Ниже предлагается более широкое, чем доводилось встречать в литературе, истолкование пародии Белого на софийный миф Соловьева. Текст «Петербурга» в целом, а не избранные его фрагменты, характеризуется значительно более глубокой, на мой взгляд, перекличкой с философским мифом, чем предполагают лаконичные замечания исследователей о референтности образа Софьи Лихутиной. Пародия не ограничена отсылками к отдельным моментам мифа. Сюжет «Петербурга» пародирует сюжет соловьевского мифа в его целостности.
В связи с масштабностью беловского освоения софийного мифа ценны наблюдения Зары Минц о неомифологизме русских символистов:
<…> в «неомифологических» текстах русского символизма <…> план выражения задается картинами современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким образом, получает функцию «языка», «шифра– кода», проясняющего тайный смысл происходящего[600].
Если суммировать суждения Минц, связь символистского нарратива с мифом создается, во-первых, соотнесением сюжета текста с сюжетом «соловьевского мифа о становлении мира» («Соловьевский миф о становлении мира определил и ряд существенных поэтических представлений русского символизма <…>. Не менее существенной оказалась и общая “сюжетная схема” соловьевской мифопоэтической картины мира»)[601]. И во-вторых, проецированием образов и поступков «универсальных действователей» мифа Соловьева – Души мира и борющихся за нее Божественного Космоса и Хаоса – на героев неомифологического текста[602].
Минц относит «Петербург» к самым значительным неомифологическим текстам русского символизма. Наблюдения ее в большой мере приложимы к мифологической двуплановости «Петербурга», к соотнесенности его сюжета и образной системы с сюжетом и образами мифа Соловьева. Особенно ценным кажется вывод об ассимилировании символистским романом-мифом не отдельных фрагментов соловьевского учения, а мифа в его целостности и сюжетном развитии.
Минц задает логику и формулирует предпосылки для анализа соотнесенности «Петербурга» с мифологией Соловьева. Она, однако, не входит в детали этого отношения и не касается пародийного аспекта. Моя задача – подробно рассмотреть глубинную ориентированность структуры, сюжетики и образности «Петербурга» на миф Соловьева и проанализировать ее пародийную природу.
Представляется, что прежде всего для Белого и его собратьев-символистов миф олицетворял надежду на преодоление барьера между земным хаосом и божественной гармонией, надежду на гармонизацию человеческих дел и преображение человеческой природы. Соловьев предложил религиозно-мистическое и философское обоснование этой надежды.
Миф диалектичен. София обладает природой, как минимум, двойственной. Она знает Бога и божественную истину, ибо прежде была в небесных сферах. Но была сброшена на землю и с тех пор мечется между высоким и низким. Она сотворила земных тварей и природу земную. Но земное отделено от небесного. Земля забыла божественную истину и пребывает в хаосе. Надежда – на Софию. Она может стать связующим звеном и привести людей к гармонии.
Исследователи указывают на тесную связь образных систем «младших символистов» с софийной символикой Соловьева. Александр Лавров пишет: «Мифопоэтические концепции Соловьева <…> обусловили характер мировосприятия Белого и ряда других символистов, дали необходимый набор схем и категорий для осуществления собственных философско-мифотворческих построений»[603]. На то, что символика Белого, Блока, Вяч. Иванова и других находится в прямой зависимости от мифопоэтики Соловьева, не раз указывала Зара Минц[604].
Образная система Белого находится в тесном, но опосредованном, можно даже сказать, в полемическом отношении к идеологической символике Соловьева. Это очевидно уже в ранних произведениях Белого. Отношение «Cимфонии (2-й драматической)» к учению Соловьева о вечной женственности похоже на отношение пародирующего к пародируемому. В «Петербурге» это отношение сохраняется. Оно значительно менее очевидно и имеет иные акценты, но при этом укоренено в образной системе романа и его сюжете.
Судя по воспоминаниям Белого о начале века, для него и для Блока «эпохи зорь» соловьевское учение о душе (вечной женственности) было чрезвычайно важно как онтологическое, гносеологическое и эстетическое обоснование теургии, нарождавшегося символистского жизнетворчества. В своих воспоминаниях о Соловьеве Белый сам на это влияние указывал: «<…> Владимир Сергеевич был для меня впоследствии предтечей горячки религиозных исканий»[605]. Хорошо просматривается то отношение Белого эпохи «зорь» к Соловьеву, которое вообще было свойственно ему на первоначальном этапе образования символической пары со старшим авторитетом, в котором какое-то время он был склонен видеть условного отца, в данном случае отца идеологического. Белый пишет: «И мы, молодые представители так называемого декадентства, чувствовали Вл. Соловьева своим, родным, близким, именно близким <…>»[606]. Все истории гипостазированных Белым сыновне-отеческих отношений рано или поздно завершались бунтом условного сына против воздвигнутого себе авторитета и активным самоутверждением по отношению к прежнему условному отцу. Похоже, не было исключением и юношеское увлечение Белого личностью и мифопоэтикой Соловьева. Не утрачивая своего значения для Белого, учение Соловьева о мировой душе становится для него уже не руководством к культурному, духовному и душевному «деланию», а скорее материалом для литературного изображения и пародийного пересоздания. В «Петербурге» это в меньшей степени пародирование внешней выспренности и патетики соловьевского мифа, как во второй симфонии, и в большей степени пародирование его глубинного и концептуального уровня.
Пародийное измерение «Петербурга» во многом обязано своим существованием эволюции в сознании Белого идеи вечной женственности. Восприняв у Соловьева идею, Белый, судя по его воспоминаниям и по первому стихотворному сборнику «Золото в лазури», пережил ее в юности как экзистенциальную истину. Позднее философия Соловьева стала раздваиваться для него на «глубину мистических переживаний необычайную» и «расплывчатую недоказательную метафизику»[607], а образ Софии – на святую и блудницу. Как бы то ни было, изменяющееся представление Белого о вечной женственности продолжало оставаться его экзистенциальным переживанием, частью его эволюции. Различные «вариации» Андрея Белого характеризовались среди прочего и различными представлениями о вечной женственности. Поэтому в «Петербурге» пародируется не только соловьевское учение о душе мира, «вечно-женственном начале божества»[608], но и прежние взгляды самого Белого на вечную женственность. Косвенно здесь отражен и трагизм его отношений с женой Блока.
В «Петербурге» учение Соловьева о душе все еще актуально для Белого, но теперь уже не как умозрение и эстетика, а как чужое слово о мире и одновременно свое прежнее представление о мире – и в этом смысле как двойной объект пародийного изображения.
