<…> объяснение – радуга; в танце смыслов – она: в танце слов; в смысле, в слове, как в капле, – нет радуги…
Основной нерв прозы Белого – своеобразное стремление к изяществу, к танцу, к пируэту, стремление танцуя объять необъятное.
Глава эта посвящена языку Белого, точнее – тому измерению его манеры письма, который я называю словословием. Белого трудно с кем-то спутать. Любой текст его громко заявляет: это не Гоголь, не Набоков, не Достоевский, не Платонов и никто другой – так мог написать только Белый. Достаточно нескольких строк, а порой нескольких слов, чтобы читатель (предположим, не знающий, чей это текст) почувствовал: похоже на Белого; должно быть, Белый. Что же позволяет нам узнавать автора? Что-то должно быть в построении фразы – ведь узнавание происходит сразу, не надо читать до конца книги, да и до конца страницы не надо.
Одним из аспектов новаторства Белого является в высшей степени необычная манера сочетания слов для создания необычных эффектов, образов и значений. Белый широко использует всякого рода ассоциации между словами – фонетические, цветовые, пространственные, ситуационные, метафорические, метонимические – для выстраивания словесных цепочек, в тенденции обретающих свою автономную жизнь (по другому поводу это кратко обсуждалось выше – см. главу 2, подглавку «Роль речевых характеристик в структуре протагониста»). Такой язык служит не столько для обозначения вещей, сколько для связи слов со словами. Можно назвать это словословием (по аналогии с его собственным «звукословием», фонетическим словословием). В идеале оно выражает самодостаточность слова. Квинтэссенцией такого письма является «Котик Летаев»[675].
Вопросы стиля, которые предполагают применение «микроскопа», на первый взгляд, трудно связать с макрофеноменом серийности. Однако если следовать не букве, а духу, то попытка взглянуть на язык Белого с точки зрения серийности открывает неожиданные возможности. Что если проследить развитие в серии не самого Андрея Белого, а его пера? Тогда надо установить, в чем заключается не автобиографический, а стилистический инвариант (в вариациях) – воспроизводимые от текста к тексту особенности авторского письма.
К первичности слова и вторичности смысла
О новаторстве Белого
Одним из первых о новаторстве Белого заговорил Виктор Шкловский. Логично, что он обращается к «Котику Летаеву». Развертывание текста, сцепление его элементов происходит здесь по новым законам, самим Андреем Белым над собой установленным и канонам прежней художественной формы неподотчетным.
Шкловский хочет выяснить, что же предопределяет своеобразие «Котика Летаева» и останавливается на необычности его построения. Две определяющие характеристики, по его мнению, – номинальность фабулы и двухрядность построения текста: «В обычном романе на первом плане была связь предметов фабульного ряда <…>. У Андрея Белого связаны не вещи, а образы». Автобиографические и иные отражения реальности, согласно этой гипотезе, сцепляясь в относительно произвольный и лишь номинально осмысленный ряд фабулы, служат для собирания развернутых метафор в параллельный ряд на другом уровне: «Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице – снабжены своими рядами; упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события «строя») только крючки, к которым притянут “рой”»[676]. Расщепляющий единство дискурса и находящий в нем множественность уровней (рядов), критический подход Шкловского был столь же новаторским для своего времени, сколь и поэтика Белого.
«Котик Летаев» – книга о детстве, опирающаяся на опыт Бореньки Бугаева, будущего Андрея Белого. Точнее, о сознании ребенка, как его ретроспективно воссоздает память взрослого. Если же задаться вопросом, как сделан «Котик Летаев», то книга эта – демонстрация прежде неведомых возможностей языка, в особенности возможностей построения фразы на основе языковых ассоциаций. Это рассказ о вхождении языка в человеческое сознание.
Отметая антропософскую мотивировку текста, Шкловский утверждает: «Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в “Котике Летаеве”; “рой и строй” – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием»[677]. Шкловский указывает на роль языковых средств у Белого, но все же отводит им роль все еще подчиненную – средств связи планов текста.
Я постараюсь показать: язык Белого, особенно в «Котике Летаеве» – и средство повествования, и действующее лицо. Категории традиционной поэтики в этом тексте смещаются. Повествовательный мир радикально преобразуется: языковые ассоциации перестают быть только скрепами, связующими событийные и образные уровни повествования, они становятся еще и важным элементом сюжета и таким образом одной из движущих сил повествования. Собственно «содержательный», событийно-предметный ряд отчасти уступает свою сюжетообразующую функцию языковым ассоциациям, многообразным словесным играм, которые тяготеют к тому, чтобы составить свой, равноправный ему, ряд повествования.
Дискурс Котика одновременно – и детские воспоминания взрослого невротика Николая Летаева, и художественное высказывание писателя Андрея Белого о языке. Детское сознание служит не только мотивировкой повествования, но и средой, в которой, благодаря ее близости к бессознательному, ассоциативные языковые процессы протекают со всей возможной интенсивностью.
Вот что пишет Бердяев о новаторской роли Белого в современном искусстве:
В известном смысле А. Белый – единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира <…>. В художественной манере А. Белого все также смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он <…> своим существом и своим творчеством разрушает все старые формы и создает новые[678].
Действительность «Котика Летаева» есть лишь во вторую очередь реальность внешнего мира, а в первую очередь есть реальность языка и сознания. По наблюдению Бердяева, все объекты, входящие в зону изображения, Белый перевоплощает «из предметов реального мира в умопостигаемые символы». Достигается же это особой техникой: «Для А. Белого, как писателя и художника, характерно, что у него всегда начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани»[679]. Подмеченное Бердяевым замечательно характеризует поэтику Белого.
Теории языка и Котик по Лакану
Прочтение прозы Белого, как и последующих произведений модернизма и постмодернизма, требует аппарата, позволяющего проследить не только деление текста на различные составляющие и их комбинирование, но и разложение последнего, как когда-то казалось, неделимого кирпичика текста – слова.
Радикальная семиотизация характеризует развитие как прозы, так и литературоведческой рефлексии в ХХ веке. Разделение текста на структуры и последовавшая за этим деконструкция бинарных оппозиций, «смерть субъекта» и выдвижение на его место языка, обогащение литературоведения семиотикой и психоанализом – эти вехи в развитии теоретической мысли отмечают одновременно и этапы продвижения вглубь атома художественного текста.
Использование слова как сложносоставного динамического единства – не только существенная черта поэтики Белого, но и краеугольный камень теории автофикшн, которая помогает эту черту осмыслить. Функции элементов слова и их ассоциативных сцеплений, как в индивидуальном сознании, так и в языке, столь же важны и в создании художественного текста; этим во многом и определяется феномен самосочинения (автофикшн). Чтобы понять, как полисемантическое сообщение порождается текстом, воспользуемся, вслед за теорией автофикшн, возможностями лингвистического психоанализа. В лакановской интерпретации он представляет универсальный подход к осмыслению роли языка. Лакан подчеркивает языковую природу бессознательного: «<…> как обнаруживает психоанализ, бессознательное представляет собой языковую структуру»[680].
