Танцы слов, танцы смыслов
В своих воззрениях на язык, развиваемых в «Глоссолалии» и в ряде эссе, Белый исходит как будто – или всерьез? – из изначального соответствия между словом и явлением. Получается, можно причислить его к сторонникам воззрения, в соответствии с которым слово выражает сущность называемого им явления? Казалось бы, ответ очевиден: конечно, нет! Но и здесь очевидный ответ был бы односторонним и даже скорее неверным, чем верным.
Где же истинный Белый? Там, где говорит, что терминологическое значение слова совершенно второстепенно – или там, где говорит, что слово обозначает явление? Как обычно, его позиция двойственна: он считает правильным одно – и одновременно другое, казалось бы, прямо противоположное. Проблема еще и в том, что гений ведь может точно и не знать (по моему убеждению, как правило, не знает), почему он пишет так, а не иначе. Но в данном случае противоположности совместимы – и вообще, и у Белого.
Белый настаивает на первичности слова[752]. Он многократно и страстно возражает против безо́бразной речи, против засилья терминов и понятий, которое и делает речь безобра́зной. Но от смысла он тоже нигде не отрекается. Термин для него – слово не из хороших: «за термином – мрак, пустота»[753]. Понятие – слово сомнительное. Но не мысль, не смысл. Он много говорит о соединении слов как образов или звукообразов – но не говорит, что словесные ансамбли должны выступать сами по себе, не неся никакой смысловой нагрузки. Он говорит о раздвоении словесности на образы и смыслы – и о том, что образная речь служит преодолению этой раздвоенности: «Образ, мысль – есть единство; преодолеть раздвоенье словесности – значит: преодолеть и трагедию мысли без слова <…>»[754]. Он не противопоставляет слово мысли. Он настаивает лишь на том, что образное слово – единственно живое: не отрицание смысла, а наилучший способ его выражения.
Белый не просто принимает соответствие между словами и вещами, он его обосновывает. Но по-своему. В отличие от общепринятого взгляда (вот мир вещей – а вот набор терминов для их обозначения), он указывает на противоположную связь: «<…> мы созданы словом; и словом своим создаем, нарицая, все вещи; именованье – творение <…>»[755]. И у него «мысль срослась со словом»[756], но совсем не традиционным способом. Его слово – не служанка, а госпожа. Оно не передает смысл, а создает смысл. Это не имеет ничего общего с бессмысленным словом.
Рассмотрим пример сочетания слов у Белого. Языковые ассоциации могут быть самыми различными, например, фонетическими. Для сближения слов (а соответственно, если слова обозначают явления, то и называемых ими явлений) в предложении бывает достаточно сходства повторяющихся в них слогов или букв, выражающих перекликающиеся звуки. Описание знакомого каждому явления, грозы, в нижеследующем примере складывается в фантастическую картину по принципу развертывания звеньев сложной метафоры, состав которой отчасти определяется повторением звуков «ор», «ро», «ол», «ло», «бр», «кр», «гр», «кл»:
Вставали огромные орды под небо; и безбородые головы там торчали над липами; среброглазыми молньями заморгали; обелоглавили небо; кричали громами; катали-кидали корявые клади с огромного кома: нам на голову[757].
Последняя аллитерация могла бы быть фрагментом стихотворения или детской считалки:
кричали громами;
катали-кидали
корявые клади
с огромного кома
С одной стороны, четверостишие, несмотря на присутствие слова гром, выглядит самодостаточным. Оно подходит под приводившееся выше определение Белым поэтической речи: она «ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также <…>»[758]. То же можно сказать об отрывке в целом, несмотря на присутствие слова молния и несколько большую зрительную наглядность: он создает образ – и ничего не доказывает и не предлагает никакого определенного логического значения.
Трудно не заметить аналогии между таким сочетанием слов в целое, звукословием, по выражению Белого, и механизмом работы бессознательного, постулированным Лаканом через много лет после экспериментов Белого. Школа Лакана полагает, что в бессознательном слова могут быть связанными между собой, так сказать, в «бессознательно осмысленном» единстве, «так как они содержат определенное количество идентичных фонем и букв, основных строительных блоков, соответственно, речи и письма. Таким образом они могут ассоциироваться в бессознательном, хотя и не ассоциируются между собой в сознании <…>. Язык, при его функционировании на уровне бессознательного, подчиняется своего рода грамматике, то есть некоему набору правил <…>»[759].