О мифе Соловьева
Свойством пародии является понятная для современников отсылка к явлению, находящемуся за текстом. Иначе говоря, как правило, пародируется то, что легко узнаваемо людьми, живущими «здесь и сейчас». Это естественно: пародия на неизвестное была бы непонятна. Со времени первого издания «Петербурга» в 1913 году прошло уже более 100 лет. Общественная, философская, религиозная, литературная жизнь изменилась настолько, что миф, пародировавшийся Белым, из хорошо известного в интеллектуальных кругах того времени, стал в наше время изрядно забытым. Немногие наши современники слышали об этом мифе, не говоря уже о том, чтобы знать его хорошо. Как воспринимает пародию современный читатель, не знакомый с пародируемым? Вероятно, на каком-то общем уровне восприятие происходит, но многие слои значения неизбежно остаются недоступными. Чтобы выявить эти слои, надо прежде остановиться на содержании мифа. Разумеется, в мои замыслы никак не входит сколько– нибудь серьезный анализ мифа как такового; я хочу представить лишь изложение основных идей мифа, и лишь в той мере, в какой это нужно для анализа его пародийной подачи в «Петербурге».
Зара Минц полагает, что «Восходящее к Гегелю представление о становлении мира как триаде преврашается у Вл. Соловьева в миф о становлении»[609]. Она трактует обращение Соловьева к гегелевской системе как превращение им абстрактной философской схемы в мифопоэтический текст – посредством введения элементов платонизма, гностицизма, христианства с присущей им персонализацией «действователей» мирового развития:
Введение в эту философскую систему представления о живом Боге, о «душе мира» и мистической Любви как об основном проявлении объединяющих мир сил всеединства трансформирует абстрактную схему в зрительно представимый «сюжет» мирового развития[610].
А. Ф. Лосев указывает на скрещивание рациональных философских систем с мифопоэтикой: «<…> Спинозы, Канты, Гегели и др. казались ему слишком абстрактными и требовали эмоционально-умозрительного дополнения». И добавляет: «Этому как раз и послужило учение о Софии <…>»[611]. Лосев возводит происхождение образности и терминологии мифа к «древнегреческим философам, которые четко различали noys, или “ум”, далее – logos, “разум”, и sophia, которая и представляет собою жизненно-оформленный ум» (и в дальнейшем обозначается также терминами Мудрость и Душа). «Вот из этих античных источников через разного рода трудноизучимые посредства к Вл. Соловьеву и перешла эта София, о которой он говорит в течение всей своей жизни»[612].
Соловьев о Софии пишет:
<…> она есть полнота или абсолютная всеобщность бытия <…>. Эта универсальная субстанция, это абсолютное единство есть существенная Премудрость Божия (София). Она <…> во владении Бога, и притом трояким образом. Она сама говорит это: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони». – И далее: «От века я помазана, от начала, прежде бытия земли» (Притчи Соломоновы, VIII). <…> Она прибавляет еще: «Тогда я была при Нем художницею».
Он поясняет: «Премудрость открыла нам, в чем состоит ее действие, – она устрояет вселенную (была художницею)»[613].
Для мифа и особенно для восприятия его Белым важно указание Соловьева на двойственность Софии и связь с понятием «хаоса»:
Но если вечно актуальное состояние абсолютной субстанции (в Боге) состоит в том, чтобы быть всем в единстве, ея потенциальное состояние (вне Бога) состоит в том, чтобы быть всем в разделении. Здесь мы имеем дело с неопределенным и анархическим множеством, – хаосом[614].
Гностическую идею мира и Софии Соловьев представляет так:
Обращаясь от индийских взглядов к миросозерцанию другого типа – египетского, мы найдем в последнем, ярком и оригинальном выражении этого миросозерцания – в гностицизме Валентиновой школы – представление о смешанном, разнородном составе природного мира. Он есть: во 1-х, творение злого начала (Сатаны), во-2-х, создание среднего недоброго и незлого (притом бессознательного), Димиурга, и, в-3-х, наконец, в той же материальной природе эти мыслители-поэты узнавали проявления небесной Премудрости, ниспавшей из высших сфер: так, видимый свет нашего мира был для них улыбкой Софии, вспоминающей нездешние сияния покинутой Плеромы (полноты абсолютного бытия). <…> Создаваемая Сатаною материя <…> есть мрак, беспорядок, разрушение, смерть – одним словом, хаос[615].
Гностическая идея о развитии земного мира как истории противоречивых и творческих метаний Софии, падшего эона, между духовностью «абсолюта» и косностью «хаоса» составляет существенную часть соловьевского учения о душе. О двойственной природе Души мира, или «второго абсолютного», он говорит:
Как существо, т. е. в своем безусловном существовании, находясь в единстве божественного акта, в котором все есть безусловно одно, это существо в относительном бытии своем представляет два элемента: божественную идею, выражающуюся в самосознании разума (бытии для себя), как форме всеединства, и элемент материальный, ощутительную множественность природного бытия[616].
По теории Соловьева в изложении Лосева, Душа (София), являющаяся третьим лицом Пресвятой Троицы, подчинена Божественному Уму (абсолютному и единому), но не хочет более ему подчиняться и отпадает от него. Так Душа становится Душой мира, по происхождению божественным, но противоречивым началом, творящим земное разнообразие. История самопознающей и восходящей Души мира и ее метаний между верхом и низом, космосом и хаосом, единством и множественностью объективируется сначала в истории неорганического, органического и животного мира, а затем уже в человеке и человеческой истории.
Сюжет соловьевского мифа в трактовке Минц представляет собой диалектику Софии. Тезис – доприродное Божественное всеединство (по выражению Соловьева, «Божество как всеединое»). Антитеза – отпадение Софии от Божественной полноты в область хаоса и распадение единого на тварную множественность (по словам Соловьева: «единство мироздания распадается на множество отдельных элементов. Всемирный механизм превращается в механическую совокупность атомов»). Синтез – возвращение Софии к Богу, слияние земного с небесным в абсолютном мире, по определению Соловьева, «добра, истины, красоты», или в его же поэтической трактовке, слияние «Земной души со светом неземным»[617], поражение Хаоса, и преображение раздробленности земной жизни и человеческой природы в Божественном единстве. Восхождение падшей Софии через разные этапы ее земной объективации противоречиво и амбивалентно, так как в своем творчестве и самопознавании она создает как высокое, благое и прекрасное, так и злое, косное и безобразное, ибо стремится то к одному, то к другому из противоположных начал – то к Богу, то к Хаосу. Поэтому ее возвращение к абсолютному (единому сверхсущему) должно произойти уже на новом витке диалектической спирали, на новом этапе софийного самосознания – в этом смысл кульминации и развязки сюжета соловьевского мифа.