Теоретические построения Лакана, доказывавшего, что освоение языка человеком трансформирует его восприятие мира, перекликаются с идеями Л. С. Выготского, исследовавшего вопрос, как язык структурирует восприятие ребенка, когда он начинает познавать мир:
Уже с самых первых шагов развития ребенка слово вмешивается в его восприятие, вычленяя отдельные элементы, преодолевая натуральную структуру сенсорного поля и как бы образуя новые, искусственно вносимые и подвижные структурные центры. Речь не просто сопровождает детское восприятие – она уже с самых ранних этапов начинает принимать в нем активное участие; ребенок начинает воспринимать мир не только через свои глаза, но и через свою речь[681].
В трудах известного психолога неизменно подчеркивается, что он выступает под знаменем беспристрастного научного анализа. Тем более замечательно его совсем не умозрительное свидетельство для литературоведческого анализа:
Тот факт, что включение речи действительно оказывает на законы натурального восприятия известное перестраивающее влияние, виден с особенной ясностью тогда, когда вмешивающаяся в процесс рецепции речь затрудняет и осложняет адекватное восприятие и строит его по законам, резко отличным от натуральных законов отображения ситуации[682].
Слова, знаки трансформируют чувственную реальность по своим правилам, прежде всего синтаксическим. Грамматический строй фразы настолько настроен на передачу значения, что фраза может в каком-то смысле означать самостоятельно – не требуя ни контекста, ни понимания слов высказывания. Знаменитый пример Л. В. Щербы для студентов его семинара, сводящий в безупречное грамматическое единство несуществующие слова: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка», – показывает, как органично язык может функционировать как бы в режиме самообеспечения, не нуждаясь в референтном ряде[683].
В обсуждении реальности и ее восприятия имеется в виду не противопоставление «объективной реальности» и ее «субъективного отражения», а различение двух разновидностей отражения – чувственного восприятия мира и языковой реконструкции мира. И теоретик Лакан, и опирающийся в своих обобщениях на эмпирические данные Выготский, говоря о несовпадении референтного ряда и языкового ряда, о неадекватности вербализированного восприятия натуральному восприятию, различают не действительность и ее модель, а две модели восприятия. Они не совпадают, но и не противостоят друг другу. И восприятие органами чувств, и восприятие, структурируемое языком, далеки от внешней действительности. И органы чувств, и язык в некотором роде лжесвидетельствуют, но по-разному. Язык заменяет своими синтаксически выстроенными показаниями хаотические показания пяти чувств. Так называемое замещение реального символическим – не что иное как замещение чувственного восприятия не менее реальным вербализированным восприятием.
Якобсон писал о самодостаточности знаковой реальности и ее равноправии с другими реальностями. Сказанное им по поводу текстов модернизма вполне могло бы быть отнесено к речи любого говорящего индивида:
В знаковом универсуме <…> все настолько реально, что каждый знак, каждое созданное слово представляются снабженными полной и автономной реальностью; так что избыточным был бы самый вопрос об их отношении к какому-то внешнему объекту и даже о существовании такого объекта[684].
Лакан подобным же образом ставит под сомнение любую референциальную теорию, связывающую каждое слово с тем или иным предметом. Подчеркивая отличие пчелиного кода от человеческого языка, он пишет: «Насколько он (пчелиный код. – М. Л.-П.) может считаться языком? Мы можем сказать, что как раз от языка его отличает жесткое соотношение знаков с реалиями, которые они обозначают»[685].
Язык, не объясняя, а лишь называя чувственно воспринимаемую реальность, занимает ее место. Якобсон считает «тенденцию вытеснения внешних объектов» языком общей тенденцией эпохи, «действующей в разных областях искусства»[686].
Вернемся к анализу книг Белого Ходасевичем. Он, как уже отмечалось, писал, что в «Котике Летаеве», «Преступлении Николая Летаева», «Петербурге», «Московском чудаке» и «Москве под ударом» воспроизводится одна и та же «конфигурация человеческих отношений». В основе всякий раз, по словам Ходасевича, «то чувство гадливости, которое у Николая Аполлоновича сочеталось с “родственным” чувством». Фрейдистский конфликт сына с отцом неизменно воспроизводится у Белого и, по мнению Ходасевича, может быть прочитан как «физиологическая основа» упомянутых текстов. «Он восстает на наследодателя. В этом, и только в этом, заключается истинная мотивировка преступления, совершаемого Николаем Аблеуховым», – полагает Ходасевич и то же относит и к Николаю Летаеву, и к Митеньке Коробкину[687].
Я считаю, что треугольник папочка–мамочка–сын – именно в творчестве Белого – не столько физиологическая (по Фрейду), сколько лингвистическая (по Лакану) основа[688]. Не уверена, что Ходасевич не согласился бы, если бы в его время работы Лакана уже были известны. Работы Фрейда полезны во многих отношениях, применительно к Котику тоже, но в данном случае Лакан, как представляется, тоньше и точнее. Выше, в главе 2 (об отце и сыне), в анализе Котика широко используется теория Фрейда, здесь – Лакана. Это объясняется разницей между двумя романами о Котике: он в них не во всем тот же самый мальчик. В «Крещеном китайце» в нем появляется заметный интерес к вопросам пола (возможно, потому что он старше) – это ближе Фрейду.
Лакановский психоанализ в центр человеческой психики и окружающего ее мира поставил слово. В механизме социализации на место реальной фигуры отца встает условная фигура закона («la figure de la loi»), имя отца, – «le nom du père», на место кастрации – «aliénation dans le langage», языковое отчуждение.
Лакан вводит в психоанализ понятия реальногопорядка («l᾽ordre réel») и символическогопорядка («l᾽ordre symbolique»), которые имеют непосредственное отношение к формированию личности и человеческого общества. Реальное – время до слова, до-лингвистическое состояние: и человеческого рода, и индивида. Переход человечества, как и человека, из реального порядка (неоформленного хаоса бытия, биологического хаоса младенчества) в порядок символический (понятийно оформленного мира, социализированного поведения) происходит через освоение языка (называние, символизацию действительности).
Б. Финк по этому поводу пишет:
Лакановское реальное не делится на зоны, подразделения <…> реальное есть некоего рода нерасчлененная, недиффиренцированная ткань <…>. Это некая гладкая, без швов поверхность или пространство <…>. Разделение реального на отдельные зоны, различимые черты или контрастирующие структуры есть результат символического порядка, который <…>прорезает гладкий фасад реального, создавая разделы, разрывы и различимые образования и упраздняя реальное, иначе говоря, затягивая или всасывая в символы, его описывающие, а следовательно, его уничтожающие.
