не было единого Аблеухова: был номер первый, богоподобный, и номер второй, лягушонок. Оттого-то все то и произошло»[540], – многозначительно замечает автор, хорошо знающий, что ни Николаю Аполлоновичу, ни любому другому текстуальному воплощению «вечного сына» никуда от раздвоения не уйти, ибо оно укоренено в нем самом – их создателе и прототипе.
Отрицание пола, всего телесного и человеческого
Внешнее и внутреннее сходство с дамой, пестрые апартаменты и наряды, мелодраматичность, истеричность, капризность, нарциссизм, безответственность, двойственность – даже при всех этих условно женских особенностях Николай Аполлонович, разумеется, еще не становится женщиной. Но предстает и не самым однозначным мужчиной. Столь сильное в нем женское начало в неопределенной мере вытеснило из него начало мужское. Можно сказать, Николай Аполлонович изображен существом мужского пола, психологически сочетающим в себе существенные признаки и мужского, и женского. Интересно в этой связи общее наблюдение Ольги Матич по поводу русского декадентства: «<…> где-то на задворках платоновской вселенной Соловьева маячит образ декадентского андрогина, стирающего гендерные различия своим существованием в “извращенном” пространстве между мужским и женским»[541].
Чем мотивируется столь высокое содержание в Николае Аполлоновиче женского? Судя по всему, мотивировкой является его ненависть к родителю и протест против природной заданности – быть «отродьем» и воспроизводить своей жизнью ту же матрицу, воспроизводить в себе «производителя». Сам Белый, по свидетельству Марины Цветаевой, говорил ей:
Если уж непременно нужно быть чьим-то сыном, я бы предпочел, как Андерсен, быть сыном гробовщика <…>. Вы этого не ощущаете клеймом? Нет, конечно, вы же – дочь. Вы не несете на себе тяжести преемственности. Вы – просто вышли замуж, сразу замуж – да. А сын может только жениться, и это совсем не то, тогда его жена – жена сына профессора Бугаева. (Шепотом:) А бугай, это – бык. (И, уже громко, с обворожительной улыбкой:) Производитель[542].
Страницы «Петербурга» переполнены напоминаниями о наследственном сходстве Аблеухова-младшего с Аблеуховым-старшим – «до мельчайших изгибов, до невнятных дрожаний невыразимейших чувств». Они дополняются напоминаниями об отвращении сына к этому сходству и к «выделению всяческой родственности», в основе которой лежит «позорный физиологический акт». Ибо ничего личного, его, собственно Коленькина, в выделениях этих нет и быть не может: «<…> его, Коленьку, называли не Коленькой, а – отцовским отродьем! <…> Свой позор порождения перенес он и на виновника своего позора: на отца»[543].
Женщина, дочь, в глазах Белого (см. цитату из Цветаевой выше), избавлена от «тяжести преемственности», что, видимо, следует понимать так: дочь, в отличие от сына, за отца не отвечает. Видимо, в глазах автора «Петербурга» это наделяет женщину преимущественным положением, по крайней мере облегчает жизнь. По рассказу Цветаевой похоже, что в чем-то Белый как бы завидовал женщине – не наделил ли он такой завистью и своего героя? Нельзя ли на основании сходства героя с автором, да еще в свете отвращения Николая Аполлоновича к «наследственности» вообще и к себе как к «отцовскому отродью» в частности, предположить, что Николай Аполлонович сознательно уходит от навязанной ему до его рождения постылой мужской природы и стремится уподобиться, насколько можно, женщине? Действительно, Николай Аполлонович избавляется от ряда признаков мужского пола, и образовавшиеся пустоты заполняются элементами женственности. Однако этим дело не ограничивается.