Белый выделял софийный миф Соловьева как сердцевину его философии, а в софийном мифе особенно выделял его гностическое содержание: «<…> его гностическая теософия – учение о вечно-женственном начале божества»[618].
Во многом расходящиеся между собой различные ветви гностицизма сходятся в разработке понятия Души, или, что то же, Души мира, ищущего и творческого начала (или эона), отчасти пребывающего в божественной области вечного и подлинного, отчасти – в чувственном мире, отчасти – в промежутке между ними, где душа может либо упорствовать в своем отпадении от бога, либо стремиться к истинно-сущему. В одних гностических учениях речь идет о непарности Души в отличие от остальных эонов, группирующихся по «сизигиям», или брачным парам, и ее дерзостном стремлении постигнуть сущность первого эона, или Отца, в результате чего происходит ее падение, нарушающее «Плерому» (полноту) развертывающейся первосущности, и последующее творчество материального мира. Другие учения толкуют о промежуточном положении Души между Нусом (разумом) и Хаосом и ее блужданиях в материи и зле эона[619]. Человеческие души как отягченные телом проявления мировой Души сохраняют – по своему выбору – большую или меньшую причастность к ней.
О Софии известно, по свидетельству Лосева, «что она есть любовь и что она есть нечто женское <…> “вечно женственное”»[620], что затем раскрывается в теоретических работах и поэзии Соловьева как женская ипостась Божественного и богочеловеческая посредница между Богом и всем тварным – природой и человечеством. Отношение Соловьева к женственному аспекту варьировалось. В предисловии Соловьева к изданию его «Стихотворений» (1900) в лаконичной форме выражено двойственное представление философа о вечной женственности (которое было воспринято и Белым, и Блоком):
Чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия – от обманчивой и бессильной красоты <…>. Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий <…> хочет потопить ее в ядовитых потоках лжи, правдоподобных обманов <…>. В конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут[621].
В «Петербурге» учение Соловьева о душе изображено как объект – воспринятый, измененный и заново воспроизведенный эстетическим сознанием автора. Параллельно внешним аллюзиям к мифопоэтической философии Соловьева (в форме истории Софьи Петровны) роман характеризуется вовлечением мифа на более глубоком уровне, что направляет ход повествования.
Прием Белого в данном случае состоит в соотнесении сюжета романа с мифом – находящимся за пределами повествования, но хорошо известным читателю-символисту. Учение Владимира Соловьева было самым близким философским присутствием для Белого (как и для других символистов, а значит, и для наиболее вероятных и важных читателей романа), что немаловажно для создания в «Петербурге» второго – пародийного – плана. По Тынянову, одно из условий пародии – ее направленность на знакомый читателю материал: «…пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна»[622].
В софийном мифе Соловьева развитие мира от простого к сложному и от косного к духовному представлено как путь самопознания заблудшей Души мира. Ее самопознание по ходу восхождения от «хаоса» к «абсолюту» материализуется в феноменах земного мира и создает его историю.
В «Петербурге» на поверхностном уровне соловьевская история Души подана как индивидуальная история легкомысленной и по-своему стремящейся к познанию себя и внешнего мира – в скитаниях между земным и божественным – Софьи Петровны. Но на более глубоком уровне пародийным двойником Софии оказывается главный герой романа, Николай Аполлонович, путь которого состоит в воспроизведении пути Софии. Сюжет выстраивается как путь самопознания, который проходит Николай Аполлонович, по ходу своего перформативного восхождения от «хаоса» к «абсолюту» порождающий некоторые феномены земного мира и в некотором смысле создающий его историю.
Софийный миф становится внутренним мифом «Петербурга» и служит Белому структурной основой для построения сюжета. Это не делает «Петербург» романом мифологическим. Белый не просто переносит мифологический сюжет в роман и заменяет Софию персоной Николая Аблеухова. Воспользовавшись соловьевской схемой, он пародирует ее и обновляет, на разных уровнях варьирует заимствованный сюжет и обыгрывает свое заимствование[623].
Нарочитая пародийность в микросюжете романа
Бахтин писал о феномене «прозаической лирики Белого с некоторою примесью юродства»[624]. Если тексты Белого часто позволяют применить к ним такие определения Бахтина, как «лирический цинизм», «лирическое юродство», то по отношению к «Петербургу», пародийно ассимилировавшему высокий миф Соловьева о душе мира и Божественном всеединстве, можно, перефразируя Бахтина, употребить выражение метафизическоеюродство.
В сне Аблеухова-младшего обнажен прием Белого – соотнесение петербургской истории с соловьевским мифом. Сон представляет собой микросюжет «Петербурга». Уподобление Николая Аполлоновича душе мира и его путь в этом «трансцендентальном» качестве выступает здесь наиболее рельефно.
Николай Аполлонович изображен переходящим «к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же)». Первое, что видится Николаю Аполлоновичу: «<…> несказанно, мучительно, немо шел кто-то к двери, взрывая ветрами небытия: страшная старина <…>». Страшная старина, с которой Николай Аполлонович инстинктивно ощущает родство, оплотневает по ходу сна и приобретает действительно родственные очертания: «Старинная, старинная голова: Кон-Фу-Дзы или Будды? Нет, в двери заглядывал, верно, прапрадед, Аб-Лай». Сама страшная старина персонализируется в виде предка Аб-Лая. Аблеухов-младший, судорожно вглядываясь в нее, видит: «В центре этого ореола какой-то морщинистый лик разъял свои губы с хроническим видом <…> и за ним провеяли тысячелетние ветерки»[625].
Хронос, безначальное время, сливается в сне Николая Аполлоновича с его предком: «<…> Николай Аполлонович Аблеухов подумал, что под видом монгольского предка, Аб-Лая, к нему пожаловал Хронос <…>»[626]. Таким образом, Хронос-Аб-Лай оказывается то ли родоначальником длинной цепочки Аблеуховых с Николаем Аблеуховым в конце, то ли непосредственно отцом прежнего, изначального воплощения самого Николая Аполлоновича. По мере развития сна, впрочем, первоначальная неясность разрешается для Николая Аполлоновича:
<…> морщинистый лик, знакомый до ужаса, наклонился вплотную: тут взглянул он на ухо, и – понял, все понял: старый туранец, некогда его наставлявший всем правилам мудрости, был Аполлон Аполлонович <…>.
<…>
– «Как же это такое? Кто же это такое?»
– «Кто такое? Отец твой…»
– «Кто ж отец мой?»