Отменяя реальное, символическое создает «реальность», реальность в виде того, что язык называет и тем самым позволяет о названном думать и говорить <…>. Язык делает вещи существующими <…> вещи, у которых не было существования прежде чем их зашифровали, символизировали или облекли в слова[689].
Язык, искажающий посредник, лишает субъекта индивидуальности, а реальность, о которой тот говорит – ее чувственной осязаемости. И тем не менее, по Лакану, освоение языка – единственный способ адаптации человека и человечества в мире. В развитии индивида стадия единения ребенка с матерью, ассоциируемая с психической бесформенностью и моторной беспомощностью, означает принадлежность ребенка к порядку реального, невыделенности из хаоса первоначальных ощущений и восприятий. А «имя-отца» должно выполнять функцию посвящения ребенка в сферу «закона», структурирование его сознания, введение в систему условных координат и, соответственно, обретение социальных и поведенческих навыков. Эту функцию, как утверждает Лакан, выполняет язык. Отсюда и отождествление у Лакана фрейдовского реального отца и присущей ему функции социализации ребенка (отделение от матери, угроза кастрации) с ролью языка, слова, условно обозначенного как «имя-отца». Именно слово, исполняя отеческую функцию, разрушает реальное симбиоз ребенка и матери.
Тексты Белого словно созданы для иллюстрации утверждений Лакана. В «Петербурге» Николай Аполлонович читает письмо с требованием выполнить обещание убить отца. В одном месте чтение неожиданно прерывается: «“Очередь ныне за вами; и вот вам немедленно поручается приступить к совершению дела над…” далее Николай Аполлонович не мог прочитать, потому что там стояло имя отца»[690]. Удивительно присутствие в тексте Белого точного будущего лакановского термина: «имя отца». Еще более удивительно, что реакция Николая Аполлоновича на «имя отца» отвечает тем правилам «грамматики бессознательного», которые через много лет представит лингвистический психоанализ. Воспроизводимая сенаторским сыном при чтении словесная цепочка уворачивается – под влиянием его бессознательного запрета – от произнесения отцовского имени, связанного с глубинной причиной его невроза. Его бессознательное пытается уклониться не только от называния символического закона, но и от преступления его.
Ничуть не меньше открытия лингвистического психоанализа предвосхищает «Котик Летаев». Какова конфигурация семейного треугольника в «Котике Летаеве»? Известно, что за Котика борются, вырывая его друг у друга, мамочка и папочка. Каким предстает папочка Котика, декан Летаев? Он – математик, и это его основное определение. Большую часть жизни он проводит в мире знаков:
<…> линия лекций – значки: круглорогий, прочерченный икс хорошо мне известен; он – с зетиком, с игреком.
Папа водит по ним большим носом; и, щелкая крепким крахмалом, бормочет:
– «Так-с, так-с!»
И получается: «Такс»[691].
Котик пытается разгадать смысл папиных значков:
<…> и я – гляжу в иксики: —
– в иксиках – не бывшее никогда!
В них – предметность отсутствует; и – угоняются смыслы…[692]
Когда же папа выходит из мира знаков (выбегает из кабинетика), то лишь затем, чтобы «означить» мир: упорядочить, рационализировать, привести в соответствие с законами математического синтаксиса, превратить рой Котика в строй: «<…> папа вторгается из проходов поговорить, пожить с нами; и образуется – что бы ни было; образования – строи; папа – строит нам строи мыслей <…>»[693].
Папа Летаев пытается «развивать» Котика. Если бы мог он одевать Котика, он давно бы одел его «в сюртучок, в котелок», он дарит Котику букварик и показывает ему буквы:
<…> разве я виноват,
что —
– умею показывать я цепкохвостую обезьяну в зоологическом атласе:
и – двуутробку с ленивцем? Разве я виноват,
что я слышу от папы:
– «Дифференциал, интеграл»?[694]
Котик оглушен: «<…> громыхают булыжники слов <…> это-то и есть – математика; папа мой – математик»[695].
Какой предстает в романах о Котике мамочка? Определение Ходасевича предельно лаконично: «Обольстительная “мамочка” Котика – дура и модница». Ходасевич подбирает и весьма примечательный образчик ее речи: « – Некоторые, которые думают, что постигают науку, а в жизни остались болванами, – да!.. Иметь шишкою лоб и бить стены им вовсе не значит быть умником…»[696]
Остается впечатление, что мамочка не вполне владеет родным языком: не вполне выделилась она из первозданного хаоса.
Ее основная забота – удерживать Котика в этом хаосе (в «рое»), в состоянии бессловесности, предотвращать «преждевременное развитие» его папочкой-математиком: «Тоже с Котом вот: преждевременно развивает ребенка <…>. Нет, подумайте: пятилетнему показывать буквы… Большелобый ребенок… Мало мне математики: вырастет мне на голову тут второй математик…» Лоб закрывает мамочка Котику локонами, в платьице одевает его, не выпускает из роя: «<…> я знал: если мне наденут штанишки – все кончено: разовьюсь преждевременно»[697].
Конфигурация складывается вполне лакановская. Отец – le nom du père: имя, слово, язык. Он – метафора символическогопорядка, в который должен войти Котик – чтобы выбраться из роя в строй. Мать – метафора порядкареального, безъязыкости, роя, который Котик одновременно хочет и не хочет преодолеть.
Котик раздваивается – между матерью и отцом, между реальным и символическим, между бессловесностью и языком. Он, казалось бы, стремится из «ужасов» первозданного хаоса – к смыслу, к отождествляющему смысл отцу:
<…> – тени свесятся с потолков, мне протянутся от углов:
и —
– уродливым роем проходят по комнатам…
.................................................................................................................
Я себя вспоминаю вторым математиком, отвергающим ранние смыслы мои и не могущим еще мне составить вне этих отверженных смыслов – единого смысла, которым живет математик: мой папа. Он меня обещает учить <…>[698].
И все-таки Котик не может отделиться от матери и воплощаемого ею роя: «Я люблю очень папочку; а вот только: он – учит; а грех мне учиться (это знаю от мамочки я)…»[699] Папочку любит в уме, а близка ему мамочка, для нее он старается:
Кувыркаться я очень любил: и любил я подумать; вот только – подумать нельзя:
– «Ни-ни-ни…»
Кувыркался я для себя:
и еще больше… для мамочки»[700].
Преступление Николая Летаева (он же Котик Летаев) – предательство отца, единение с матерью. На лингвистическом уровне – отказ от языка, бессловесность:
<…> пересекались на мне тут две линии (линия папы и мамы) <…> я – немел; все – сжималось; и – уходило в невнятицу; говорить – не умел и придумывал, что бы такое сказать; и оттого-то я скрыл свои взгляды… до очень позднего возраста <…> был я «Котенком», – хорошеньким мальчиком… в платьице, становящимся на карачки: повилять им всем хвостиком[701].