Почтительно-любовное отношение Николая Аполлоновича к Канту, вкупе со штрихами его воззрений, подсказывает, что у Канта он должен был научиться во всем сомневаться. Но он идет дальше сомнения и критики – он отрицает и ниспровергает. Он восстает против установлений природы, отвергает устои общества, общечеловеческие нормы и чувства. Самым однозначным образом это говорится о таком предрассудке как любовь. Ощущая в себе некие смутные трепеты, он пытается разобраться: «Может быть – то любовь? Но любовь отрицал он»[544]. Это, вероятно, означает отрицание и своей любви к Софье Петровне, и целесообразности романтической любви вообще.
Так же решительно отвергает он библейские представления:
Рай Николай Аполлонович отрицал: рай <…> не совмещался <…> с идеалом высшего блага (не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец); в этом смысле он был человек нирванический.
Под Нирваною разумел он – Ничто[545].
В формулировках не столь четких, но отрицает он и семейные узы, и понятия долга, и соображения гуманности. Тотальное отрицание неразумных слабостей человечности он теоретически обосновывает, записывает и проповедует: «<…> не он ли густо сеял семя теорий о безумии всяческих жалостей?»[546] Но не только проповедует. Николай Аполлонович, насколько это в его силах, воплощает свои проповеди в жизнь и себя перевоплощает по образу и подобию идеала сверхчеловека. А сверхчеловек должен выдавливать из себя человека.
Прежде всего надо отрешиться от животного в себе (животное – аспект человеческого). Умозрительное отрицание и физиологическая брезгливость по отношению к проклятию «порождения» показывают больше, чем отрицание отца и стоящего за ним мужского начала. Они означают еще более глубокое неприятие природного императива – неприятие пола как такового. Какая-то его часть хочет, чтобы люди были бесполыми. Раздвоение на мужское и женское – не столько болезнь, сколько симптом: присущее герою отторжение пола как атрибута человека внешне проявляется как вытеснение мужского начала началом женским. Однако Николай Аполлонович решает задачу более фундаментальную, чем отказ от мужского – избавиться от всего телесного, более того – не только животно-человеческого, но и сугубо человеческого в себе. Преодоление начинается с преодоления пола и продолжается преодолением в себе всех – телесных, душевных и социальных – свойств, которыми обычно обладают люди. Он ищет полного очищения; вспомним: «Под Нирваною разумел он – Ничто».
Николаю Аполлоновичу гадок сам способ продолжения рода: «<…> смысл слова “отродье” ему открылся вполне (чрез наблюдение над позорными замашками из жизни домашних животных), и, помнится, – Коленька плакал <…>»[547].
Николай Аполлонович испытывает физическое – до тошноты – отвращение к обоим полам – и мужскому, и женскому – как к орудиям продолжения рода: «<…> Николай Аполлонович – бывают же шалые мысли – представил себе фигурочку Аполлона Аполлоновича в момент исполнения супружеских отношений к матери, Анне Петровне: и Николай Аполлонович с новой силой почувствовал знакомую тошноту (ведь, в один из таких моментов он и был зачат)»[548].
Николай Аполлонович отвергает человека вообще (мужчину ли, женщину ли) – как продукт порождения: «<…> Коленька понял, что все, что ни есть на свете живого, – “отродье”, что людей-то и нет, потому что они – “порождения” <…>»[549].
Николай Аполлонович отказывается от пола. Он не хочет быть мужчиной, не хочет быть женщиной, не хочет быть андрогином – сочетанием мужского тела с дамскими замашками. Другой герой Белого, профессор Коробкин из «Московского чудака», в некотором роде достигает в некоторые моменты состояния бесполого существа, действия которого автор описывает в среднем роде: «сидело», «кушало», «бродило»[550]. Николай же Аполлонович идет дальше. Поскольку человек является носителем пола, продуктом и средством продолжения рода, он отказывается быть телесным существом вообще. Для этого существуют серьезные предпосылки.