– «Сатурн…»[627]
Так оказывается, что древний лик (Хронос-Сатурн-Аб-Лай) – попросту отец Николая Аполлоновича. Как совместить в одно Сатурна – древнейшего отца миров и Сатурна – Аполлона Аполлоновича? Николай Аполлонович вопрошает:
– «Как же это возможно?»
– «Нет невозможного!..»[628]
Далее выясняется, что не Сатурн пересек бесконечные просторы времени, чтобы в Российской империи стать отцом Николая Аблеухова, а, наоборот, Николай Аблеухов впервые явился в доисторические времена – детищем Сатурна. Николай Аполлонович «воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи <…>»[629]. Был Николай Аполлонович у истоков миротворения – мятежным детищем Отца-Сатурна, и был он изгнан («сброшен») Отцом из начального всеединства:
<…> тут бежали действительно планетные циклы – в миллиардногодинной волне: не было ни Земли, ни Венеры, ни Марса <…> один стародавный Сатурн поднимал из огневого центра черные эонные волны: бежали туманности; а уж Сатурном, родителем, Николай Аполлонович был сброшен в безмерность; и текли вокруг одни расстояния.
На исходе четвертого царства он был на земле: меч Сатурна тогда повисал неистекшей грозою <…>[630].
Согласно гностикам и Соловьеву, эон София изгоняется вниз из Плеромы Отцом. В пересказе Мирча Элиаде это представлено так:
Согласно учению Валентина, Отец, абсолютный и трансцендентный первопринцип, невидим и непостижим. Он <…> порождает 15 пар эонов, в целокупности составляющих Плерому. Последний из эонов, София, ослепленная желанием познать Отца, вызывает кризис, в результате чего рождаются зло и страсти. Изгнанная из Плеромы, София и ее уродливые творения порождают низшую мудрость[631].
В романе эон Николай Аполлонович тоже сброшен в безмерность отцом. София изгнана из-за своего желания познать Отца. Николай Аполлонович тоже пытается познать отца: «<…> в своем ужасе он испытывал странное сладострастие: от отца не мог оторваться»; «<…> принялся за старое: за созерцание вдавленной груди, шеи, пальцев, ушей, подбородка перед ним бегущего старика…»[632]
По учению Валентина и гностиков его школы, творение и развитие земного мира связано с изгнанием Софии из Плеромы и ее двойственностью: после падения несовершенное творчество Софии вдохновлено отчасти духом, абсолютным Отцом, отчасти – косностью, Хаосом. Природа героя «Петербурга» тоже двойственна, и автор, сам натура двойственная, не устает напоминать о сочетании в Николае Аполлоновиче двух начал – божественного и лягушачьего.
Если Душа мира у Соловьева выступает как двигатель восхождения земного мира к Отцу, через развитие природного мира и человеческой истории, то и Николай Аполлонович выступает как движущая сила земного мира. В сне разные его воплощения вызывают воздействие «зла и страстей» на человеческую историю:
<…> Николай Аполлонович, Атлант, был развратным чудовищем (земля под ним не держалась – опустилась под воды); после был он в Китае <…> и в сравнительно недавнее время, как на Русь повалили тысячи тамерлановых всадников, Николай Аполлонович прискакал в эту Русь на своем степном скакуне; после он воплотился в кровь русского дворянина; и принялся за старое: и как некогда он перерезал там тысячи, так он нынче хотел разорвать <…>[633].
В этот момент сна, в этой точке «Петербурга», Белый, оставаясь в рамках софийной образности, перестает следовать логике развития мифа Соловьева. Пародирующее приобретает в этот момент направление, противоположное пародируемому. Эсхатология Соловьева завершается выходом земного мира за пределы и его трансфигурацией – слиянием с трансцендентным миром «Добра, Истины, Красоты». Это – результат воссоединения Души мира с «абсолютным». Если у Соловьева падший эон София, после блуждания между соблазнами «хаоса» и всеблагостью Бога, в итоге выбирает возвращение к Богу, то у Белого падший эон Николай Аполлонович, после долгого блуждания, выбирает совершенно обратное. Сон Николая Аблеухова выглядит как полемика Белого с Соловьевым. Тынянов писал о подобной модели пародии:
<…> произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах <…> но и в несходных – по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него[634].
В своем сне Николай Аполлонович хотел «бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время. Но отец был – Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся <…>»[635]. Долгое и неровное восхождение к абсолюту внезапно обрывается желанием уничтожить отца-бога. Соответственно, земное восхождение от низших проявлений к высшим постигает катастрофа, достижения природы и человечества скатываются с достигнутой вершины обратно – к нулю:
<…> тысячи миллионов лет созревала в духе материя; но самое время возжаждал он разорвать; и вот все погибало.
– «Отец!»
– «Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает».
– «Не тебя, а…»
– «Поздно: птицы, звери, люди, история, мир – все рушится: валится на Сатурн…»[636]
В противоположность соловьевской кульминации восхождения в «Петербурге» все созданное мировой душой на Земле в процессе ее восхождения – птицы, звери, люди, история, мир – исчезает в обратном течении времени, возвращается в прежнее, падшее, до-космогонически простейшее состояние: «<…> все пришло в старинное, раскаленное состояние, расширяясь без меры, все тела не стали телами; все вертелось обратно – вертелось ужасно»[637].
Все двоится в сне Николая Аполлоновича. То ли вместо благостного воссоединения Софии с Отцом происходит ее новое падение, то ли вместо воссоединения Николая Аполлоновича с Аполлоном Аполлоновичем происходит его новое падение:
<…> летоисчесление бежало обратно.
– «Да какого же мы летоисчисления?»
Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил:
– «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, – нулевое… <…>
– «Ай, ай, ай: что ж такое “я есмь”?»
– «Я есмь? Нуль…»
– «Ну, а нуль?»
– «Это, Коленька, бомба…»
Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул: с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича <…> бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны…[638]
Сатурн оборачивается Аполлоном Аполлоновичем, Аполлон Аполлонович оборачивается Сатурном, Николай Аполлонович из кресла петербургского особняка свергается, подобно Софии, в эонные волны. Сон Николая Аполлоновича является концентратом пародийности и таким образом – демонстративным обнажением приема романа. Это одна из самых явных у Белого манифестаций черт эстетики «вторичных стилей», тот случай, когда, по словам Смирнова, «чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя»[639]. Сон героя предъявляет всю систему знаков мифа Соловьева и служит подсказкой, обнажающей метатекстуальную функцию соловьевской системы в сюжете «Петербурга». В пяти страницах сна представлена микромодель «Петербурга» как двуплановой пародийной структуры. Не только все детали сна носят нарочито двойной оттенок, но они подчеркивают присутствие этого двойного оттенка во всех поворотах макросюжета романа. История героя рассказывается дважды – и в обоих случаях это вариант самоописания автора.
