Перформатив – слово, являющееся делом
Механизм образования значений в «Петербурге» во многом строится на том, что позже получило обобщение в виде понятия перформативности. Традиционно всякая речь воспринималась как описание реальности. Так продолжалось, пока в эту область кажущейся очевидности не вторгся со своими, казалось бы, наивными вопросами Джон Остин, родоначальник известной теории речевых актов (speech acts theory). В 1950-х годах он нарушил инерцию восприятия заявлением: «Слишком долго философы исходили из допущения, что назначение “высказывания” сводится к тому, чтобы “описать” некое положение вещей или “сообщить некий факт”, что должно быть либо истинным, либо ложным»[584].
Остин показал, что помимо констатации положения дел (истинной или ложной) есть высказывания иной природы: их функция не состоит лишь в сообщении фактов или описании реальности. Противопоставив констативным высказываниям высказывания, несущие функцию поступка, Остин ввел для их обозначения термин перформативные фразы (performative sentences), или перформативы (performatives), возводя этимологию термина к выражению «performing an action» (совершение действия). Функция перформативной фразы состоит не просто в сообщении или описании, а в совершении поступка. Говоря «я обещаю…», «я беру в жены…», «я приказываю…», «я дарю…», «я советую вам…», «нарекаю тебя…», «держу пари…», «извиняюсь…», субъект высказывания не просто сообщает о том, что он берет кого-то в жены или обещает сделать нечто или дарит принадлежащую ему вещь – он совершает поступок: акт заключения брака, акт обещания, акт дарения, акт заключения пари и так далее.
Речевой акт представляет собой полноправный поступок субъекта высказывания и рождение конкретного события для реципиентов и свидетелей высказывания. Проблема восприятия слова в качестве акта состоит в трудности его осознания как полноценного. Сама формула, speech act, может показаться оксюмороном. Сознание предполагает разницу между «словом» и «делом», зазор между произнесением заявления о действии и собственно действием, подразумевает последовательность, в которой слово или предшествует делу, или следует за ним, но отнюдь не становится само на его место. Сознанию трудно предоставить высказыванию о поступке статус поступка, принять, что в некоторых случаях произнесение нескольких слов – уже есть сделанное дело, акция практического свойства, деяние, меняющее реальность.
Теория речевых актов Остина предлагает плодотворный инструмент анализа. В дальнейшем понятие перформатива было расширено, работы Остина были дополнены ценными уточнениями. В частности, было показано, что перформатив обладает свойствами, которые характеризуют его как действие-событие. Важнейшими мне кажутся креативность (перформативное высказывание служит, подобно любому другому поступку, способом создания новой реальности)[585] и самодостаточность (речевой акт есть полноправное событие, вне зависимости от подрепления другими действиями)[586]. Прочие свойства, обсуждаемые в литературе, представляются сводимыми к этим двум[587].
Словесные жесты Белого
Белый широко использует, по его выражению, «словесные жесты» – словесные (или умственные) поступки[588]. Его словесные жесты имеют немало общего с тем, что Остин позже назовет речевыми актами. В самом широком смысле Белый относил образную речь к деятельности не менее реальной, чем физическая: «<…> слова суть тела; предложения речи – поступки <…>»[589]. Это, конечно, выходит далеко за рамки пер– форматива, но словесные жесты Белого и его героев наглядно соотносятся и с перформативом как таковым.
Акт обещания – один из самых типичных примеров слова-дела. Обещание часто рассматривается исследователями как наиболее представительный образец перформатива. Джон Сёрл, один из ведущих теоретиков речевых актов, заявляет: «Я принимаю действие обещания в качестве исходной позиции <…>. Оно имеет значение более чем частное, и выводы из его изучения имеют общие приложения»[590]. Шошана Фелман называет обещание «показательной моделью речевых актов в целом»[591].
Герои Белого обещают, клянутся, дают слово – партии, друг другу, самим себе. Николай Аполлонович обещает Лиху– тину не нарушать покоя жены его, но обещанного не выполняет. Вместо того чтобы забыть об ангеле Пери, Николай Аполлонович продолжает к нему (ангелу) вожделеть и его (ангела) преследовать: «Обещание дал, и – нарушил». Сам Лихутин дает честное офицерское слово, что жену не пустит обратно в дом, если она поедет на бал к Цукатовым. Однако сдержать слово у него не хватает духу – чтобы уйти от выполнения обещания он хочет повеситься, а когда это срывается, сконфуженный своим «недоповешением», он отступает: «Остается одно: со стыдом открыть дверь, поскорей примириться с женою, Софьей Петровной <…>»[592].