С другой же стороны, присутствие слов гром и молния все-таки отсылает к явлениям, и образ связывается с означаемым – грозой. Слово, если оно существует и участвует в образовании хоть сколько-нибудь связного текста, не может совсем ничего не значить. В художественном тексте, как, впрочем, и в бессознательном, и даже в бреду, не может ничего – совсем ничего – не происходить. Означающим не дано, разве только в алгебре, жить в полной независимости от означаемых. Полный отрыв одних от других возможен лишь в идеале. «Котик Летаев», во многих его частях, приближается к этому идеалу, как, возможно, никакой другой текст, но трудно представить его реализацию на сто процентов.
Можно провести мысленный эксперимент: представить один и тот же отрывок сначала как связи только между одними означающими в чистом виде – а потом попытаться включить означаемые, найти значение. Обратимся к примеру, в котором языковые ассоциации сразу заметны, а вот связь с явлениями – нет:
<…> понятие – щит от титана; оно – в бредах остров: в бестолочь разбиваются бреды; и из толока – толчеи – мне слагается: толк.
Толкования – толки – ямою мне вдавили под землю мои стародавние бреды <…>[760].
Попробуем истолковать эти два предложения, что могут показаться малоосмысленным лепетом и точно кажутся имитацией бессознательного. Первым из фонетически связанных слов идет бестолочь. Последующие однокоренные или созвучные ему слова явно с ним перекликаются. Толока (родительный падеж от толок) подставлено к нему по принципу звукового подобия. Толок, воспроизводя основную часть слова бес-толочь, однако не ведет к производству значения в нем. Толок ничего определенного не значит; функция его – быть потенциально открытым для последующих сближений и воспринять любое из фонетически близких сравнений (толпа, толчение, толкучка, толкование, толк, толокно и т. д.).
Следующее в ряду слово – толчеи (род. п., ед. ч. от толчея), предположительно происходящее от толкаться, но не вдвоем, а в толпе. Оно направляет течение мысли к скоплению, тесноте и толкучке, как бы обещая утверждение определенного переносного значения. Но следующим словом оказывается толк, по значению связанное со смыслом, пользой, целесообразностью – и не связанное с толпой. Попытка нащупать смысловую связь срывается. Слово толк позиционно, по своему центральному положению в ряду, может распространять свое семантическое поле регрессивно и прогрессивно и при этом само подвергаться влиянию своих соседей по синтаксической цепи. Но смысловой ряд не выстраивается. Потенциальные значения, говоря нестрого, толпятся в нем, толкуя между собой, и, толча воду в ступе, без толку толкаются, не зная к какому толку в конце концов притулиться. Получается толчея смыслов и бестолковость.
Во второй фразе фигурируют толкования и толки. Толкование как придание смысла здесь соперничает с другим возможным значением – толковать как разговаривать, рассуждать, обсуждать, судачить. Толки тоже вносит свой вклад в рассеивание значения: оно может прочитываться и как множественное число толка (множественность толков) и одновременно как толки–слухи–пересуды, образ, компрометирующий толк и превращающий его в бестолочь.
Круг замкнулся? Можно, в некотором смысле, и так сказать. Или, скорее, цепь вернулась к своему изначальному звену на новом витке спирали, показав свою принципиальную амбивалентность и незавершенность, наглядно рассказав нам о способности языка автономно функционировать, не производя определенного значения. Такое столпотворение смыслов при сохранении грамматического и синтаксического порядка, согласно Лакану, в высшей степени характерно для сцепления слов в бессознательном. О письме Белого, пожалуй, можно было бы сказать, перевернув формулу Лакана: «L᾽inconscient est structuré comme un langage» (Бессознательное структурируется как некий язык)[761] – язык структурируется как бессознательное (un langage est structuré comme l᾽inconscient). Вспомним, однако, что Белый не записывал, а имитировал бессознательное. Связь его письма с бессознательным проявляется, весьма сложным образом, не только в загадочности выражений, но и в спрятанной за ними определенности значений. Скоро мы к этому вернемся на примере того же отрывка.