В «Петербурге» тыняновская «невязка двух планов» или бахтинское «разоблачающее разрушение изображаемого слова» – как в сне, так и на протяжении всего романа – достигается не только ироническим изображением соловьевской схемы мира, не только посредством снижающего несоответствия Николая Аполлоновича и Аполлона Аполлоновича их высоким прототипам, Софии и Отцу. Повествование о Николае Аблеухове придерживается всех основных вех пути Софии, кроме его последнего этапа. Существенны и перекличка, и невязка пародирующего и пародируемого – особенно в финале, где происходит отклонение развязки романа от развязки его мифопоэтического прообраза. Вместе эти два условия – перекличка и невязка – создают эффект пародийности.
Сон Николая Аполлоновича есть не приблизительное воспроизведение сюжета «Петербурга», но воспроизведение точное и структурированное: сон представляет сюжет романа во всей его двойственности и во всех основных этапах развития. Здесь присутствует, во-первых, отделение сына от отца – первоначальное отпадение Души мира от абсолюта, во-вторых, отмеченные несовершенными творениями блуждания сына между «лягушачьим» и «божественным» – амбивалентный путь Души мира между «хаосом» и «абсолютом», и в-третьих, покушение сына на отца – новое и окончательное падение Души мира.
Те же три вехи представлены и в полном сюжете «Петербурга». Прежде всего остановимся на отчуждении от родителя. О Николае Аполлоновиче говорится, что он проживал в пространствах, «совершая пробег из вековечных времен – <…> – в вековечные времена»[640]. По Соловьеву, «доприродное бытие», то есть эпоха «Божества как всеединого», прекращается отпадением от Божества порожденной им Души мира. Первоначальное отпадение, отчуждение Николая Аполлоновича от Аполлона Аполлоновича, оставлено за рамками повествования, обнимающего лишь короткий период в жизни Аблеуховых. Однако развившееся ранее отчуждение несколько раз упоминается. Так, сообщается, что отчуждение Николая Аполлоновича от отца совершается в детстве, когда Николай Аполлонович (Душа мира, пожелавшая познать Отца и себя) узнает, что он – «отцовское отродье». Тогда и происходит бунт сына против родителя: «<…> свой позор порождения перенес он и на виновника своего позора: на отца». В этом эпизоде просвечивает пародируемый план: бунт сотворенного эона против его творца. Пародийность подчеркнута, среди прочего, упоминавшейся уже снижающей деталью: тайну своего порождения Коленька постигает «чрез наблюдение над позорными замашками из жизни домашних животных»[641].
До-романное отлучение отцом своего взбунтовавшегося детища возникает в романе при описании беседы отца с сыном, когда к обоим приходит воспоминание об эпохе «доприродного бытия» и «всеединства». Это воспоминание детства вселенной и детства Николая Аполлоновича (что то же) пародийно воспроизводит божественное «всеединство» (мир «Добра, Истины, Красоты»). Следом говорится о космическом отпадении взбунтовавшегося эона от разгневанного Отца – об отпадении сенаторского сына от сенатора в интерьере петербургской квартиры:
Так когда-то бродили они по пустой комнатной анфиладе – мальчуган и… еще нежный отец; еще нежный отец похлопывал по плечу белокурого мальчугана <…> поднимал палец на звезды <…>
<…> и еще однажды нежный отец написал сыну стихотвореньице:
Дурачок, простачок
Коленька танцует:
Он надел колпачек –
На коне гарцует.
<…> Неужели отец пришел к заключению, будто кровь от крови его – негодяйская кровь? Неужели и сын посмеялся над старостью?[642]
Другое воспоминание детства Николая Аполлоновича:
Аполлон Аполлонович – маленький, седенький, старенький – Коленьку обучает французскому контредансу; выступает он плавно и, отсчитывая шажки, выбивает ладонями такт <…>
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой:
Ездок запоздалый, с ним сын молодой…
И потом поднимает на Коленьку безволосые брови:
– «Какова же, гм-гм, мой голубчик, первая фигура кадрили?»[643]
Тогда же к душе Николая Аполлоновича приходит понимание ее падения как отчуждения от отца:
Все остальное было хладною мглой, потому что погоня настигла: сына вырвали у отца:
В руках его мертвый младенец лежал…
Вся протекшая жизнь оказалась игрою тумана после этого мига[644].
Жизнь Николая Аполлоновича после этого мига предстает – в плане пародируемого – скитаниями Софии после изгнания ее Отцом в «эонные волны». В плане пародирующего – «пробегом из вековечных времен в вековечные времена».
Перформативные тела как пародия сотворения
Второй этап соловьевской схемы развития мира, процесс восхождения падшей мировой души, познающей себя в творчестве земных феноменов и земной истории, предстает в пародийной интерпретации как процесс восхождения к чистому сознанию Николая Аполлоновича, познающего себя в творчестве своих вторичных тел, которые служат его земными заместителями.
Очевидно, что для развития сюжета недостаточно пародийной мотивировки трансцендентального творчества Николая Аполлоновича потребностью Софии в творчестве земной жизни. Для творчества Николая Аполлоновича требуется еще и повествовательная мотивировка. В качестве таковой предстает потребность Николая Аполлоновича в сотворении заменяющих его вторичных персонажей. Стремясь к превращению в чистое сознание, по мере избавления от человеческих и телесных свойств Николай Аполлонович вынужден для совершения своих земных дел отделять от своего почти бесплотного Я тела своих заместителей, тела-субституты. Они перформативны в том смысле, что созданы мыслью или словом героя и становятся атрибутами художественной реальности. Они пародийны, поскольку с комическим смещением воспроизводят миф о сотворении мира и всего живого.
Две мотивировки, пародийная и повествовательная, взаимодействуют между собой для создания сложного смысла, в соответствии с которым «дрянные» произведения Николая Аполлоновича, сотворенные им для его сугубо земных целей, оказываются одновременно и материализующимися в земных феноменах ступенями восхождения Души мира к абсолюту.