Марсель по Фрейду
Семикнижие Пруста «В поисках утраченного времени», в особенности первый его том «В сторону Свана», содержит много обращений к доисторическим глубинам сознания ребенка, восстанавливаемым памятью логически (философски, психологически, социально) сознающего и мыслящего взрослого. Обращение всего лишь к одному из эпизодов первой части первого тома, «Комбре», дает возможность прочитать в чувствованиях маленького Марселя классический Эдипов комплекс во всех его регистрах. Это сцена ежевечернего принудительного «отделения» мальчика от матери, «момента, когда мне нужно было ложиться в постель и оставаться без сна, вдали от матери»[702]. Многие места в «Комбре» воспроизводят фрейдовский треугольник отец–мать–сын: притяжение мальчика к матери – и преграда, встающая перед ним в виде запрещающего отца:
Моим единственным утешением, когда я поднимался наверх ложиться спать, было ожидание мамы, приходившей поцеловать меня в постели. <…> уступка, которую она делала моей печали и моему возбуждению, поднимаясь поцеловать меня, принося мне этот поцелуй мира, раздражала моего отца, находившего этот ритуал нелепым, и она хотела как-нибудь отучить меня от этой потребности, от этой привычки <…>[703].
Психологическую навязчивость повторяющейся сцены обыграл в психоаналитических терминах Жерар Женет, назвав ее «первоначальной и навязчивой сценой, которую Пруст именовал “театр и драма моего отхода ко сну”»[704]. Автор ряда монографий о Прусте Жан-Ив Тадье раскрывает автобиографическую основу этой сцены, которую он называет «главной сценой романа», сопоставляя ее с неоконченным автобиографическим нарративом Пруста «Жан Сантей», многое из которого вошло позже в роман. Тадье цитирует из «Жанa Сантей»: «Время идти спать каждый день оказывалось для Жана по-настоящему трагическим моментом <…>» – и затем демонстрирует, насколько сближены у Пруста автобиографическое повествование и соответствующий эпизод романа, различия между которыми минимальны: «Каждый вечер Жана охватывает тревога: “ужасные страдания <…>”. Мать успокаивает его страдания с помощью поцелуя, который “сразу уничтожает беспокойство и бессонницу”. Драма происходит, когда мать, занятая приемом гостей, не только Свана, но и доктора Сюрлянда, не поднимается наверх поцеловать сына»[705].
В романе Пруста, кроме обсессивной потребности сына в ритуальных подтверждениях материнской любви, изображено столкновение отца и сына в борьбе за ласку матери и вытеснение всесильным отцом маленького соперника:
Отец <…>: «Да, да, ступай-ка спать». Я хотел поцеловать маму, но в этот момент раздался звонок, приглашавший к обеду. «Нет, нет, оставь мать в покое, довольно будет тебе пожелать ей покойной ночи, эти нежности смешны. Ну, ступай же!» И мне пришлось уйти без напутственного поцелуя <…> поднимаясь вопреки сердцу, хотевшему вернуться к маме <…>[706].
Последовательное развитие событий и рассуждений в книге позволяет столь же последовательно раскрыть содержание Эдипова комплекса как принудительную социализацию мальчика – именем и воплощенным в имени авторитетом отца как олицетворения закона (что уже ближе к лакановской интерпретации Эдипова комплекса, где ограничение желания и запрет инцеста являются метафорой для подавления любого желаемого действия):
Отец сплошь и рядом отказывал мне <…>. По совершенно случайной причине, или даже вовсе без причины, он отменял в последний момент какую-нибудь прогулку <…>. Или же, как он сделал это сегодня вечером, задолго до ритуального часа объявлял мне: «Ступай спать, никаких объяснений!»[707]
Повзрослевший герой Пруста дает истолкование своим детским чувствам, которое Фрейд, наверно, мог бы использовать в ряду свидетельств своих наиболее интеллектуальных пациентов для подтверждения концепции Эдипова комплекса. Здесь, несомненно, присутствует осознание ноуменальной сущности либидо, поочередно воплощающегося то в феномене младенческого влечения к наиболее частому и близкому женскому присутствию, к матери, то, позднее, в феномене тоски по товарищу и, наконец, в соответствии с концепцией эволюционирующего с возрастом выбора объекта, – в феномене идентификации абстрактного влечения к тем или иным женским (или мужским) образам. Марсель сравнивает опыт своих детских переживаний с взрослым опытом Свана:
<…> эту тоску дала ему (Свану. – М. Л.-П.) познать любовь, любовь, для которой она как бы предназначена, которая внесет в нее определенность, придаст ей настоящее ее лицо; в тех же случаях, как это было, например, со мной, когда тоска эта проникает в нас прежде, чем совершила свое появление в нашей жизни любовь, она носится в ожидании любви, неясная и свободная, без определенного устремления, служа сегодня одному чувству, а завтра другому, то сыновней любви, то дружбе с товарищем[708].
Здесь присутствует и мотив образования super-ego, выражающийся в осознании социального запрета и в вынужденном подавлении своих желаний: «Я знал, что <…> самое заветнейшее из всех моих желаний – чувствовать присутствие подле меня мамы в течение этих печальных ночных часов – находилось в слишком большом противоречии с неумолимыми требованиями жизни и намерениями моих родителей»[709]. Жан-Ив Тадье указывает на присутствие «безличного закона», одну из активных составляющих Эдипова комплекса, в действиях матери, которая из боязни рассердить мужа отказывается подняться в спальню и поцеловать маленького сына: «Ребенок-повествователь, отходя ко сну, хочет заставить мать подняться к нему; но она передает ему через Франсуазу “ответа нет” <…>»[710].
Здесь присутствует, наконец, в форме признаний состарившегося героя, и один из конституирующих элементов теории Фрейда: сосуществование, или параллельное существование, в индивиде на протяжении всей его жизни вытесненного в подсознание желания инцеста (тоски по недостижимому инцестуальному воссоединению) и механизма его подавления – источник взрослых неврозов, симптоматических проявлений подсознания а, соответственно, и самого raison d᾽être психоанализа: «Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались <…>»[711].
Мотив Эдипова комплекса, в его наиболее хрестоматийном понимании, проходя через книгу Пруста и через жизнь и память его героя, таким образом, оказывается одним из ведущих средств организации повествования. Женет, например, видит в Эдиповом комплексе, в постоянном воспроизведении «первоначальной и навязчивой сцены» Марселя, в этом «вертикальном Комбре повторяющейся обсессии» один из конститутивных элементов «В сторону Свана» и шире – темы памяти, центральной для всего романа:
<…> сцена, оставшаяся в памяти повествователя как единственное воспоминание о Комбре, которое не может померкнуть, сцена неподвижная и в некотором роде «сквозная», в которой повествование замыкается и вязнет без всякой надежды от нее освободиться <…>[712].
