Пародийность текстов Белого играет особую роль и в том, что и о чем он пишет, и в том, как пишет. Рассказчик представляет столицу империи и сенатора Аблеухова – это мир важных дел и серьезных деятелей. Сенатор и каждое его движение, вращение громоздких колес государственной машины, сумрачная торжественность закованной в гранит столицы – все так серьезно, что смешно. Белый дает понять читателю, что о сенаторе, воплощении высокой ответственности, невозможно говорить без смеха, и постоянно, хотя и не без сочувствия, насмехается над Аполлоном Аполлоновичем. Здесь проявляется двойственность и самого автора, и материала романа: все очень серьезно – а, быть может, не так уж и серьезно; смешно – а, пожалуй, и не смешно.
Сказанное о смехотворности серьезности в «Петербурге» – только частная иллюстрация общего свойства творчества Белого. Он создает мир, который то ли существует, то ли кажется, в котором события то ли происходят, то ли снятся или мерещятся, и герои совершают поступки то ли на деле, то ли на словах, то ли в воображении, то ли бегут даже от того, чтобы помыслить поступок. Ирония, часто в виде пародийности, служит Белому весьма действенным способом усиления впечатления призрачности, зыбкости и летучести, скошенности его мира.
В «Петербурге» роль пародийности выглядит особой и с точки зрения поэтики романа, и с точки зрения только что упомянутого призрачного мира. «Петербург» – последовательно пародийное и самое пародийное из всех его произведений. Вместе с тем, это и наименее крайнее, если так можно выразиться, произведение зрелого Белого. В нем есть сюжет, который ближе всего к традиционному, и более того – сюжет с детективным измерением, да еще с историческим, даже при всей нетрадиционности такого детектива и такой подачи истории. Пусть «Петербург» населен тенями, но это тени, которые способны обращаться в людей. С подобными вещами, отдающими традиционной эстетикой, символист Белый не может заходить слишком далеко. Такая концентрация реализма для него, видимо, невыносима, и у него появляется потребность ее разбавить. И пародийность, на мой взгляд, служит снижению и даже некоторому отрицанию тех аспектов традиционного и реалистического, которые в «Петербурге» есть. Автор восклицает: «И да будет наш незнакомец – незнакомец реальный! И да будут две тени моего незнакомца реальными тенями!»[671] Он говорит о реализме – и тут же оговаривается, что речь идет лишь о реальности теней, будто испугавшись такого своего захода. Автор как бы подмигивает читателю и успокаивает: не волнуйся, друг мой, не так все серьезно, до реального реализма мы с тобой не опустимся. Пародийность служит в «Петербурге» одним из средств уравновесить намеки на традиционность построения и повествования смещением планов, заверить читателя в том, что намеки эти не следует принимать всерьез. Пародийность – одно из важнейших измерений романа и поэтики Белого.
«Петербург» по сути своей пародийное произведение. Этот роман являет собой пародию не только на философский миф Владимира Соловьева, но и на другие – философские, эстетические и биографические – реалии, находящиеся за пределами текста, в том числе, по всей видимости, и на самого автора, на его взгляды, на его семью и на его творчество. Перформативные тела, отделяемые от себя Николаем Аполлоновичем, эти полумифические-полуреальные феномены, действующие в мире «Петербурга», можно принять за символ и одновременно за невольную пародию Белого на многоликого Бориса Бугаева.
Теория перформативности, от ее концептуализации Остином до ревизий в работах Батлер и других, позволяет идентифицировать «словесные жесты» героев Белого в качестве важного механизма создания значения и, шире, создания особого художественного мира Белого. Слова-поступки, мысли-поступки («мозговая игра» в широком смысле), поступки в виде бездействия играют активную роль в выстраивании сюжета и в создании словесно-мысленно-бестелесного мира. Перформатив дает имя этой практике Белого.
Без всякого преувеличения можно утверждать, что герои «Петербурга» не просто совершают бесплотные поступки, и не просто совершают их часто и явно, но, гораздо более того, именно такие поступки являются самыми важными. Приключения беловских героев это прежде всего приключения их слов и сознания, поэтому естественно, что во многом они изображаются с помощью перформатива. На этом, в отличие от событий материального свойства, в огромной мере строятся сюжеты его произведений. Это для него незаменимый строительный материал.
Измерение «истинно-ложно» не отсутствует в романах Белого, но оно никак не является единственно важным. Его заботит не только то, что происходит «в действительности», и зачастую трудно даже понять, случилось ли какое-то материальное событие или лишь померещилось герою. Зато его в высшей степени интересует, что происходит в голове героя и какие словесные жесты тот совершает.