Перформативным телом может служить либо одушевленное тело, либо неодушевленное. Те и другие замещают Николая Аполлоновича при совершении того или другого «дрянного» действия. Подобный предмет в воображении Николая Аполлоновича физически предстает продолжением его руки, а символически – заменой его руки, направленной на отца, и таким образом заменой и продолжением самого Николая Аполлоновича в роли отцеубийцы:
Стоит первому встречному негодяю в человека ткнуть попросту лезвием, как разрежется белая, безволосая кожа (так, как режется заливной поросенок под хреном) <…>
<…>
<…> Он ясно представил себе: одно скверное действие негодяя над негодяем; вдруг ему представился негодяй; лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки <…> негодяй лязгнул ножницами по артерии костлявого старикашки, и вонючая липкая кровь облила и пальцы, и ножницы, старикашка же – безбородый, морщинистый, лысый – тут заплакал навзрыд и вплотную уставился прямо в очи его, Николая Аполлоновича <…>[645].
Гипотетический негодяй (с приметами Николая Аполлоновича), лезвие, ножницы – феномены одного ряда, которые возникают в фантазии Николая Аполлоновича как его тела– заместители. Его двойник, вышедший из головы Николая Аполлоновича Николай Аполлонович, как бы вооружается созданными его воображением орудиями и исполняет нужное ему действие, которое сам он совершить не способен, и так наглядно, что возникает полная иллюзия реальности:
<…> отверстие в шее, откуда с чуть слышными свистами красные струи все – прядали, прядали, прядали…
Этот образ столь ярко предстал перед ним, будто он был уже только что <…>. Этот образ столь ярко предстал перед ним, что он испугался[646].
В других эпизодах Николай Аполлонович творит уже не воображаемые, а вполне материальные тела-субституты. Среди них сардинница ужасного содержания, продолжение и замена уже не руки Николая Аполлоновича, а его слова, человекоубийственного обещания. Воплотившаяся вследствие вербального импульса бомба превращается едва не в живое существо, которое во что бы то ни стало стремится выполнить изъявленную волю Николая Аполлоновича.
Другое тело-субститут, сотворенное Николаем Аполлоновичем в процессе его мыследеятельности и принявшее на себя одну из его телесных функций – красное домино. Наделенное задачей отмщения – запугивания Софьи Петровны – домино отличается такой же, как и бомба, чрезвычайно странной двойственностью. Фантастическое и в то же время вполне материальное, красное домино поражает героев романа своим одновременно мифическим и реальным существованием. Красное домино обретает в коллективной психологии петербуржцев смутного времени мифическое значение, с легкой руки «Дневника происшествий» вырастает в пародийно вездесущего призрака и расплетается «в серию никогда не бывших событий, угрожавших спокойствию»[647].
Не случайно Софья Петровна, на которую домино нападает на мосту, в приступе мистического ужаса принимает маскарадное одеяние за «самого» (?!) красного шута:
Софья Петровна Лихутина, не имея времени даже сообразить, что красное домино – домино шутовское, что какой-то безвкусный проказник (и мы знаем какой) захотел над ней просто-напросто подшутить, что под бархатной маской и черною кружевною бородой просто пряталось человеческое лицо <…> подумала (у нее ведь был такой крошечный лобик), что какая-то в мире сем образовалась пробоина, и оттуда, из пробоины, отнюдь не из этого мира, сам шут бросился на нее: кто такой этот шут, вероятно, она не сумела б ответить[648].
Не случайно у сенатора Аблеухова случается на балу сердечный приступ при виде приближающегося к нему красного домино, вполне телесного, но представшего перед ним пародийным кроваво-красным воплощением революции:
Аполлон Аполлонович, перебирая кольца цепочки, с плохо скрытым испугом вперился глазами в атласное неожиданно на него набежавшее домино <…> Аполлон Аполлонович просто подумал, что какой-то бестактный шутник терроризирует его, царедворца, символическим цветом яркого своего плаща.
Все-таки сам себе он стал щупать пульс <…> Аполлон Аполлонович продолжал щупать пульс своими дрожащими пальцами и в сердечном припадке теперь бежал – где-то там, где-то там…[649]
В смысле более широком, пожалуй, чем-то похожим на тело-субститут Николая Аполлоновича в конце предстает и Александр Иванович Дудкин, вернее, действия Дудкина, совершаемые им в безумном состоянии в интересах Николая Аполлоновича. После эпизода, в котором Николай Аполлонович страстно умоляет Дудкина избавить его от ужасной обязанности убить отца, Дудкин понимает, что в партию проникла провокация и старается во что бы то ни стало помочь Аблеухову. После объяснения с Липпанченко Дудкин сознает, что смалодушничал: «Как это он не понял, что предал? Ведь несомненно же предал: Николая Аполлоновича уступил он из страха Липпанченко <…>»[650]. В Дудкина вселяется неподконтрольная ему сила, ведущая его далее до самого конца, до кровавой развязки:
И тут что-то стальное вошло к нему в душу:
– «Да, я знаю, что сделаю».
Осенила блестящая мысль: все так просто окончится; как это все не пришло ему раньше; миссия его – начерталась отчетливо[651].
Миссию устранения Липпанченко Дудкин продолжает выполнять в жару лихорадки, во власти нарастающего безумия. Он как будто выполняет задание, не без труда соображая, в чем оно заключается: «Оставалася память об отсутствии памяти и о деле, которое должно выполнить, которое отлагательств не терпит; оставалась память – о чем?» И: «Вспомнилось с совершенной отчетливостью, почему осенила мысль его прибежать в магазинчик подобных изделий. То, что намеревался он сделать, было в сущности просто: чирк – и все тут»[652].
Покупка ножниц в магазинчике, выжидание удобного момента для проникновения в дом – все это происходит по воле овладевшей им силы, которая не просто ведет Дудкина, но более того – у него на глазах оформляется в тело:
Голова кустяная… качалась на небе; легкий месяц в той сети запутался <…> наполнились фосфорическим блеском воздушные промежутки из сучьев, являя неизъяснимости, и из них сложилась фигура; – там сложилось оно – там началось оно: громадное тело <…> повелительная рука, указуя в грядущее, протянулась по направлению к огоньку, там мигавшему из дачного садика <…>[653].
Это тело, фантастическое и реально властное, указывает Дудкину цель и руководит его слабой «фигурочкой»:
Фигурочка остановилась, умоляюще она протянулась к фосфорическим промежуткам из сучьев, слагающим тело:
– «Но позволь, позволь; да нельзя же так – по одному подозрению, без объяснения…»
Повелительно рука указывала на световое окошко, простреливающее черные и скрежещущие суки.
Черноватенькая фигурка тут вскрикнула и побежала в пространство; а за нею рванулось черное суковатое очертание, складываясь на песчанистом берегу в то самое странное целое, которое могло выдавить из себя чудовищные, невыразимые смыслы, не существующие нигде <…>[654].