Противоестественность отношений сына с родителями далеко выходит за возрастные и семантические пределы Эдипова комплекса. Она детерминирует движения души не только маленького Коленьки, но и взрослого Николая Аполлоновича. Когда отец объясняет, что измену матери не обсуждал с ним, считаясь с «естественными чувствами» сына, сына переворачивает: «Естественным чувствам! Чувства эти были во всяком случае неестественны…»[551] Семейный треугольник нарисован в «Петербурге» не так, как в саге о Котике или мемуарах:
<…> Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович – между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти? Надо было бы тотчас же им приняться за совместное воспитание ужаса, порожденного ими: очеловечивать ужас.
Они же его раздували…[552]
Итоги дороманного вызревания ужасов в семействе резюмируются автором в одном предложении: «И раздувши до крайности ужас, поразбежались от ужаса; Аполлон Аполлонович – управлять российскими судьбами; Анна ж Петровна – удовлетворять половое влечение с Манталини (итальянским артистом); Николай Аполлонович – в философию <…>»[553].
Изначальная противоестественность мотивирует как психический склад, так и метафизическое самоопределение Николая Аполлоновича. Основные события романа, собственно, изображены как продукты работы деформированной души и отравленной мысли Аблеухова-младшего. Философ-трансценденталист с клубком «многообразнейших умственных интересов, перепутанных донельзя»[554], ведет непримиримую борьбу со всяким детерминизмом – онтологическим, природным, биологическим, социальным. Постепенно выясняется, что Николай Аполлонович пытается сбросить с себя, как змея слои старой кожи, не только все плотское, но все телесное, и все земное. Николай Аполлонович умудряется избавиться от едва ли не всех возможных человеческих отношений и едва ли не всех возможных социальных ролей. Чтобы очистить свое богоподобие от земных примесей, он проводит решительные операции: «<…> у себя в кабинете Николай Аполлонович совершал над собой террористические акты, – номер первый над номером вторым: социалист над дворянчиком; и мертвец над влюбленным <…>»[555].
Сблизившись (видимо, из личного метафизического интереса) с «одной легкомысленной партией» и взявшись поощрять ее терроризм рефератиками о ниспровержении всех ценностей, Николай Аполлонович перестает быть гражданином. «Вы – убежденнейший террорист, Николай Аполлонович»,[556] – с насмешкой, но не без основания напоминает ему Морковин.
Позабыв об университете, Николай Аполлонович перестает быть студентом. Он отрицает всякие обязанности, с утра никуда не спешит: «Два уже года Николай Аполлонович не поднимался раньше полудня»; «Кофе Николаю Аполлоновичу подавалось в постель»[557].
Возненавидев отца и совершив акт патрицидного обещания, Николай Аполлонович не желает быть сыном своего отца: «<…> Николай Аполлонович проклинал свое бренное существо и, поскольку он был образом и подобием отца, он проклял отца»[558].
Позабыв, за интенсивными занятиями мозговою игрой и играми красного шута, о матери, позабыв, как ее зовут, Николай Аполлонович перестает быть сыном своей матери. Семеныч ему докладывает о ее приезде – он не слышит, зевает. Семеныч докладывает вторично, барчуку в самое ухо:
– «Приехали-с!»
– «Кто приехал?»
– «Анна Петровна-с…»
– «Какая такая?..»
– «Как какая? <…> Матушка ваша…»
– «?»
<…>
<…> Вместо всякого удивления, сожаления, радости – Николай Аполлонович полетел вверх по лестнице <…>[559].
Предав доверчивого друга, Сергея Сергеевича Лихутина, Николай Аполлонович перестает быть другом:
<…> подпоручик Лихутин, разумеется, любил всех: но кого особенно он любил одно время, так это Николая Аполлоновича Аблеухова: ведь друг друга знавали они с самых первых отроческих лет: Николай Аполлонович был, во-первых, шафером на свадьбе Лихутина, во-вторых, ежедневным посетителем квартиры на Мойке <…> Но потом он скрылся бесследно[560].