С маленьким Марселем, французским собратом Котика, при желании можно разыграть классическую схему Фрейда как по нотам.
Интересные отношения складываются с психоанализом у Набокова. Его случай оттеняет разницу между Фрейдом и Лаканом еще более наглядно.
Набоков: я от Фрейда ушел…
И в русском варианте автобиографии, «Другие берега», и в англоязычных «Conclusive Evidence» и «Speak, Memory», Набоков строит свой текст как бы по принципу анти-Фрейда, время от времени сверяясь с венской школой – чтобы удостовериться в ее несостоятельности на примере своего детства.
На первой и второй страницах «Других берегов» автор заявляет о задаче восстановления своей уникальной личности в черноте мирового безличия: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!», «Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества»[713]. На второй странице заявляется и несогласие с Фрейдом:
В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах – и раз уж я заговорил о снах, прошу заметить, что безоговорочно отметаю фрейдовщину и всю ее темную средневековую подоплеку, с ее маниакальной погоней за половой символикой, с ее угрюмыми эмбриончиками, подглядывающими из природных засад угрюмое родителькое соитие[714].
Мотив «фрейдовщины» уже не исчезает из текста: автор описывает тот или иной эпизод своего «удавшегося детства» и тут же спохватывается и опасливо трогает хрупкий ледок, поддерживающий маленького Володю – не провалился бы тот в мутные воды фрейдизма. Вот Набоков описывает свои младенческие игры и предусмотрительно, еще до того, как у читателя возникнут ассоциации с Фрейдом, восклицает: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года»[715]. Вот автор, не без умысла, проводит «размаянного» «фавненка» (почему-то приходят на ум словечки из «Лолиты») по заминированной Эдипом зоне родителей:
Покинув верхний, «детский», этаж, я лениво обнимал лаковую балюстраду и в мутном трансе, полуразинув рот, соскальзывал вдоль по накалявшимся перилам лестницы на второй этаж, где находились апартаменты родителей (интересно, клюнет ли тут с гнилым мозгом фрейдист)[716].
В последний момент мина обезврежена! Вот один из моментов общения с обожаемой матерью, это та же часть детской ежевечерней рутины (укладывание ребенка в постель), что столь детально описана Прустом:
Следующая часть вечернего обряда заключалась в том, чтоб подниматься по лестнице с закрытыми глазами <…>. «Step», – говорила мать все тем же голосом, и, обманутый им, я лишний раз – высоко-высоко, чтоб не споткнуться, – поднимал ногу, и на мгновение захватывало дух от призрачной упругости отсутствующей ступеньки, от неожиданной глубины достигнутой площадки. Страшно подумать, как «растолковал» бы мрачный кретин-фрейдист эти тонкие детские вдохновения[717].
Пожалуй, именно сцена отхода ко сну у Набокова, в сравнении с аналогичной сценой у Пруста, позволяет понять причину неприязни писателя к Фрейду и одновременно негативной привязанности к Фрейду. Малыш Марсель в отчаянии от того, что ему предстоит подняться по ступеням лестницы и лежать в постели без сна. Он не хочет оставаться один – без матери – в своей комнате и потом во сне: он не целостен, расколот, расщеплен без той, частью которой он себя все еще ощущает («расщепленный субъект» психоанализа). Малышу Володе сон тоже ненавистен, настолько, что представляется «палачем в маске, с топором в черном футляре»[718]. Но не по той же причине. Он не прочь остаться один, без матери, но ни на секунду не хочет расстаться со своим Я: «Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием». Не мать он заклинает не покидать его, а лучик света из двери: «<…> световая щель в темноте все еще оставалась залогом хоть точки моего я в бездне»[719]. Маленький Володя не хочет раствориться в темноте и небытии, в котором есть нечто общее с небытием в «обратной или передней вечности» по обе стороны жизни. Кажется странным, что Набоков не пользуется близкой ему метафорой для сравнения временного ночного небытия с вечным – ведь именно это он по существу описывает: отход ко сну – репетиция смерти.
Похоже, что Владимир Набоков воюет с психоанализом по той же причине – а не потому только, что ему отвратительна половая символика – он дорожит индивидуальностью и целостностью своего Я и сознает, какую опасность для него таит в себе венское учение. Так же как против личного небытия в «обратной или передней вечности», восстает он и против поглощения личного общим, того поглощения сознания биологией, которое открывается в учении Фрейда.
Открытие бессознательного в психической структуре индивида и той роли, которую оно играет в формировании и последующем функционировании личности, Лакан считал коперниковской революцией Фрейда. Набокову, судя по всему, было ближе кредо cogito ergo sum, помещавшее в центр мироздания разумное начало. Теперь оно оказалось поколебленным в своем авторитете: на позицию в центре претендовало фрейдовское Бессознательное.
Набокову, как и многим его современникам, бессознательное Фрейда, по всей видимости, представлялось прибежищем сформировавшихся в детстве (в семейном треугольнике) темных инстинктов – вытесненных из сознания последующей социализацией, но затем проникающих обратно, подчиняющих сознание, незаметно управляющих образом мысли и образом действий. Отсюда, возможно, и особая набоковская чувствительность к фрейдистским подтекстам и коннотациям, отсюда и реконструкция детства в непроницаемых образах. Все, что делает, думает, испытывает, ощущает, представляет маленький Володя в книге, есть плод его собственных – то умных, то глупых, то добрых, то жестоких, то вдохновенных, то бессмысленных, но всегда сознательных – порывов, идей, желаний, фантазий, капризов, только не подземной деятельности и произвола невидимых и коварных бессознательных сил.
Владимир Набоков, с помощью дружественной Мнемозины, оберегает Володю от власти бессознательных инстинктов: нет и намека на половое влечение к обожаемой матери, нет и тени соперничества с не менее обожаемым отцом, нет ни размышлений о родительских гениталиях, ни подглядывания «первоначальных сцен». Не инстинкты ведут по жизни маленького, но всецело самосознающего Набокова, а творческие фантазии и прозрения. Володя с не меньшим основанием, чем Котик Летаев, мог бы сказать: «я не папин, я не мамин, я свой собственный».
Ловушка безличия подстерегает обоих Набоковых, взрослого автора и маленького персонажа, в совсем, казалось бы, безопасном месте: там, где мальчик в процессе неизбежного «развития» (поклон мамочке Котика) входит в область «символизации», область знаковых систем, а попросту говоря, в поле родного языка, грамматики и счета. Неосторожный автор сам дает материал для нежелательных интерпретаций:
Я вижу пробуждение самосознания как череду вспышек с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы. Я научился счету и слову почти одновременно, и открытие, что я – я, а мои родители – они, было непосредственно связано с понятием об отношении их возраста к моему[720].