Детское сознание служит в «Котике Летаеве» полем семиотических игр языка в силу своей естественной приближенности к бессознательному, к реальному порядку, что позволяет соблюсти, так сказать, чистоту эксперимента в воспроизведении речевых ассоциаций. В качестве иллюстрации воспользуемся вновь наблюдениями Выготского, на этот раз над детской «автономной речью», переходным феноменом между безъязыкостью и полноценной речью. Примечательно совпадение экспериментальных наблюдений психолога с постулированным Лаканом механизмом «бессознательной осмысленности» языковых ассоциаций и – с используемой Белым техникой развертывания текста. Выготский излагает следующий случай развития детского языка:
Энгелина – 1 год 3 мес. У нее слово «ка» имело 1 1 значений <…>. Первоначально (в 1 1 мес.) это желтый камень, которым девочка играет. Затем так же обозначается яичное мыло, а затем все камни любого цвета и любой формы. Затем до 1 года 1 мес. так обозначается каша, потом большие куски сахара, потом все сладкое, кисель, котлетка, катушка, карандаш и мыльница с мылом[762].
На первый взгляд, такой ряд значений кажется случайным, однако Выготский устанавливает закономерность:
Здесь значение распространилось от желтого камня на желтое мыло. Это понятно. Дальше так же называется любой камень, это тоже понятно. Дальше все сладкое, как кисель, может получить это значение, раз сахар так называется. Но карандаш, катушка не стоят ни в каком отношении по сходству признаков к этим предметам. «Ка» в данном случае представляет собой начало слов «карандаш», «катушка» в языке взрослых. Тут звуковое сходство[763].
Разнородные предметы бессознательно сведены ребенком в одну категорию – их общим означающим «ка». Этот случай можно было бы назвать собирательной моделью интересующего нас бессознательного функционирования языка: здесь как бы в свернутом виде одновременно присутствуют различные принципы ассоциативной группировки слов. В звеньях этой последовательно развивающейся цепочки значений бессознательно актуализируются не один, а два или более признака, объединяющие объект с одними предметами по признаку цветового сходства, с другими – фонетического сходства, с третьими – вкусового, и так далее. Выготский в заключение констатирует:
Одни предметы входят в состав значения этого слова по одному признаку, другие – по другому. Например, желтое мыло вошло по признаку цвета, кисель – по признаку сладкого, камень – по признаку твердого, а катушка, карандаш – по звуковому сходству. Все эти значения образуют семью предметов, которые обозначаются одним словом «ка»[764].
Общие знаменатели, созданные Белым по тому же принципу, что ассоциации Энгелины, или даже идентичные им (цветовые, фонетические), объединяют в связные единства означающие весьма и весьма далеко друг от друга отстоящих означаемых. Сосуществуя в примере Выготского, они представляют собой как бы жизненную иллюстрацию письма Белого и техники самосочинения.
Теперь вернемся к цитированному ранее отрывку с множеством слов, перекликающихся в качестве, по выражению Белого, звукообразов со словом толк. Посмотрим не стоят ли за этим звукословием и другие образы, возможно, все-таки выстраивающие определенное значение, зашифрованный смысл. В нем есть общее с речью Энгелины, продвигающейся от хаоса безъязыкости к овладению речью.
Слово бреды трижды появляется в этом коротком отрезке, хотя оно не созвучно с толком и потому не вписывается в фонетический ряд. На то должна быть причина. Я вижу ее в том, что бреды начинают – и они же заканчивают – несколько более длинный ряд, представляющий не созвучия, а скрытое, замаскированное фонетическим рядом, продвижение смысла, выработку значения.
Первое предложение («<…> понятие – щит от титана; оно – в бредах остров: в бестолочь разбиваются бреды; и из толока – толчеи – мне слагается: толк») пунктиром прочерчивает продвижение от бредов (и бестолочи, то есть бестолковости, отсутствия смысла или разума) к толку, осмысленности. Голова героя полнится бредами – это отправная точка. Затем бреды разрушаются – разбиваются в бестолочь, что означает отсутствие толка, разума. Но бес-толочь перекликается с толчением, измельчением в бесформенный толок (перемелется – мука будет). И вот в этой массе начинается толчея, что-то происходит, какое-то движение, постепенно придающее толоку форму. В итоге – «слагается: толк»! Наступает прояснение, приходит ясность, обретается смысл. Создание значения завершено, и в данном случае в нем нет ни амбивалентности, ни незаконченности. Возможно, именно поэтому Белый вопрошал: «Что непонятно?»