Перформативные тела-субституты, как по желанию, так и невольно создаваемые Николаем Аполлоновичем, являют собой эти «невыразимые смыслы», объективировавшиеся для исполнения нужных Николаю Аполлоновичу действий, но нигде более и ни в какой другой форме не существующие и не существовавшие. Будучи по происхождению своему «мозговыми», эти перформативные тела тем не менее являются ничуть не менее активными, чем тела физические.
В сцене убийства Липпанченко, совершенного Дудкиным, следует отметить щедро рассеянные в ней приметы, роднящие ее с иллюзорной сценой убийства, совершенного Николаем Аполлоновичем в воображении. Двумястами страницами выше Николай Аполлонович представляет себе, «как разрежется белая, безволосая кожа (так, как режется заливной поросенок под хреном)». При описании Липпанченко в момент его убийства картина воспроизводится почти слово в слово: «<…> падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном <…>» Николай Аполлонович представляет себе убийство при помощи ножниц: «<…> лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию <…>» Об убийстве Липпанченко нам известно, что произведено оно было не чем иным, как ножницами: «<…> был – труп; и была тут фигурка мужчины – с усмехнувшимся белым лицом, вне себя <…> он сжимал в руке ножницы»[655].
Такая перекличка создает впечатление, словно одно из вторичных тел Николая Аблеухова совершило – в полном техническом соответствии с аблеуховской фантазией – убийство Липпанченко. Убийство совершается руками Дудкина, «Неуловимого», то ли реального, то ли мифического революционера. Этот персонаж, как менее сложные субституты Аблеухова, тоже изображен реальным и в то же время не совсем: реальной революционной работой он в романе не занимается. Такой двойственностью перформативные тела обязаны, с одной стороны, своему происхождению, с другой стороны – своему превращению в оплотнившихся действующих лиц.
Заместителей Николая Аполлоновича отличает целенаправленность и неуклонность их действий. Будучи однажды запрограммированы своим создателем на определенную задачу, субституты не отклоняются от цели до тех пор, пока она не достигнута. Более того, при исполнении своих разнообразных и иногда даже противоречащих друг другу миссий тела– субституты достигают независимости как от своего создателя, так и друг от друга. В то время как одно тело, бомба, стремится к тому, чтобы было исполнено отцеубийственное обещание, другое тело, обезумевший Дудкин, стремится исполнить противоположное желание Николая Аполлоновича – уклониться от выполнения обещания. Неуправляемость тел-субститутов, отсутствие коммуникации между разными телами, а значит, между разными волями Аблеухова, усиливают влияние хаоса и ослабляют влияние высшего разума в пародийно софийной деятельности героя.
В статье «О пародии» Тынянов пишет, что в процессе пародирования происходит «разъятие» пародируемого произведения «как системы»[656]. К этому можно добавить, что при разъятии пародируемой системы одни ее элементы используются пародирующей системой в их первозданном состоянии, другие видоизменяются. Так происходит в «Петербурге». Тезисы соловьевского мифа – об отпадении мировой души от Создателя, порождении ею тварного мира в блужданиях между хаосом и космосом и восхождении к абсолюту – сохранены и повторены в пародирующем сюжете романа. В то же время действующие лица мифа и их модус существования гротескно деформированы, комически снижены и зловеще переокрашены. Образы Аблеухова-старшего и Аблеухова-младшего, направленно отсылая к богу-отцу и мировой душе, подчеркнуто не вяжутся с их высокими мифопоэтическими референтами. Этому сопутствует целая серия пародийных невязок. Бог-отец мифа – создатель мира Добра, Истины и Красоты, а отец Аполлон Аполлонович – создатель Николая Аполлоновича, сочетания отвращения, перепуга и похоти. Мировая душа пытается познать бога-отца, наблюдая Создателя в его всеединстве и всеблагости, а Николай Аполлонович познает отца через наблюдения над репродуктивным поведением домашних животных. Мировая душа отпадает от бога-отца вследствие мятежной попытки узнания высшей безначальной первосущности в ее божественном акте, а Николай Аполлонович отпадает от отца в результате распознания в отце позора порождения. Душа мира создает в процессе своего земного блуждания птиц, зверей, людей, историю, а попытки Николая Аполлоновича взойти к абсолютной мысли оборачиваются творением бессмысленных и дрянных арабесок – которые отнюдь не приближают его к абсолютному миру «Добра, Истины, Красоты».
Пародия падения
Главный пародийный скачок романа – радикальный сдвиг пародирующего плана от воссоединения мировой души с абсолютом к отцеубийству и окончательному падению Лжесофии.
Помимо своей снижающе-пародийной функции, перформативные тела Аблеухова готовят своими «дрянными» действиями третью и последнюю часть псевдо-софийной истории «Петербурга». Происходит демонстративный сдвиг сюжета, долго следовавшего за софийной схемой Соловьева, в сторону противоположную. Вместо искупительного воссоединения с Отцом восхождение на Олимп оборачивается провалом кандидата в небожители в самые низы земного.
Вспомним, что в сне Николая Аполлоновича этот поворот изображен как внезапное желание «разорвать: бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время»[657] и вызванное этим желанием низвержение души – в изначально низкое состояние. В большом сюжете романа этот поворот изображен как последствие отцеубийственного обещания. Долгое восхождение Николая Аполлоновича к чистой мысли и к воссоединению с «так сказать, Богом» заканчивается срывом в пропасть. Это символически изображено как падение мысли в телесность. Почти поднявшись до бестелесности, Николай Аполлонович во сне, последовавшем сразу за запуском часового механизма бомбы, с ужасом чувствует, что его силлогизмы и логика, вместо того чтобы окончательно стать единственным субстратом его бестелесного Я, вдруг сами обретают телесность:
<…> предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями; силлогизмы вкруг этих костей завернулись жесткими сухожильями; содержанье же логической деятельности обросло и мясом, и кожей; так «я» Николая Аполлоновича снова явило телесный свой образ, хоть и не было телом <…>[658].
Происходит обратное чаяниям героя – не телесный Николай Аполлонович становится мыслью, а мысль его костенеет, обрастает мясом и кожей.
Такова метафора нового падения Николая Аполлоновича, на сей раз окончательного. Его душа совершает круг: «<…> это “я” пробежало с Сатурна и вернулось к Сатурну». Но возвращение к Сатурну не есть воссоединение падшего сына с Отцом-Сатурном, а возвращение к падшему состоянию: «Он сидел пред отцом (как сиживал и раньше) <…>»; «<…> с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича <…> бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны»[659].