Ни один из героев, совершивших акт обещания, не выполняет его до конца, за исключением Дудкина, обещавшего Николаю Аполлоновичу избавить его от «гадкой козни» (Дудкин выполняет, можно сказать, больше, чем обещал). Тем не менее сам акт обещания, даже когда оно не выполняется, всякий раз меняет ситуацию, вызывает новый поворот – как минимум, меняются условия мозговой игры. Сознание героя начинает вращаться вокруг собственного обещания, и зачастую ни выполнить обещание, ни забыть о нем невозможно, так как, каждый из них «лицом к лицу» сталкивается в самом себе с тем, чего боится и от чего не может отказаться – со своим желанием. Самый впечатляющий раскол сознания показан в истории «ужасного обещания» уничтожить отца. Собственно, «Петербург» и есть история этого обещания – он повествует об отрезке жизни Николая Аполлоновича, начало которому задается принятием на себя этого обязательства и завершается его самопроизвольным разрешением.
В романе резко подан контраст между исходным действием героя, актом обещания – и его последующим протяженным бездействием, рефлексией по поводу обещания. Обещание это с самого начала представлено как событие, поступок:
Вот тогда-то созрел у него необдуманный план: дать ужасное обещание одной легкомысленной партии.
Вспоминая теперь этот свой неудачный поступок, Николай Аполлонович неприятнейшим образом улыбался <…>[593].
Поступок – так, и совсем не случайно, автор называет обещание героя.
Николая Аполлоновича донимает саморефлексия:
Что-то было такое, что тянулось за ним, что бросало особенный свет на отправление всех его функций <…> это что-то не было фактом, но факт оставался; факт этот – в что-то.
В чем что-то?
В обещании партии?
<…>
Итак, в обещании <…>[594].
«Что-то» Николая Аполлоновича – его бессознательное желание убить отца. В акте обещания, в заявлениях бессознательное эксплицитно переходит в область сознательного, вербализуется и – выходит из Николая Аполлоновича «вовне». Тяжесть содеянного – не убийства еще, а только высказываний – настолько подавляет его, он не может поверить, что совершил такой поступок вслух:
Он, Николай Аполлонович… Или не он? Нет, он – он: он им, кажется, тогда говорил, что постылого старика ненавидит он; что постылый старик <…> просто-напросто есть отпетый мошенник… Или это он все говорил про себя?[595]
Речи о ненависти и особенно обещание убить отца, это словесное деяние, указует в качестве референта не на какие– либо материальные обстоятельства, а только на себя самое: обозначая себя в процессе речевого выражения, обещание создает новую реальность. Обещание есть квинтэссенция перформатива. Сказанное им слово оказывается делом. Это перформатив, который превращает спрятанные в бессознательном «личинки чудовищ» в «факты ужасного содержания».
В романе целый ряд обещаний себе. Это не то же, что обещание другому, но это тоже обещание. Обещанное себе герои выполняют немногим лучше. Анна Петровна, беглая жена Аполлона Аполлоновича, дает себе обещание не возвращаться в лакированный дом. Но обещания не сдерживает: «Дала обещание: но – вернулась»[596]. Аполлон Аполлонович, со своей стороны, по всему судя, дает себе обещание изгнать жену из своего сердца – и не выполняет. Еще Аполлон Аполлонович дает себе обещание решительно поговорить с сыном о том, что скрывается за его странным поведением – не выполняет толком и этого.
Николай Аполлонович обещает себе, что жестоко отомстит своему бывшему «предмету» («<…> ее ожидала роковая страшная месть»[597]). Это он планомерно и с какой-то безумной истовостью принимается исполнять, но выходки домино трудно признать местью роковой или страшной, и надолго его не хватает. Идя на свидание в Летнем саду, он уже готов отказаться от обещания отомстить Софье, а в конечном счете об обещании забывает (да и о «предмете» забывает). Это обещание Николая себе прекращает существование под ударом словесной акции Липпанченко, письма с требованием выполнить другое его обещание, то самое, составляющее исходный и главный перформативный акт в романе. Кстати сказать, письмо Липпанченко ему передает Софья Петровна, тоже выполняющая обещание себе: она поклялась, что отомстит красному шуту «простой передачей письма»[598]. Это она выполняет в полной мере (о чем тут же сожалеет).