Означающие крепко сцеплены между собой: бреды – бестолочь – толок – толчея – толк. Но за каждым из них стоит и вполне определенное, актуализируемое и смысловым, и звуковым контекстом, означаемое. Одно не мешает другому, наоборот, два вида связи замечательно взаимодействуют, с помощью и звука, и образа, и значения. Белый труден для читателя не только потому, что слова, сцепляясь друг с другом, имеют тенденцию отрываться от референтного ряда, но еще и потому, что его референтные ряды исключительно сложны. Он пишет о материях второго и третьего ряда, об отражениях отражений, которые невероятно трудны для понимания. Язык, второй главный герой «Котика Летаева» – реальность сверхсложная.
В отрывке о бредах и толках есть еще одно предложение: «Толкования – толки – ямою мне вдавили под землю мои стародавние бреды <…>». Оно продолжает ряд означающих, который становится длиннее и формально сворачивается в круг, поскольку заканчивается словом, с которого начиналось: бреды – бестолочь – толок – толчея – толк – толкования – толки – бреды. С точки зрения значения (в отличие от звука), второе предложение не столько продолжает, сколько кратко повторяет и поясняет первое. Появляются немного иные оттенки, но не иной смысл. Толкования – объяснения, размышления, рассуждения – вступают в союз с толками. Последние могут быть множественным числом толка, то есть постигнутого смысла, а могут намекать на разговоры и слухи, что в данном контексте представляется менее вероятным. В любом случае складывается значение вытеснения бредов и сумятицы – началом разумным или, по меньшей мере, стремящимся к обсуждению, осмыслению и прояснению.
В этом повторение и пояснение смысла первого предложения. А небольшое его продолжение заключается в том, что второе предложение подводит итог сказанному в первом: силы разума то ли похоронили бреды, то ли загнали в подсознание – «ямою мне вдавили под землю мои стародавние бреды». Думаю, что автор имел в виду скорее второе.
Просматриваются две интерпретации связи этого куска с общим замыслом произведения. Они не исключают одна другую, и обе кажутся мне верными.
Первая проста, как история болезни, о которой Белый поведал в мемуарах: мальчиком он болел, был в жару, бредил – а потом поправился и вернулся к ясному сознанию. Не так подробно, но говорится об этом и в «Котике Летаеве», прямым текстом: «<…> я непрерывно болел: дизентериею, скарлатиной и корью <…>»[765].
Вторая интерпретация связана с космогоническими мотивами в романе и с важным аспектом представлений Белого о языке. Бреды – образ не оформившегося еще, не структурированного языком сознания ребенка, и одновременно хаоса долингвистической эры. Корь или скарлатина здесь уже ни при чем, они просто помогли автору смоделировать ситуацию. Ребенок осваивает речь и с ее помощью придает миру форму и обозначает связи между предметами. Доязыковая бесформенность уступает место взрослой ясности. Но не исчезает, а в дремлющем состоянии прячется где-то глубоко внутри. Поэтому вдавливание в яму под землей – образ скорее всего не могилы, в которую бреды сошли безвозвратно, а подсознания, куда они отступают, чтобы продолжить жизнь в условиях подполья.
Конечно, можно было попросту сказать: по мере выздоровления ребенка бред горячечного сознания рассеивался и уступал место ясному видению действительности. Или: хаос первобытного восприятия структурируется с помощью языка. Но тогда не было бы загадки, красоты, магии слов. Поэтому Белый не просто зарисовывал и копировал действительность – эти его слова понимать буквально было бы наивно. Копии не создают поэтической речи, а только ее он признавал достойной места в художественном произведении.
Отношения между языком и миром явлений действительно находятся в центре философии языка Белого, но его подход гораздо сложнее, чем выстраивание линейных соответствий между словами и объектами. И наоборот: Белый часто избегает линейных соответствий между словами и объектами, но его подход гораздо сложнее, чем отрицание связи между ними. Если бы такая связь отсутствовала, каким образом автобиографичность его текстов стала бы не просто заметной, но бросающейся в глаза? В том же «Котике Летаеве» Белый ясно описывает легко узнаваемые картины своего детства.