Позабыв, в страхе перед своевольной бомбой, даже о Софье Петровне, Николай Аполлонович перестает быть влюбленным: «<…> Николай Аполлонович с изумлением окинул недавнее прошлое и нашел его просто неинтересным; там была какая-то дама с хорошеньким личиком; впрочем, так себе, – дама, дама и дама!..»[561]
Очистившись от основных природных и социальных свойств, превращавших его в человека – перестав быть половым существом, гражданином, дворянином, студентом, сыном, другом, влюбленным, – Николай Аполлонович остается только философом, чистым, с позволения сказать, разумом. Единственным – но серьезным – препятствием для превращения в чистое сознание остается его плотская оболочка. Николай Аполлонович не любит своего тела:
<…> человеческой единицею, то есть этою тощею палочкой, проживал доселе в пространствах Николай Аполлонович
<…>
– Николай Аполлонович в костюме Адама был палочкой; он, стыдясь худобы, никогда ни с кем не был в бане[562].
Он хотел бы отказаться от своего тела – но тело не желает расстаться с ним.
Как облик Елены Прекрасной в «Илиаде» Гомера предстает в виде отражения ее в глазах окружающих, так и Николай Аполлонович в «Петербурге» отчасти изображается через реакцию на него других персонажей. Прием один и тот же, но создает разные картины: если по реакции видящих Елену Прекрасную читатель должен был представить ее ослепительную красоту, то по реакции видящих Николая Аполлоновича – его неординарное уродство.
Николай Аполлонович – человек, в котором все должно быть отвратительно – и тело, и душа, и повадки. Вот что говорится о теле: «Преждевременно разложилась в нем кровь. Преждевременно она разложилась; оттого-то он, видно, и вызывал отвращение; оттого-то странной казалась его фигурка на улице». В большинстве случаев взгляд на Аблеухова-младшего сопровождается нелестным прозвищем: «уродище», «урод, лягушка», «ящер», «попрыгунчик», «настоящий ублюдок», «мешковатый выродок», «тарантуловое отродье», «удав», «ползучая гадина», «щенок и сопляк», «шелапыга», «хамлетист»[563]. Представляется даже естественным возненавидеть такое свое тело и желать избавиться от него.
Примечательна динамика образа: если в начале романа Николай Аполлонович изображается человеком, то по мере развития повествования он предстает, по словам рассказчика и в восприятиях персонажей, все более гротескным и все менее человекоподобным существом. Амбивалентная оценка его внешности, сложенной из двух половинок – гаденькой и богоподобной – меняется. Амбивалентность постепенно слабеет, и во второй половине романа в изображении превалирует уродливость: «<…> наклонял низко профиль с неприятным оскалом разорвавшегося рта, напоминая трагическую, античную маску, несочетавшуюся с быстрой вертлявостью ящера в одно согласное целое: словом, выглядел он попрыгунчиком с застывшим лицом». Если в начале белизна его лица смотрится мраморной и божественной, то затем то же лицо все чаще и чаще именуется восковым: «<…> откинулось восковое лицо, оттопыривши губы <…>»[564]. Николай Аполлонович, его внешность и движения, приобретает все более монстроподобные очертания; ближе к концу романа о нем уже говорится как о не-человеке: его бывший друг глядит на него, как «на небывалое заморское диво, которому место в кунсткамере (не в пролетке, не на проспекте – тем более…)»[565].
Мы знаем, что Николай Аполлонович, стремясь к превращению в чистую мысль, у себя в кабинете «проклинал свое бренное существо»[566], не любил свое земное тело, не любил свои по-человечески примитивные органы восприятия, не любил свое сердце – источник человеческих чувств, да и предпочел бы не иметь никаких чувств вообще. Борьба со своим бренным существом позволяет продвинуться на этом пути. В седьмой главе сообщается о состоянии Николая Аполлоновича последнего времени:
Он и ел, не как все, и любил, не как все; не как все, испытывал вожделение <…>
<…>
<…> и ведь вот, он по-странному ел и по-странному спал, вожделел, ненавидел, по-странному тоже… Так же странной казалась его небольшая фигурка – на улице… <…>
<…>
самые страстные чувства переживались им как-то не так, воспламенялся не так он, не по-хорошему, холодно[567].