Перформатив в поворотах сюжета. Умственный перформатив
Сюжет «Петербурга» имеет, если можно так выразиться, перформативное измерение: основные линии романа и их роковые повороты можно проследить как взаимодействие пер– формативов (если не всецело, то в главном).
Николай Аполлонович делает заявления – вслух и про себя, – которые имеют практические последствия, отражаются на его поведении и его отношениях с окружающими его людьми и реалиями. Основная линия – отцеубийственная – целиком держится на знаменитом «обещании ужасного содержания». Словесная акция сына создает завязку и основные аспекты реальности романа. Сам он, правда, тешит себя иллюзией, что данное им партии обещание обойдется без последствий, склонен даже отнести его к обещаниям «шуточного характера». Но из уст его выходит джинн самый серьезный – на беду Николая Аполлоновича его обещание попадает в проворные руки Липпанченко. Тот совершает свою словесную акцию (в письменном виде): требует выполнения обещания. Такое высказывание «товарища по партии» усиливает реальность, созданную исходным перформативом (обещанием убить отца). Еще более реальными последствия двух этих перформативов делают речевые акты Морковина – он подкрепляет повеление Липпанченко угрозой ареста (шантаж – резкий словесный поступок).
Обратим внимание на действия, которые герои совершают в уме – они тоже меняют реальность романа. Представляется, что понятие перформатива уместно распространить на умственные акции. Происходящее в уме во многом аналогично высказываемому вслух. Умозаключения и особенно решения могут создавать новую реальность подобно произнесенным заявлениям. Решение есть обещание себе, и если обещание – квинтэссенция речевого перформатива, то решение – квинтэссенция умственного перформатива. Оно обладает теми же свойствами: креативно (создает новую реальность – как, например, решение отомстить) и самодостаточно (факт принятия решения сам по себе составляет факт бытия, выполняется решение или нет). Разница в том, что обещание себе легче отменить, чем обещание, данное другому, и акт обещания себе выходит на поверхность не сразу и не всегда. В остальном решения живут той же жизнью, что обещания – решения, преданные огласке. В «Петербурге» важнейшую словесную акцию – обещание партии – предваряет и предопределяет изначальная умственная акция. Сцена с ясным ее описанием в книге отсутствует, но анализ текста подсказывает, что после ссоры с Софьей Николай решаетдлясебя, что отомстит отцу за свое унижение. Сначала он обещаетсебе, что убьет виновника своих злоключений – и лишь потом предлагает партии: я готов прикончить старого мракобеса в интересах истины и революции. Строго говоря, самый первый импульс развитию линии отцеубийства дает именно это решение, перформатив умственный, а словесное обещание партии следует после.
Мозговая игра в «Петербурге» отнюдь не сводится к возникновению фантастических картин в головах сенатора и его сына. Все существенные события романа предопределяются теми или иными умственными акциями героев, которые тоже можно назвать мозговой игрой. Невидимая ее часть, та, на которую рассказчик прямо не указывает, как водится, намного больше видимой.
Повлиять на реальность может и бездействие. Оно может быть поступком, а может быть условием поступка или события. Связь бездействия с решением тоже двояка. Бездействие может быть результатом решенияне делать, например, целенаправленное преступное бездействие. А может, наоборот, быть результатом отсутствиярешения действовать (что порой называют нерешительностью, малодушием и другими констативными словами).
Но вернемся к заблудшему сыну. В промежутке между его актом обещания партии убить отца и ответным актом партии в виде требования выполнить обещанное происходит не столь разительный обмен перформативами. Так называемый Неизвестный от имени партии шлет сенаторскому сыну «записочки», наполненные революционными лозунгами – это тоже словесные акции, не самые, конечно, громкие, но меняющие реальность отношений сына с партией и приближающие решительный перформатив в виде упомянутого уже повеления папашу, как договаривались, прикончить. Николай Аполлонович в ответ на эти предварительные записочки – ничего. Это та разновидность бездействия, которая, по ряду признаков, проистекает от отсутствия решения. Он надеется, что обещание забудется, но ничего не делает, чтобы от него отказаться. Ему нужно только произнести эти слова: Беру свое слово назад. Это было бы словом-делом, поступком аннулирования обещания (перформативом, отменяющим исходный перформатив). Он этого не делает. Его действие-бездействие в том, что он реальность, созданную его первым перформативом, оставляет в силе – и сохраняет возможность, как говорят законники, наступления последствий. Чем дольше он откладывает поступок отказа от обещания, тем больше это обещание его связывает.