В том же «Котике Летаеве» он пользуется прозрачно ясными метафорами. Вот, например, музыкальные впечатления Котика:
Если бы всему тому – смерзнуться, то ретивые ритмы бы стали ветвями; а бьющие пульсы – иглинками; там стояла бы елочка; все мелодийки из нее вырастали игрушкой; из трепещущих, блещущих звуков сложились бы нити и бусы; а из кипящих, летящих аккордов – хлопушки; застрекотали бы ломкими бусами хрустали дишкантов; а басы бы надулись большими шарами из блесков; да, мелодия – елочка, где дишканты – канитель, а объяснение звуков – возжжение блесков над блесками <…>[766].
Развернутая метафора, которая на первый взгляд представляется не более чем риторическим украшением воспоминания, оказывается лингвистической игрой со своей логикой. Перед нами комбинация двух рядов: звукового («музыкального») и зрительного («новогоднего»). Элементы зрительного ряда объединены в целое – как соприкасающиеся между собой части новогодней елки. Каждый же из элементов музыкального ряда уподоблен части елочки. Музыкальная метонимия попадает в поле новогодней метонимии и начинает функционировать по ее законам: элементы музыкального ряда объединяются между собой по той же логике – как соприкасающиеся между собой части мелодии. Часть музыкального целого несет по отношению к мелодии такую же функцию как часть новогоднего целого по отношению к елке. Достигаемая таким образом взаимообратимость музыкальных и новогодних составляющих приводит к эффекту взаимно однозначного соответствия: каждому музыкальному элементу точно соответствует один, и только один, элемент елочки – и наоборот, каждая часть елочки перекликается с одним-единственным музыкальным эквивалентом.
Внимательный читатель заметит, что этой развернутой метафоре предшествует метафора, если так можно выразиться, свернутая: «Если бы всему тому – смерзнуться <…>». Смерзнуться – ключевое слово. Оно одно уже превращает звуки в картинку – надо лишь представить, что поток музыки вдруг схвачен морозом и на миг остановлен. Тогда оба ряда, музыкальный и новогодний, и отношение между ними воспринимаются самым органичным образом как развитие темы, заданной словом смерзнуться. Оно одно организует и трансформацию музыкальных образов в новогодние, и оба ряда, и соответствие между ними. Это сверх-образ, предопределяющий и объясняющий всю цепочку.
Вполне закономерно, что – в результате развития языковых ассоциаций – в конце синтаксического периода «мелодия» и «елочка» становятся единым целым. И если читателю в силу культурной привычки к завершенности захочется увидеть в елочно-музыкальном симбиозе торжество символизма над косной материей или романтическое возжение смысла в музыке, это должно быть отнесено всецело к его, читательской, чести и оставлено на его, читательской, совести.
Словословие в других текстах
«Котик Летаев», будучи текстом почти бессобытийным, в котором повествование развивается по пути языковых ассоциаций, является произведением уникальным. «Петербург» не просто имеет сюжет, а сюжет квазидетективный, и весьма лихо закрученный. Романы Московской трилогии тоже имеют сюжетное развитие с элементами детективности. Это не значит, что «Петербург» и «Москва» держатся в основном на развитии событий. На развитие повествования работают и орнаментальность, и сквозные мотивные цепочки, и повторение. Языковые ассоциации, моделируемые по принципу бессознательного дискурса, играют роль в конструкции всех романов автофикциональной серии, не только романов о Котике, просто задействованы они автором в разных текстах – в неодинаковой степени и неодинаковом качестве. Языковые связи – один из стилистических инвариантов текстов Белого, но он реализуется в ряде вариантов. Если в «Котике Летаеве» разного рода языковые ассоциации служат основными средствами создания и одновременно отсрочивания значения, а также скрепами текста и важным механизмом повествования, то в «Петербурге» и Московских романах они не являются его главными движущими силами. Они функционируют во взаимодействии с сюжетом, то есть участвуют в создании значения наряду с другими художественными средствами.