Отрицание отрицания
«Для философа источником совершенства была Мысль: так сказать, Бог, то есть Совершенное Правило…»[568] Всеми силами отстраняясь от бренного мира, Николай Аполлонович совершает восхождение к Чистой Мысли. По мере восхождения он, подобно Софии, творящей земной мир по мере восхождения к абсолюту, на собственный аблеуховский манер пародийно творит вещи мира. Подобно Софии угождая и хаосу, и Совершенному Правилу, Николай Аполлонович материализует ступени самопознания своего существа (и мира) в виде амбивалентных низших творений. Впадая в дрему, он выпускает процесс из-под контроля, и тенденция становится очевидной: «<…> и ослабшая его мысль, отрываясь от тела, рисовала бессмысленно все какие-то дрянные, праздные, бессильные арабески»[569].
Несмотря на незаурядные достижения Николая Аполлоновича, он остается на полпути к вершине. Ни один из его самоочистительных актов не имеет окончательно успешного характера. Идет ли речь об освобождении от пола, от телесности, от социальной идентификации – каждый из этих отказов от человеческого есть не самоцель, а лишь очередная ступень в его восхождении к абсолютной трансфигурации, к полному освобождению от всего земного и к превращению в чистое сознание. Ведь цель Николая Аполлоновича – восхождение на Олимп абстрактного, где нет ничего, кроме вселенского разума, божественного абсолюта – ничего телесного, ничего земного, ничего сомнительного и неприглядного. Перейти в это идеальное состояние Николаю Аполлоновичу не удается. Лишь иногда ему удается добиться того, чтобы сознание отделилось на время от связывающего его тела. В таких случаях сознание обретает свободу и начинает гордо парить в мировом пространстве.
Отделение сознания от тела становится возможным благодаря сущностной двойственности Аблеухова. Николай Аполлонович показан как ряд бинарных оппозиций: он распадается то на мужское и женское, то на богоподобное и лягушачье, то на похоть и бесстрастность, то на творчество и стерильность, то на Прекрасного Господина и преступника. Однако самое глубокое, через все существо Николая Аполлоновича проходящее раздвоение – на сознание и тело.
Отрицание телесного отнюдь не случайно и для героя, и для автора. Как не случайны слова автора о себе: «<…> миг, – и тело мое пролетело б в туманы»[570]. Едва ли кто другой, говоря о себе на грани самоубийства, сказал бы: «тело мое» – скорее всего сказал бы: «я». Но Белый не может допустить такой ошибки, он даже в шутку не назовет свое тело «я». В его случае, если бы самоубийство состоялось, естественно предположить, что бестелесная составляющая его Я осталась бы на мосту, задумчиво наблюдая пролет тела в туманы и небытие.
В случае Николая Аполлоновича, однако, такое раздвоение само по себе не ведет к радикальному преобладанию сознающей половины. «Подлинный дух-созерцатель» Николая Аполлоновича может лишь на время отделиться от тела. Автор предлагает несколько версий астральных путешествий бестелесного Николая Аполлоновича. Нужно заметить, что каждый раз процесс отделения оказывается не до конца успешным, сознание и тело вновь воссоединяются в прежнем несчастливом союзе, и Николаю Аполлоновичу каждый раз приходится начинать заново, с нуля. Будучи не в состоянии раз и навсегда распасться на дух и материю, совершенную мысль и несовершенное тело, Николай Аполлонович обречен на вечное раздвоение. Он хочет видеть свое тело превращенным в «другого». Его очищающееся сознание хочет видеть его тело со стороны, как отдельного телесного субъекта, который был бы наделен всеми его прежними бренными атрибутами. Но по-настоящему успешным этот проект назвать нельзя.