На поверхности, вроде бы, его поведение необъяснимо: если он не хочет держать слова убийцы, ему следует его взять назад. Но за этим бездействием скрываются колебательные движения его раздвоенного сознания, которые можно представить как движения умственных перформативов: то он принимает решение убить – то принимает решение не убивать. Это не буквальное отсутствие решения, а переменчивость решений. Два умственных перформатива поочередно вытесняют друг друга – в результате словесный перформатив обещания убийства остается в силе. Конкретнее, Липпанченко пользуется ситуацией, которая складывается как сочетание решительных, с обеих сторон, словесных действий (Обещаю отца убить – Ваше предложение принимаем и посылаем вам бомбу) с тихим бездействием обещанта. Липпанченковское «теперь очередь за вами», подкрепленное морковинским «я вас арестую», так меняет ситуацию, что сын больше не может бездействовать. То, что морковинский перформатив скорее всего блеф, не мешает ему давать истинные результаты. Поставленный перед выбором между убийством, самоубийством и арестом, сын приходит к решению: придется выполнять. Это умственный перформатив – мысль-дело, решение, вновь меняющее ситуацию. В дальнейшем Николай Аполлонович, двойственник, то меняет это решение на противоположное (не убивать, бомбу – в Неву!) – то вновь возвращается к нему (убить, сардинница пока пусть потикает). И каждый раз его решение ощутимо меняет его поведение. Его физические действия направляются его умственными поступками. В итоге он останавливается на решении не убивать и от бомбы наконец избавиться. Теперь этот перформатив направляет его действия, но за время его колебаний бомба, как известно, успевает исчезнуть – решение невыполнимо. Это не значит, что оно не имеет последствий – они в том, что Николай пытается найти бомбу и от нее избавиться; умственная акция мотивирует его поведение в последней главе книги.
Мозговой игрой пронизан весь сюжет.
Важные нематериальные действия совершает Дудкин. Когда к нему прибегает выходящий из себя сенаторский сын, они обмениваются перформативными высказываниями. Аблеухов отказывается совершать «гадость», то есть убийство отца. Дудкин отвечает своими тремя действиями. Первое: убийство он отменяет. Второе: бомбу он повелевает бросить в реку. Третье: он обещает проблему Аблеухова с партией уладить.
Для выполнения последнего Дудкин, как известно, идет к Липпанченко. Тот наносит ему два словесных удара. Первый: обвиняет Аблеухова в предательстве. Второй: угрожает Дудкину подозрением в предательстве. Дудкин отвечает молчаливым перформативом: решает, что лучше пожертвовать Аблеуховым, чем собой – и своим поведением, без прямых речевых актов, показывает Липпанченко, что подчиняется его воле. Разговор уже не может сказаться на судьбе бомбы, как и на участи Аблеуховых, но резко меняет конфигурацию отношений между героями: Дудкина с Липпанченко и Дудкина с Аблеуховым.
Молча совершает Дудкин и следующие два нефизических акта. Сначала умозаключает, что настоящий предатель – Липпанченко. Затем решает: предателя казнить. Вместе эти умственные акции мотивируют новый поворот сюжета.
Игрой перформатива пронизана не только линия отцеубийства, но и любовная история в первой половине романа. И связь предмотива (любовь и красное домино) с главным мотивом тоже осуществляется с помощью перформатива.
Он и она обмениваются любезностями перформативной природы: она его называет уродом, лягушкой и красным шутом, он ее японской куклой. Словесные выстрелы убивают прежние их отношения. Особенно его такие выражения задевают («чрезвычайно»), и, как потом выясняется, он отходит от роли ухажера-воздыхателя и становится красным шутом – злобным мстителем.