Вместе с тем нельзя не заметить и глубокого своеобразия перформатива у Белого. Он, как мы видели, добавляет к словесным актам акты мысли, сознания и подсознания. Белый показывает, что в его мире и мысль может стать делом, причем весьма основательным. Приключения сознания для Белого ничуть не менее важны, чем жизнь слова. Мало того, что они у него являются поступками и событиями, сознание способно порождать другое сознание, а то, в свою очередь, может создать еще одно сознание. О порождении своего воображения Аполлоне Аполлоновиче Белый замечает, что тот «был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении»[672]. Получается что-то вроде цепной реакции: сверх-Зевс Белый создает Зевса Аполлона, а также других «зевсов», а те производят множество под-зевсов. Все они ведут свое начало от Белого-Бугаева. Это своего рода серия, которая намекает на серийность в несколько ином смысле.
Акт обещания, центральный для теоретиков перформатива, занимает и в «Петербурге» заметное место. Но последствия обещаний, за явным исключением обещания убить отца, больше сказываются на сознании обещавшего, чем на чем-либо еще. Обещания его героев живут более сложной жизнью не в двухмерном пространстве слово-дело, а в трехмерном: сознание–слово–дело.
Любая теория, как известно, хороша настолько, насколько она помогает объяснить предмет исследования. Но не менее важны случаи, когда теория чего-то не объясняет. Именно они включают обратную связь: работа с материалом может показать, что какие-то теоретические положения нуждаются в пересмотре или дополнении. Возвращаясь от Белого к теориям, можно предложить их ревизии.
Теория серийности придает большое значение детской травме и рассматривает варианты переноса в качестве отзвука травмы, способа автофиографа отстраниться и защититься от нее. Но в случае Белого – сложном и необычном, начиная с необычности травмы – таким способом самозащиты могла стать пародийность и связанная с ней самоирония. Тогда пародийность предстает одним из возможных, хотя и не обязательных, свойств серийности. Но тогда и приемы переноса, к которым обращаются теоретики серийности, являются не обязательным, а лишь одним из возможных свойств серийности. Это два разных, но одинаково валидных способа компенсации детской травмы. Логично предположить существование других способов, например, нерешительный или пугливый по природе автор может наделять протагониста чертами решительности, мужества и т. п.
Из сказанного следует, что не все атрибуты серийности являются раз навсегда данными; некоторые из них имеют не один обязательный, а набор возможных вариантов. Гилмор и другие представители направления не видят этого. Жесткая заданность свойств серийной автобиографии представляются ограничением, избавившись от которого теория только выиграет – станет более гибкой и инклюзивной. Качества, определяющие саму ее суть, начиная с серийности и автобиографичности (и, вероятно, надо добавить перформативность и подвижность перспективы), конечно, остаются неизменными, ибо иначе расползутся рамки жанра. В остальном же необходимо осознание вариативности атрибутов.
Другое дополнение к теории серийной автобиографии: подвижность перспективы создает возможность эффекта интратекстуальной серийности.
Третье дополнение касается перформативности: Белый, и особенно в «Петербурге», фактически демонстрирует, что понятие перформатива может и должно быть значительно расширено. Кроме классических для этого понятия словесных поступков, в него следует включить умственные поступки. Совершать такие поступки может не только герой, но и повествователь, и автор.
Той же природы, по-моему, соотношение пародийности и с автофикшн. Она может быть, хотя может и не быть, аспектом квазибессознательного повествования. С моей точки зрения, пародийность, во всяком случае у Белого, усиливает эффект квазибессознательного. Она подчеркивает впечатление частичной несвязности и неполной адекватности речи, отрывочности, как бы пунктирности повествования, фрагментарности и расфокусированности изображения. Поэтому вполне органично вписывается в общие рамки автофикшн. Последняя, как и теория серийности, может быть дополнена включением в нее пародийности в качестве возможного, хотя не обязательного, атрибута.
Соотношение автофикшн с перформативностью представляется иным. Если теория серийности страдает от негибкости и излишней детализации жанра, то Дубровский и другие теоретики автофикшн, наоборот, в увлечении идеологической полемикой по поводу смешения жанров и стиля упускают из виду важность того, какие именно приемы продуктивно работают на автофикшн. Перформативность – один из таких приемов, причем не второстепенный и не просто возможный, а, как мне кажется, универсальный. Тот же Дубровский удивительным образом не замечает, что в его собственных произведениях, включая «Сына» и программные статьи, перформатив широко используется.