«Петербург» насыщен языковыми ассоциациями, но здесь их семантический потенциал востребован в гораздо большей степени, чем в романах о Котике. В главке «Благороден, строен, бледен!..» рассказывается о том, как Софья Петровна и Варвара Евграфовна идут на митинг, встречают по дороге Николая Аполлоновича с бульдожкой и затем предаются мыслям о нем, каждая своим. Вследствие этой сюжетогенной прогулки разворачиваются важные события: происходит нападение на Софью Петровну красного шута Николая Аполлоновича, происходит передача Софьей Петровной письма отцеубийственного содержания Николаю Аполлоновичу (на балу). События на балу и прочтение письма главным героем задают последовательность ужасных событий, среди которых и сумасшествие Дудкина, и убийство им Липпанченко, и провокации охранки, и манипуляции Николая Аполлоновича с сардинницей, и так далее – вплоть до взрыва бомбы в кабинете Аполлона Аполлоновича. В самой же главке, которая служит промежуточным импульсом развертывания сюжета романа, в описание событий вплетается поддерживающий и дополняющий его микросюжет развития образов, который образуется не чем иным, как языковыми ассоциациями по сходству.
Главка начинается:
Они проходили по Мойке.
Слева от них трепетали листочками сада последнее золото и последний багрец <…> а из сада покорно тянулась на камни шелестящая нить, чтобы виться и гнаться у ног прохожего пешехода и шушукать, сплетая из листьев желто-красные россыпи слов[767].
«Золото» и «багрец» – аллюзия на пушкинское «в багрец и в золото одетые леса». К концу абзаца золото и багрец эволюционируют в желтое и красное и дают начало ассоциативным цепочкам, в которых слова соединяются и многократно повторяются, перекликаясь по сходству, а именно, по принципу принадлежности к цветовому ряду. В тексте, описывающем улицы, каналы, проезжающих, природу, рассеиваются и перекликаются между собой слова, относящиеся к разным оттенкам желтого и красного; среди них появляется «ярко– желтый околыш, да розовая подушка шапочки»[768].
Параллельно яркой желто-красной гамме, которая тяготеет к все большему покраснению и ассоциации с солнцем, начинает развиваться тема сине-зеленого, причем каждое упоминание оттенка этой цветовой гаммы привязано к словам, так или иначе ассоциирующимся с темой водной стихии: канал, вода, острова, набережная, мост постепенно втягиваются в цветовое поле и начинают восприниматься уже как атрибуты сине-зеленого зловещего мира и настроения. Начинаясь с голубого в описании поверхности вод («голубел мойский канал»), эта цветовая гамма дальше начинает темнеть и ассоциироваться с водной глубиной («глубина, зеленоватая синь»)[769]. Здесь же упоминаются острова, окруженные «зеленоватой синью», а острова в романе – прибежище серого цвета: толп зловещих теней, «рабочего люда», бедноты. В начале «Петербурга» говорится: «<…> о, русские люди, русские люди! Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!»[770]
Две цветовые гаммы, тусклая (водная) и яркая (солнечная), несколько раз на протяжении главки сводятся вместе и противопоставляются друг другу: «А над этою зеленоватою синью немилосердный закат и туда и сюда посылал свой багрово– светлый удар <…>»; в следующем абзаце: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…> там упали глаза, за Невой, где принизились берега и багрились островные здания»[771]. Союз желтого и красного постепенно сходит на нет, и пламенеющий красный остается один на один с целым спектром темных и тусклых цветов, к утверждающейся зеленовато-синей гамме добавляются серый и восковой. Николай Аполлонович и Софья Петровна противопоставляются здесь как два цвета, тусклый и яркий: он – «серая николаевка», «восковое лицо»; она – «краснее пиона»[772]. На протяжении всего одной страницы описание Николая Аполлоновича дается несколько раз и всякий раз на фоне красно-багровых пятен заката, но герой не сливается с ними, а контрастирует своей тусклой фигурой с красными лучами. Сначала они как будто атакуют его: «<…> в светло-багровом ударе последних невских лучей <…> стоял Николай Аполлонович». Затем он представяет собой «довольно смешную фигуру безрукого с так нелепо плясавшим в ветре (серым – М. Л.-П.) шинельным крылом на пятне багрового закатного косяка», а через несколько строк показана его отделенность от солнечного багрянца и в то же время устремленность к нему: он «глядел далеко-далеко, будто дальше, чем следует, – туда, куда опускались островные здания <…> в багровеющем дыме»[773].