В тех случаях когда Николай Аполлонович достигает вожделенного освобождения от телесной оболочки, его сознание на время оказывается автономным. В других случаях этого не происходит, тогда метафизическое восхождение Николая Аполлоновича прерывается, а его самосознание заходит в тупик. Так, после получения записки ужасного содержания его охватывает острое желание переместиться из бренного мира в мир умопостигаемого:
Николай Аполлонович попытался вспомнить о трансцендентальных предметах, о том, что события этого бренного мира не посягают нисколько на бессмертие его центра и что даже мыслящий мозг лишь феномен сознания; что поскольку он, Николай Аполлонович, действует в этом мире, он – не он; и он – бренная оболочка; его подлинный дух-созерцатель все так же способен осветить ему его путь <…>[571].
Николай-Аполлонович-сознание, отлетая в мировые пространства, желал бы быть уверенным, что его обременительный двойник, Николай-Аполлонович-тело, остался на земле и больше не посягает на его независимость. В данном случае происходит осечка: сознанию не удается отделить от себя телесную оболочку, та упорно цепляется за сознающий центр, утягивая его вниз за собой, вплоть до угашения самого центра:
Сознание Николая Аполлоновича тщетно тщилось светить; оно не светило; как была ужасная темнота, так темнота и осталась. Испуганно озираясь, как-то жалко дополз он до пятна фонаря <…>. Стаи мыслей слетели от центра сознания, будто стаи оголтелых, бурей спугнутых птиц, но и центра сознания не было: мрачная там прозияла дыра, пред которой стоял растерянный Николай Аполлонович, как пред мрачным колодцем[572].
Этот эпизод отдаленно напоминает библейскую сцену творения («Да будет свет»), поданную здесь в пародийном ключе – с Николаем Аполлоновичем в роли Создателя и тщетными потугами его сознающего центра создать свет. Отчаявшемуся самостоятельно произвести свет герою в конце концов приходится обратиться к искусственному освещению, к свету фонаря.
Этот эпизод из середины романа композиционно противопоставлен вводному эпизоду, представляющему Николая Аполлоновича и основы его метафизического самоопределения:
Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр <…>.
<…>
Сосредоточиваясь в мысли, Николай Аполлонович запирал на ключ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений <…>[573].
В этом описании Николая Аполлоновича, уединенно продумывающего «положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы»[574], впервые показано, как его сознание отделяется от тела. Освобождение происходит по излюбленному сценарию Николая Аполлоновича: сознание беспрепятственно возносится к абсолюту, тело остается внизу – увязшим в трясине реального мира. Продолжение таково:
<…> комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый им вселенной; а сознание Николая Аполлоновича, отделясь от тела, непосредственно соединялося с электрической лампочкой письменного стола, называемой «солнцем сознания»[575].
Из двух сцен более поздняя частично повторяет первую. Но если в начале сознанию удается метафорическое приобщение к источникам света, то во втором случае попытка сознания «светить» оборачивается полной неудачей. Сколь ни пародийны оба описания попыток создать свет, вторая предсказуемо ведет к неудаче, так как это попытка индивидуального сознания «светить» самостоятельно. Первая же успешна, так как сознание Николая присоединяется к высшему «солнцу сознания» и работает вместе с ним, пусть даже – с электрической лампочкой.
Создавая образец символистского параллелизма, автор иронически изображает разделение между хаосом «вселенной» и «солнцем сознания» как разделение между комнатой и лампой: «Вот почему он любил запираться: голос, шорох или шаг постороннего человека, превращая вселенную в комнату, а сознание – в лампу, разбивал в Николае Аполлоновиче прихотливый строй мыслей»[576]. Соответственно тело и голова раздваивающегося Николая Аполлоновича вступают в слияние: первое – с комнатой, а вторая – с лампой:
<…> он чувствовал тело свое пролитым во «вселенную», то есть в комнату; голова же этого тела смещалась в головку пузатенького стекла электрической лампы под кокетливым абажуром.
И сместив себя так, Николай Аполлонович становился воистину творческим существом[577].
Сколь бы ироничным ни был символизм этой аналогии, и сколь бы символистски окрашенной ни была идея, со всей очевидностью им воплощаемая, по мере развития сюжета эта идея обретает вполне серьезное звучание.