То, что автор описывает как пробуждение самосознания, есть одновременно структурирование его индивидуального сознания и предстоящей ему внешней реальности общим и относительно безличным – языком. Это процесс, анализ которого позже занял почетное место в лингвистическом психоанализе Лакана.
Это (если следовать логике Лакана) та ловушка, которой Набоков пытался избежать, отрицая диктат безличного в форме сексуальных импульсов, и в которую он невольно попадает, радостно вводя своего героя в сферу языка, внешне нейтрального – функционального – посредника между мальчиком и миром. Лакан не случайно полемизирует с укоренившимся пониманием бессознательного как подпольного убежища инстинктов и подчеркивает связь бессознательного с языком. Овладевая языком как средством коммуникации, набоковский герой одновременно оказывается во власти того, что Лакан называет «aliénation dans le langage», отчуждением в языке. Только в готовых, отшлифованных бесчисленными поколениями предшественников символах способен Володя (как и любой ребенок) структурировать реальность, всегда окружавшую его, но лишь теперь, при втором, языковом крещении, осознанную – через соотношение знаков. Ему сообщают условную формулу: ему «три» года, а родителям «тридцать три» и «двадцать семь», и эта расстановка символов позволяет ему зримо воспринять родителей:
Тогда-то я вдруг понял, что двадцатисемилетнее, в чем-то бело-розовом и мягком, создание, владеющее моей левой рукой, – моя мать, а создание тридцатитрехлетнее, в бело– золотом и твердом, держащее меня за правую руку, – отец[721].
Числительные «тридцать три» и «двадцать семь» сами по себе в этом контексте не нагружены самостоятельной семантикой: это в данном случае только слова, относящиеся к отцу и матери, наименования, этикетки, но будучи названы, родители материализуются – в группах звуков, имеющих условное значение:
<…> я вижу себя в тот день восторженно празднующим зарождение чувственной жизни. До этого оба моих водителя, и левый и правый, если и существовали в тумане моего младенчества, появлялись там лишь инкогнито, нежными анонимами; но теперь, при созвучии трех цифр, крепкая, облая, сдобно-блестящая кавалергардская кираса, обхватывавшая грудь и спину отца, взошла как солнце, и слева, как дневная луна, повис парасоль матери <…>[722].
В соответствии с лакановской лингвистической ревизией психоанализа, язык дает мальчику возможность самовыражения – и тут же сводит это самовыражение к артикуляции общеязыкового «чужого» дискурса, как будто подтверждая мысль Лакана: «<…> структура языка существует до вхождения в язык, которое совершает каждый субъект в один из моментов своего ментального развития»[723]. Все, о чем отныне предстоит ребенку слышать, читать, говорить, думать, фантазировать – предстает в виде конфигурации знаков, собою вытесняющих чувственную реальность и сочетающихся между собой по строго определенным правилам синтаксиса. Ничего личного ни в самих этих символах, ни в готовых синтаксических схемах их расстановок, ни в их окончательных конфигурациях, нет.
Набоковский эпизод «второго крещения» воспроизводит вступление младенца в сферу лингвистического плена, показывая, как язык дает мальчику возможность восприятия и оформления реальности – и тут же заменяет реальность ее знаковой моделью, подставляет вместо нее лингвистический l᾽ordresymbolique. Не только в любом услышанном или прочитанном, но и в произнесенном им самим высказывании будет в свою очередь воспроизводиться символический порядок, оформляющий действительность по грамматическим и синтаксическим законам, в ней самой, разумеется, не содержащимся.
Белый: язык – для связи слов, а не обозначения явлений
Белый расчленяет слово, отделяет означающее от означаемого, группирует означающие по сходству и смежности и выстраивает из них синтаксически правильные цепочки, непосвященному читателю представляющиеся хоть и полновесными, но загадочными предложениями. Такую технику письма теория автофикшн постулирует как важнейший аспект психоаналитической поэтики, в системе которой для достижения одновременно и своеобразной подлинности, и подчеркнутой фикциональности писатель-самосочинитель «отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического» и намеренно создает дискурс, в котором «слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность»[724]. Эксперименты привели Белого к созданию текстов, ставших предвестием новой поэтики. Якобсон полагает, что для писателя-модерниста его создания являются не искажением, а «именно утверждением действительности, отвергнутой литературой прошлого»[725]. Иначе говоря, речь идет о другой, «вне-факто-событийной» действительности, об инореальности, на которую литература традиционно обращала мало внимания. В мемуарах Андрея Белого «На рубеже двух столетий» находим весьма сходное заявление. Совмещая в себе автора и исследователя своей прозы, он пишет:
Переживания, мною описанные в повести «Котик Летаев», кажутся многим весьма надуманными; и оттого – непонятными; ни в одной книге я с такой простотой не подавал копии действительно бывших переживаний; неАндрейБелый написал, а Борис Николаевич Бугаев натуралистически зарисовал то, что твердо помнил всю жизнь; в чем дело? Что непонятно?[726]
Белый-критик находит, что Белый-писатель изобразил в «Котике Летаеве» саму действительность – и это не удивительно, ведь пишет он там о знаках и их сочетаниях, а в этом и состоит его действительность. Действительность, которая занимает Белого – не действительность улиц и площадей, и не полей и лесов, и не воинов или любовников, а та, что находится в головах, и главным образом в его голове. Обратим внимание на то, что же именно «с такой простотой» он «натуралистически зарисовал» (см. цитату выше): он говорит о копии действительно бывших переживаний – а не внешних событий.
Белый нигде не говорит, но подходит довольно близко к тому, чтобы сказать: если чего не было в моей голове – считай, что вообще не было. Мир теней Петербурга и праздных мыслей сенатора, производящий циркулирующих по городу действующих лиц, «на самом деле» находится в голове героя (по крайней мере, отчасти) и, вроде, даже обусловлен его физиологией:
<…> все, промелькнувшее мимо, не могло иметь пространственной формы: все то было одним раздражением мозговой оболочки <…>
<…>
За захлопнутой дверью не оказалось гостиной: оказались… мозговые пространства: извилины, серое и белое вещество, шишковидная железа; а тяжелые стены, состоявшие из искристых брызг (обусловленных приливом), – голые стены были только свинцовым и болевым ощущением: затылочной, лобной, височных и темянных костей, принадлежащих почтенному черепу.
Дом – каменная громада – не домом был; каменная громада была Сенаторской Головой <…>[727].
Представления Белого о языке связаны с его восприятием действительности. Он создает, словно по Якобсону, повествование о том, как «тенденция вытеснения внешних объектов» воплощается в тексте (или как текст создает тенденцию вытеснения внешних объектов), о том, как слово выступает «снабженным полной и автономной реальностью». Белый, как мы увидим, идет дальше – настаивает на том, что язык первичен: все сущее сотворено словом, а без слова – ничего нет; буквально: «Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира»[728].