Кульминация событий цветового сюжета, решительная и последняя схватка ярко-красного, солнечного, с сине-зеленым, с тьмой происходит в конце главки. Сначала кажется, что побеждает, все захватывает и окрашивает в свои оттенки красное: «Немилосердный закат посылал удар за ударом от самого горизонта; выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) <…>». В этот момент наступление красного цвета приостанавливается сине-бирюзовым, и устанавливается равновесие между одним цветом и другим, между двумя мировыми силами: «<…> белые облачка (теперь розовые) будто мелкие вдавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров <…>». Но равновесие сил не может длиться долго, победа «синевато-зеленой глубины» над «розовыми перламутрами» (тьмы над светом) – неизбежна: «<…> скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, – в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду. И заката не будет»[774].
Казалось бы, похоже на очередное описание очередным писателем рутинного события, ежевечернего заката, на вне– фабульное пейзажно-лирическое отступление. Однако цветовая динамика главки, заданная с самого начала и нарастающая по мере движения повествования, втягивающая в свое цветовое поле все больше инородных слов, все больше значений, и от простого соположения двух цветовых гамм перешедшая к их противоположению и решительному столкновению, предотвращает традиционное реалистическое прочтение и заставляет сосредоточиться на самой себе.
В таком случае, можно было бы прочитать всю главку именно как развитие цветовых языковых ассоциаций. Налицо соединие одних означающих с другими по сходству: по принадлежности к цветовому спектру. И примыкание по смежности: присоединение к выстраивающейся цветовой цепочке – солнечных слов, смеженных со словами красной гаммы, и слов водных, смеженных со словами темных цветов. Это было бы легитимное языковое развитие текста – замкнутое на себе и на произведении своего минимального, чисто языкового значения. Так развертываются языковые ассоциации и построенные на них главки в «Котике Летаеве» и, несколько реже, в «Крещеном китайце». Но в «Петербурге» реализации такой модели препятствует включенность ассоциаций в сюжет романа.
Довольно ясно просматривается в главке символическая значимость слов цветового спектра. В этом смысле отличаются друг от друга чисто языковая, не означающая ничего, кроме чисто цветовых перекличек, соотнесенность желтого и красного рядов, – и символическая соотнесенность (противоположность) яркого, названного в тексте «светлым», ряда красных оттенков и названного «темным» синевато-зеленого ряда. Наиболее явно антиномия красного и сине-зеленого символизирует противопоставление света и тьмы, которое вопреки традиции и ожиданию здесь связано с оппозицией не добра и зла, а скорее с оппозицией жизненной энергии и тлетворной выморочности, что особенно явно в цветовом противопоставлении Лихутиной и Аблеухова. Это может быть интерпретировано как противопоставление тверди и водной стихии, суши и глубины, жизни и смерти, устойчивости и энтропии, и, если не космоса и хаоса, то порядка и хаоса, что непосредственно связано с сюжетным развитием и основными темами романа. Кроме столкновения символизируемых ими мировых сил, сшибка цветов отсылает и к столкновениям вполне конкретных сил, действующих в романе.
Нагнетание противостояния светлых и темных цветов и их схватка завершается пророчеством конца:
<…> хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду.
И заката не будет[775].
Это может означать: хлынет темная водная глубина на город, и Петербурга не будет; или: хлынут на имперскую столицу дикие революционные толпы с островов и затопят ее; или: хлынут тьмы монгольских варваров на христианскую цивилизацию и уничтожат ее; или, в наиболее конкретном понимании: будет сшибка в Николае Аполлоновиче светлого и темного начал, темное погасит светлое и хлынет из героя хаос распада, сумасшествия и отцеубийства, который затопит все вокруг; или, в наиболее обобщенном понимании: хлынут темные космические силы распада на землю, и закончится земная жизнь, но не в трансцендентном всеединстве добра, истины, красоты, а в темноте смерти и небытия. Цветовые ассоциации символичны, а символ многозначен, поэтому столкновение красного и сине-зеленого, светлого и темного цветов и победа темного над светлым может символизировать и любое из приведенных значений, и все значения вместе. Все они так или иначе связаны с другими значениями романа и по-своему работают на его основные темы.
Это пример того, как в «Петербурге» языковые ассоциации, организованные по модели дискурса бессознательного, выполняя свои функции чисто языковой выразительности, нагружаются и другими функциями. Они служат развитию повествования, вплетаются в символическую и сюжетную логику романа, дополняя ее неочевидными смыслами и стимулируя ее развертывание.