Второй, неудачный опыт свидетельствует: попытка выбора между материальностью своего индивидуального человеческого тела и светом своего индивидуального человеческого сознания приводит Николая Аполлоновича к метафизическому тупику, к растерянности перед «мрачной дырой». Как бы он ни старался отделаться от своей телесности, задача не решается. Герой начинает ощущать безысходную замкнутость своего Я в посюстороннем пространстве: «<…> тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту <…>»[578]. Здесь объединены в тягостное единство тело с сознанием, оба составляют аблеуховское Я и оба заключены в темноте этого мира.
Освобождение Николая Аполлоновича от телесности еще не сделало бы его сознание ни причастным к творению мира, ни самостоятельным источником света. Достичь идеала Николай Аполлонович может только влившись своим сознанием в абсолют. Возможно ли это? В неопубликованном отрывке «Петербурга» (исключенном Белым) это как будто отрицается:
Самая жизнь рисовалась Николаю Аполлоновичу в виде двух не сообщающихся и герметически закупоренных сосудов; из систем дыхательной, половой, пищеварительной, выделительной, кровеносной и нервной системы были сложены стенки одного из сосудов: между стенками этими плавал спиртовой препарат: зыбкая человеческая душа; а в другом сосуде плавало соответственно мировое сознание; то и это не сообщалось[579].
Здесь противопоставляется не сознание человека его телу, и не душа телу, а человек, с душой, заключенной в теле – сознанию вселенной, «мировому сознанию». У человека – душа, а сознание – у космоса, оба сосуда герметически закупорены и между собой не сообщаются. Значит, Николаю Аполлоновичу выход человеческой души к мировому сознанию представляется невозможным. Однако, по воле автора, эти строки не увидели свет. Можно предположить, что Белый пожелал избежать образа безнадежной и однозначной замкнутости в «сосуде», в темноте «тесного чулана». В окончательном тексте «Петербурга» ничто не говорит о завершенности метаний Николая Аблеухова между земным и космическим.
С одной стороны, в своих умозрительных построениях Николай Аполлонович как будто исходит из того, что его чистое, освобожденное от телесности сознание не нуждается в слиянии с высшим сознанием, ведь оно само является творцом зримых и незримых вещей: «Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр – в серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот вот стол <…>»[580]. Николай Аполлонович верит, что сознание его способно порождать объекты реальности. Риккерт, один из авторитетных для Белого неокантианцев, говорит: «Бытие всякой действительности должно рассматриваться как бытие в сознании»[581]. Николай Аполлонович, как известно, тоже был неокантианцем. Акты, совершаемые его сознанием, создают миры, «душу и стол». Укрывшись в своей комнате, он делается богом: «<…> он являлся здесь единственным центром вселенной, как мыслимой, так и не мыслимой, циклически протекающей во всех эонах времени. Этот центр – умозаключал»[582].
С другой стороны, эти умозрительные построения как будто не подтверждаются опытом: когда Николай Аполлонович продолжает пародийные попытки самостоятельно создать свет, он оказывается перед «мрачной дырой». Его не ладящей с «миром и жизнью» душе остается одно – предпринять восхождение к высшему сознанию, чтобы присоединиться к нему и «светить» вместе с ним. Но эти устремления героя автором отвергаются. Лишая сознание героя возможности слияния с абсолютом, насмешливый автор готовит диалектическую операцию отрицания Николай Аполлонычева отрицания его приземленного состояния.
В остальном приключения героя организованы как софийный сюжет – отпадения от отца, падения и последующих попыток восхождения от земного к божественному. Эта история является многомерной пародией на учение Соловьева.
Прежде чем обратиться к соловьевскому мифу и пародии на него в «Петербурге», необходимо рассмотреть понятие перформативности и особенности ее проявления у Белого. Дело в том, что в создании пародии на миф активно участвуют средства перформативности. В этой части «Петербурга» пародийность и перформативность друг от друга вполне буквально неотделимы[583].