Реалистические описания действительно бывших событий (в отличие от «переживаний»), составляющих внешнюю канву «Котика Летаева», мы находим в мемуарах Белого. Если в романе конкретные сообщения о болезнях Котика сопровождаются пространными воссозданиями бредов ребенка, которые развиваются в тексте именно по логике бессознательных языковых ассоциаций, то в мемуарах Белый просто и ясно называет референт своего текста, передает информацию о том, что в период детских болезней сознательные моменты перемежались у него периодами бессознательных и бредовых состояний:
Теперь о своеобразии натуры «Котика Летаева»; автор зарисовывает интересный случай проблесков сознания, складывающихся в сорокоградусном жару, в момент кори; далее отчетливый момент сознания между корью и скарлатиной; далее – скарлатинный жар; и после него первый взгляд на детскую комнатку уже в условиях нормальной температуры (выздоровление)[729].
Далее Белый уточняет: «<…> автор пытается средствами сознания взрослого передать особенность жарового состояния младенца так, как память ему доносит о них <…>»[730]. Однако сам текст «Котика Летаева» свидетельствует о том, что «средства сознания взрослого» направляют логику сцепления образов не только по руслу памяти, но и по руслу автономного функционирования языка, что характеризует Белого как писателя не просто склонного к самосочинению, а создающего себе подходящий именно для этой задачи язык.
Странные события «Котика Летаева» развиваются (и обретают смысл) в соответствии с языковыми ассоциациями автора. Особенно наглядно это показывают бреды Котика. До-сознательные образы мальчика, они же до-исторические образы человечества, собраны в предложения и периоды как образ-ковчег – последовательные события «старой старины», соприкасающиеся друг с другом во времени. Лексика космогоний и мифов – опорные слова фразы, они становятся звеньями, которые развертываются в непрерывную означающую цепь:
Ныне древние мифы морями упали под ноги; и океанами бредов бушуют и лижут нам тверди: земель и сознаний; видимость возникала в них; возникало «Я» и «не-Я»; возникали отдельности. Но моря выступали: роковое наследие, космос, врывался в действительность; тщетно прятались в ее клочья; в беспокровности таяло все: все-все ширилось; пропадали земли в морях; изрывалось сознание в мифах ужасной праматери; и потопы кипели.
Строилась – мысль-ковчег; по ней плыли сознания от ушедшего под ноги мира до… нового мира[731].
В статье «Два вида афатических нарушений и два полюса языка»[732] Якобсон описал замечательную особенность языка: «Такое различение двух функций – дистинктивной, и сигнификативной – является особым свойством языка в сравнении с другими семиотическими системами»[733]. В основе экспериментов Андрея Белого как раз лежит эта странная двойственность языка: способность полноценно функционировать – не означая.
Язык обретает у Белого статус автономно функционирующей реальности: означающие лишены однозначной связи с означаемыми, но вступают в сочетания между собой. Механизму такого поведения языка уделено весьма значительное место в психоанализе Лакана, на лингвистические аспекты которого во многом опирается автофикшн. Представители лакановской школы Лаку-Лабарт и Нанси, на мой взгляд, объясняют этот механизм более понятно, чем сам Лакан[734], но в предисловии к англоязычному изданию их книги он описан наиболее наглядно:
Означающее скользит в поле означающих, в поисках своего означаемого, и при этом не встречает ничего, кроме других означающих. И если каждое означающее ссылается лишь на другое означающее, а то в свою очередь ссылается на еще одно означающее, тогда мы имеем дело с ничем иным как системное отсутствие определения <…>. Означающее становится автономной функцией <…>. Означающее функционирует как алгоритм, в цепи дифференциальных меток, которые не означают ничего, кроме своих позиций дифференциации и взаимности[735].
Связь слов в предложении Белого, как и в бессознательном Лакана, отнюдь не произвольна и в то же время не подчинена всецело задаче производства внешнего – по отношению к этой замкнутой системе – значения. В таком случае, какие же механизмы направляют построение его текста?
Взгляды Белого на слово во многом аналогичны рассуждениям Потебни, который разлагает слово на внешнюю форму (звук), внутреннюю форму (образ) и значение (содержание) [736]. Согласно этой теории, внутренняя форма метафорична по отношению к значению слова, так как называет предмет не прямо, а через этимологическое уподобление его другому, но в чем-то аналогичному явлению. Внутренняя форма, по определению Потебни, – ближайшее этимологическое значение: слово «голуб-ое», например, содержит в себе как внутреннюю форму – и этимологически вызывает в сознании – образ «голуб-я» и тем самым метафорически порождает, переносит значение: голуб-ое – то, что имеет цвет голуб-я. Белый, как свидетельствуют о том «Магия слов» и другие его эссе, тоже видит в слове не простейший организм, а сложное образование, состоящее из звука, образа и значения. Однако комбинирование этих элементов и словоупотребление в его прозе совпадают с концепцией Потебни лишь отчасти. Звуковая (по терминологии Потебни, внешняя) форма слова в текстах Белого нагружается большим семантическим весом: она становится элементом внутренней формы (то есть образа), разделяя с ней работу по созданию метафорического эффекта. Сближением созвучных, но различных по смыслу слов Белый достигает того, что звуковая форма слова таким образом предопределяет его внутреннюю форму, создание образа. В большинстве случаев этимология, предлагаемая Белым в качестве внутренней формы слова – ложная этимология. Это этимология, продиктованная созвучием. Образы, далее, выстраиваются в систему, которая предопределяет рефлексивную тенденцию значения. У Белого это не три независимых измерения, а последовательность, обязательно начинающаяся со звука и звуком задаваемая: звуки развиваются в образ, образы ведут к значению. В «Мастерстве Гоголя» он подробно объясняет «производственный процесс» выделки литературного продукта «с момента восприятия его слухом автора». Создание произведения, говорит он, переживает три стадии:
<…> рождение образа из звука, рост и членение образа в систему образов, и наконец всплывание в ней тенденции, совпадающее с заковкой в слоговую форму. Формование протекает двояко: от звука к слоговому оформлению, как процесс осознания стиля, где слог – итог осознания; и от звука посредством сюжетного образа к осознанию смысловой тенденции. Если фазы двоякого оформления вполне наложимы друг на друга (первая на вторую) и наложим ряд на ряд (слоговой на смысловой), то установлена связь тенденции к слову со словом тенденции в общем источнике, питающем и слова, и понятия[737].
Если словоупотребительный механизм, как его описывал Потебня, пусть не прямо, а лишь опосредованно, но все же ориентирован в конечном счете на производство известного значения, то у Белого значение неизвестно и ни в коем случае заранее не предопределено. По Белому, автор не должен подбирать слова и образы для выражения значения, и вообще не должен чересчур сознавать и планировать свой замысел. Смысловая тенденция, о которой он говорит, должна складываться сама собою, автор должен лишь уловить ее, почувствовать, интуитивно поймать и следовать за ней. И это в невиданной до того мере реализовано в его романах.