Выясняется также, что прежде чем мстить ей, он хочет отомстить своему отцу. Выясняется, что после ссоры он выбегал на мост и едва не утопился, так его задели ее речевые акты. Но одумался, решил убить не себя, а отца, и тут же решил, что во исполнение этого своего умственного акта вступит в сношения с одной легкомысленной партией для совершения словесного акта обещания отцеубийства. Перформативная цепочка связывает любовную историю с историей подготовки убийства сенатора. Разрушение, с помощью словесных операций, амурных отношений самым непосредственным образом ведет к подлинной завязке – с помощью операций умственных (решение убить отца) и словесных (предложение партии) – главной линии романа. В этой ссоре и взаимных оскорблениях – самый-самый первый импульс развития невероятных событий романа.
О поступках разной природы
Рассмотрим теоретически интересный вариант перформатива, который в «Петербурге» представлен весьма скромно: бездействие как поступок. Само собою, такое бездействие исключает знак равентсва между действием и поступком. Поступок может состоять в согласованном действии умственном (решение), речевом (выражение вслух) и физическом (практическое подкрепление), но не обязательно требует всех трех. Обязательным является только решение, действие в уме – а подкрепляться оно может словесным и/или физическим как действием, так и бездействием.
Остин открыл класс речевых действий, которые подобны действиям физическим: они не просто описывают реальность, а меняют ее, создают новую реальность. Сравнение с физическими действиями подразумевает, что всякое физическое действие создает новую реальность. Это допущение, насколько мне известно, до сих пор не подвергалось сомнению – но оно неверно.
Физические действия тоже можно разделить на две широких категории. Есть действия, которые меняют реальность – и есть действия, которые воспроизводят существующую реальность. Первые логично назвать поступками, вторые – рутинными действиями. Неизменная реальность не есть реальность неподвижная. Неизменная реальность жизни человека и общества состоит из движения, деятельности, действий – повторения день за днем, год за годом, поколение за поколением устоявшихся способов действия. Это рутина беспрерывной круговой активности, которая не меняет, а воспроизводит; не новую реальность создает, а продолжает давно сложившуюся.
Никакая реальность не бывает вечно неизменной, и меняется она благодаря действиям, которые нарушают рутину – поступкам. Это физический эквивалент перформатива, выделенного Остином в языке. Новую реальность способны создавать акты и физические, и речевые, и умственные – но не любые, а лишь некоторые, отходящие от рутины. В таком случае весь мир действий, физических и иных, делится на пер– форматив и неперформатив (включая констатив), на поступки и действия без поступков. Констатив тоже является действием (описание, констатация – действие, дело), но далеко не всегда является поступком (нельзя сказать, что никогда не является; например, донос – и констатация, и поступок).
Одни и те же действия могут быть поступками или рутиной, в зависимости от контекста. Обычна эволюция от поступка к рутине. Поздороваться с незнакомцем может быть поступком, а после знакомства приветствие того же человека превращается в рутину. «Я тебя люблю», сказанное впервые, является поступком, создающим принципиально новую реальность. То же самое, сказанное в тысячный раз (допустим, в день золотой свадьбы), служит поддержанию статус– кво. Вызов на дуэль может быть поступком, а может быть рутиной.
Частным случаем поступка является бездействие – физическое или словесное (молчание), но не умственное (если сознание тоже бездействует, поступка не образуется). Не ответить на приветствие есть бездействие и при этом поступок; не взять протянутую тебе руку есть классический пример резкого поступка. Резкие поступки часто создаются уклонением от рутинного действия. Квинтэссенция поступка, образуемого бездействием – не снять шапку перед барином, не отдать честь фюреру. Советская действительность была особенно богата возможностями совершения таких поступков. У каждого из нас едва не каждый день была возможность: не пойти, не проголосовать, не рукоплескать, не подписать, не записаться, не сказать, не снять шапку и не отдать чести. Александр Галич пел хулу покорным молчунам («Промолчи, промолчи, промолчи…»), призывая к поступкам, к делу, которое называется «говорить правду». Но и молчание могло быть выражением несогласия, непокорности, вызывающим неучастием во всенародной игре в поголовное участие. Бездействие могло быть поступком и событием, иногда подвигом. Хотя лучше сказать: могло бы быть.
В «Петербурге» нарушение рутины бездействием совершает сенатор Аблеухов Аполлон Аполлонович. В последний свой день в романе он уклоняется от явки на службу и не дает свою подпись для «чрезвычайно важной бумаги»[599] – совершает два поступка, в которых нет физического действия. А в невыходе на работу нет и словесного поступка – это молчаливый поступок-бездействие.