Завершающие части романа, следующие за активацией бомбы, рисуют обвал: протяженное падение Николая Аполлоновича к «нулевому» состоянию. Перформативные тела приводят сенаторского сына к пределу падения. Тело Дудкина совершает убийство. Красное домино доводит отца до сердечного припадка. Обещание-бомба взрывается. Сам Николай Аполлонович обращается в ноль – мировая душа скатывается назад, уже без надежды подняться.
Когда читателю впервые показывают идущего по городу Николая Аполлоновича, он, в серой николаевской шинели, представляет собой довольно смешную, как нам говорят, фигуру: «<…> запахнувшись в шинель, он казался сутулым и каким-то безруким с пренелепо плясавшим по ветру шинельным крылом». В дальнейшем картина регулярно повторяется: крылья шинели, нелепый вид: «<…> в ветре крыльями билась серая николаевка <…>»; «<…> и во всяком случае представляя собою довольно смешную фигуру безрукого (он был в николаевке) с так нелепо плясавшим по ветру шинельным крылом <…>»[660].
Образ крыльев вызывает ассоциации с платоновской крылатой душой. Согласно Платону, душа «вся была искони пернатой»[661]: пребывая в занебесной области в присутствии бога, душа крылата и приобщена к божественному уму и чистому знанию. Утратившая крылья и пораженная забвением душа падает на землю: «<…> исполнится забвения и зла и отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и падет на землю <…>». Далее, по Платону, падшая душа старается преодолеть тяжесть земной жизни и вновь вырастить крылья и вознестись, чтобы она, как раньше, «сопутствовала богу <…> и поднималась до подлинного бытия»[662]. От нее зависит, сможет ли она вновь обрести крылья.
Во второй половине книги крылья шинели Николая Аполлоновича заменяются более заметными, герою даже доводится взлететь. В последний перед взрывом день он мечется по городу одетым в крылатый плащ – в фантастическую «итальянскую черную накидку»[663], в которой кажется крылатым. «Крылатость» Николая Аполлоновича подвергается осмеянию в драматическом эпизоде с подпоручиком Лихутиным. Крылья замечает Софья Петровна: «Софья Петровна увидела: меж альковом покрытый испариной подпоручик по коврам и паркетам влачился с крылатою жертвою (Николай Аполлонович в плаще казался крылатым) <…>». Продолжение, однако, тут же резко снижает почти мистически крылытый образ и сигнализирует о невязке пародирующего плана с пародируемым: «<…> с жертвою, у которой из-под крыльев плаща пренеприлично болталася зеленая брюка, выдавая предательски штрипку»[664].
Вслед за заявкой темы крыльев происходит и вознесение героя: «Ощутив громадную встряску, на мгновение в пространстве Николай Аполлонович взвесился <…>». Однако возвращения в запредельную область не получается, так как «взвесился» Николай Аполлонович не совсем по Платону: «дрыгая ногами, и описывая дугу, грянулся в незапертую дверь <…>». Едва начинается вознесение, как тут же происходит падение души, – не долетевшей до мира сущностей, – в мир явлений: «Николай Аполлонович, влетев в кабинетик Лихутина, грянулся каблуками со всего размаху о пол <…> задрожали поджилки; он невольно упал на колени <…>»[665]. Символично продолжающееся, как будто рикошетом после взлета вверх, движение Аблеухова вниз – все ниже и ниже, вплоть почти до телесной деформации: на протяжении эпизода он падает на колени, сгибается в три погибели, изгибается и кланяется, опускается в углу на карачки и, наконец, проползает на карачках между ног Лихутина.
Сцена избиения, она же сцена вознесения и падения пернатого героя, сопровождается активизацией чисто телесных функций Николая Аполлоновича. Крайне обостряются прежде презиравшиеся им органы чувств: от выкриков и хрипов Лихутина возбуждается слух Аблеухова, от вида устрашающего багрового лика Лихутина раздражается его зрение, от обжигающего дыхания и рук Лихутина обостряется его осязание. Сцена насыщена физиологическими эффектами. По ходу действия у Аблеухова усиливается потоотделение, учащается дыхание, оскаливается рот, выступают слезы, конвульсивно изгибается тело.
В этой гротескной ситуации, лишающей человека всего в нем второстепенного (в данном случае – высокого) и оставляющей ему только самое существенное, Николай Аполлонович Аблеухов оказывается «комочком из тела»:
<…>комочек же с трусливо оскаленным ртом изгибался и кланялся <…>
<…>
Этот комочек из тела (Николай Аполлонович пятился, изогнутый неестественно) – этот комочек из тела семенил на двух подогнутых ножках <…>[666].
Оказывается, крылья не являются неотъемлемой принадлежностью героя: «<…> с кушетки свисало крыло фантастического плаща <…>»[667].
Эпизод с крыльями – очередное повторение своеобразного символического рефрена, сжатой формулы сюжета: попытка вознесения и падение героя. Заключение «крылатого» эпизода напоминает эпизод со «светочем» в первой половине романа и, подобно ему, являет собой обнажение приема пародии на благостное завершение блужданий мировой души во Всеединстве. О герое, пережившем очередную трансцендентальную неудачу, говорится:
<…> Николай Аполлонович, освободившись от грубого, животного страха, стал и вовсе бесстрашным <…> из разрыва же «я» – ждал он – брызнет ослепительный светоч и голос родимый оттуда к нему изречет, как всегда, – изречет в нем самом: для него самого:
– «Ты страдал за меня: я стою над тобою».
Но голоса не было. Светоча тоже не было. Была – тьма <…>. Почему ж не было примиренного голоса: «Ты страдал за меня?» Потому что он ни за кого не страдал: пострадал за себя… Так сказать, расхлебывал им самим заваренную кашу из безобразных событий. Оттого и голоса не было. Светоча тоже не было. В месте прежнего «я» была тьма[668].
Сдвиг сюжета романа по отношению к сюжету мифа определяет развязку: превращение Николая Аполлоновича, претендовавшего на абсолютность сознания, в абсолютную телесность; преображение Души мира, претендовавшей на приобщение к абсолютному верху, в абсолютный низ. Возникая в символическом рефрене, содержащем в себе весь сюжет в свернутом виде, эта «серийная развязка» в последний раз появляется на последней странице последней главы романа. После взрыва Николай Аполлонович изображается пространственно достигшим низа:
Он упал перед дверью.
Руки он уронил на колени; голову бросил в руки; тут лишился чувств <…>[669].
После чего он изображается впавшим в абсолютную телесность, не обремененную сознанием: «Все те дни его сын лежал в приступах нервной горячки, не приходя в сознание вовсе <…>»[670].