Художественное словоупотребление Белого как будто исключает всякую иллюзию однозначного соответствия слова явлению. Словесное творчество Белого может симулировать процесс означения сцеплением образов, постоянно обещая и бессрочно откладывая достижение значения. Этот способ выстраивания дискурса сближает поэтику Белого с важным механизмом функционирования речи в бессознательном, на который указывает теория автофикшн: уклонение семиотической цепочки означающих – в ее бесконечном развертывании – от достижения значения. Ориентированность бессознательных ассоциаций на задержание материализации смысла достигается приращением к семиотической цепи по сходству все новых и новых означающих, чей доступ к означаемым частично блокирован. Это предотвращает реализацию «назревающего сообщения», заменяя его кружением семиотической цепи вокруг не воплощающегося значения. Областью откладываемого значения может быть любой брезжащий автору смысл, а то и авторская мистификация – манящий смысловой мираж.
В следующем примере из «Котика Летаева» сложная конфигурация символа зависит от развертывания в предложении синонимически-антонимического ряда свет-тьма, которое подкрепляется рядом очевидных созвучий:
Умирает во мне жизнь какого-то звука: не меняет значений, не гонит значений; объяснение – не возжжение блесков уже, потому что комнаты Блещенских Клёсей потушены, а объяснение папино, что эта жизнь есть пустая, мне – мрак; объяснение это сдувает все блески <…>[738].
В теме «объ-яснения», развивающейся в этом отрывке, можно, как в микрокосме, увидеть структуру одного из руководящих мотивов всей повести: мотив смысла как света. Ассоциация между членами ряда по противоположности (ясность – мрак) столь же сильна, как и ассоциация его элементов по сходству (ясность – блеск; мрак – тьма), так как признак, собирающий те и другие означающие вместе в одном высказывании – положительная или отрицательная принадлежность опорных слов к одному ряду, ряду света. Игра слов и звуков создает образную картину, настроение (грустно), работает на мотив, но не настаивает ни на каких значениях (несмотря на присутствие слова «значение»), не указывает определенно на явления, не ведет к завершению. Взаимодействие между означающими наглядно, их связь с означаемыми в лучшем случае туманна.
Организуя слова в сочетания, человеческое сознание, согласно Белому, организует для себя окружающие его явления мира, но в основе процесса не буквальное соответствие каждого словосочетания соотносимому с ним явлению и, следовательно, не параллелизм синтаксического ряда некоему ряду явлений, а динамика самих языковых связей: «Смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости; сама логика есть порождение речи <…>»[739]. Белый переносит акцент со смысловой организации речи на звуковое и образное сцепление слов. В триаде звук – образ – значение последнее как бы выпадает:
<…> правы те, кто утверждает, что образность языка есть бесцельная игра словами, потому что мы не видим осязательного смысла в звуковом и образном подборе слов. Целесообразность такого подбора есть целесообразность без цели <…>[740].
Подход Белого не в том, чтобы прозревать в каждом слове сущность явления, которое оно называет: «Придавая терминологической значимости слова первенствующее значение, вместо побочного и служебного, мы убиваем речь <…>»[741]. Он не оставляет никакого сомнения в самодовлеющем характере «связи звуковых эмблем»: «<…> соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности». В слове оформляются те процессы, с помощью которых сознание упорядочивает для себя внешний мир: «<…> слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания, с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности»[742]. Сознание как бы организует мир по своему подобию, но оно нуждается в посредничестве языка. Так можно интерпретировать тезис Белого о слове: «Оно – выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы»[743].
«…Вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего»,– говорит Белый. Будучи последовательным, он идет дальше и переносит свой тезис со сферы чистого сознания на сферу опыта: «<…> научные открытия, основанные на эксперименте, имеют в корне своем творчество звуковых аналогий, перенесенных наружу, перешедших в действие»[744]. Немного, мне кажется, найдется естествоиспытателей, готовых с этим согласиться. Белый, надо думать, это знает, но проявляет изумительную интеллектуальную честность и отважно делает заведомо спорный вывод, если вывод следует из его убеждений.
Для Белого существуют слово и слово: «обычное прозаическое слово» и «слово-образ». И его философия языка не оставляет никакого сомнения: слово-образ и образные формы речи – то, что составляет собственно язык, то, что осуществляет в себе связь человеческого сознания с внешним миром. Примером такого процесса познания, обязанного своей реализацией языку, Белый избирает учение Канта и вновь не боится быть безоглядно последовательным:
<…> всякое познание есть иллюзия, следующая за словом <…> если бы речь не складывалась в формы метафоры, метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не познание, а словесное изложение, не более <…>[745].
Один из ключевых тезисов Белого: «Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов»[746]. Проза Белого стремится не столько к воспроизведению феноменальной (в том числе биографической) действительности, сколько к ее творчеству путем «построения словесных аналогий», по крайней мере отчасти ноуменальных, вне непосредственно доступной восприятию действительности. Белый направляет течение мысли в новые, необычные русла и умножает возможность выбора значений, не позволяя, однако, ни на одном из них остановиться. Он действует в соответствии со своей теорией:
Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также <…> в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается – каждым <…>[747].
Образную и поэтическую речь Белый, как видим, противопоставляет иной речи, которой он отказывает в праве называться «речью в собственном смысле». Логичность, доказательность иной речи противопоставляются тому логически невыразимому и предметно неопределенному, что создается художником – и вызывает «в каждом живом человеке <…> ряд деятельностей».
Белый не заботится о том, чтобы избежать крайних формулировок, но по сути своей его понимание художественного языка не только не крайне, но и не спорно. По сути оно близко представлениям совсем другого художника, мало на Белого похожего. В работе «Что такое искусство?» Лев Толстой полемизировал с идеей метафизической сущности: «Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, Бога <…> а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах»[748].
Подход Толстого был в чем-то, можно сказать, стихийно семиотическим. Он включал идею образной и эмоциональной коммуникации с помощью знаков:
Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их[749].
Толстой указывает здесь и на общую знаковую природу языка как одной из систем коммуникации, и на универсальность человеческих чувств, на чем основана сама возможность коммуникации – посредствомзнаков:
Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, всякий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все человечество <…> так точно и благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям[750].
Другими словами Толстой выражает ту же идею принципиальной разницы между тем, что передается с помощью терминов, и тем, что передается с помощью образов. Только то, что Белый называет логикой и доказательствами, Толстой называет областью мысли, а то, что Белый называет логически невыразимым, Толстой называет чувствами. Оба говорят о живом отклике на искусство: у Белого это «ряд деятельностей», вызванных образным словом – у Толстого «способность человека заражаться чувствами других людей».
Белый не был таким односторонним апологетом бессмысленности, как это иногда представляется[751].