Белый не только интенсивно использовал возможности словесных цветовых гамм, он, видимо, много о них размышлял, и нет сомнения, что анализировал самым серьезным образом. Он говорит о цветописи: сюжетное содержание «Петербурга» «отражаемо в цветописи»[776]. Последующий анализ цветописи занимает всего две с половиной страницы, но он насыщен невероятными статистическим выкладками, дающими процентное содержание различных цветов и их оттенков в произведениях Гоголя и самого Белого, объемом в общей сложности свыше 1000 страниц. Трудно вообразить, какого труда и времени ему это стоило: пролистать все эти тексты, найти все эти «цвето-слова», сосчитать, найти проценты – нечто неправдоподобное. И все для того, чтобы написать пару страниц – этим он с головой выдает себя: он был в душе дотошливейшим исследователем.
После романов о Котике, в которых языковые ассоциации играют роль основных двигателей повествования, в Московской трилогии Белый возвращается к событийности. Языковые ассоциации здесь тоже присутствуют и, как в «Петербурге», включены в символическую и сюжетную прагматику текстов. Однако они используются по-иному. В «Московском чудаке» событийное развитие скачкообразно: с перерывами на разного рода описания. Время событий чередуется либо с временем описания некоего состояния дел, либо с временем повторяющихся (из сезона в сезон или изо дня в день) природных, городских или домашних обыкновений. Есть событийные главки и описательные, но чаще смешанные. Именно в описательных фрагментах разворачиваются языковые ассоциации.
Вот, например, описание осени, организованное не в последнюю очередь звуковыми ассоциациями:
И вот заводнили дожди.
<…> лист пообвеялся; черные россыпи тлелости – тлели мокрелями; и коротели деньки <…>
Так октябрь пробежал в ноябри, чтобы туман – ледяной, мокроватый, ноябрьский – стоял по утрам; и простуда повесилась: мор горловой[777].
Образование значений в отрывке нельзя назвать чисто языковым, образцы которого столь часты в романах о Котике. Внешние объекты здесь не вытеснены, просто они обрели размытые и несколько скошенные очертания. Вполне понятно, что говорится в описании, его даже можно пересказать: пошли дожди, опали листья, мокрая листва истлевает, наступил ноябрь с ледяным и мокрым туманом, начался сезон простуды. Тем не менее, художественное описание во многом организовано языковыми механизмами и, в отличие от моего пересказа, оставляет впечатление поэтическое.
Приведенное место можно прочесть как нерифмованное стихотворение, и не только благодаря ритму. По настроению и образности отрывок напоминает начало одного из сонетов Бодлера, «Spleen»:
Pluviôse, irrité contre la ville entière,
De son urne à grands flots verse un froid ténébreux
Aux pâles habitants du voisin cimetière
Et la mortalité sur les faubourgs brumeux[778].
С одной стороны, текст Белого содержит значение, но далекое от миметически-реалистического. С другой, это звукословие, но не замкнутое на чисто языковых процессах, а семантически продуктивное. Значения отрывка формируются не только живописанием осени, но и подбором слов со звуковыми соответствиями: ли, ил, ле, ел, тл, рл, затем бр, пр, кр и наконец мор, гор. «Консонантическое письмо», позже освоенное теорией и практикой автофикшн, сосуществует и даже взаимодействует с описательной семантической прагматикой.
Хотя тексты Московской трилогии выглядят как перманентный языковой эксперимент, где практически ни одно предложение не обходится без словесного сальто, в них не так много больших фрагментов, построенных на чистом звукословии. Описательные части заполнены языковыми ассоциациями, которые в большей степени организованы по принципу принадлежности элементов к тому или иному ряду – цветовому, цветочному, погодному, именному, мебельному, одежному. Есть главки полностью описательные, которые в основном состоят из «гнезд» языковых ассоциаций. Образцом такого гнездового письма служит главка 10 второй главы «Московского чудака», описывающая улицу Кузнецкий мост.
Это последовательность абзацев, каждый из которых представляет собой нанизывание слов по сходству – по принадлежности к той или иной сфере действительности. Так первый абзац полностью зимний. В нем действуют: снежишко, вьюга, свисты, рои снеговые, саночки, обвейные хлопья, просто хлопья, белый потоп. Они: сеются, раздаются, несутся, крепчают, сыплются. «Зимние» существительные делают все сопутствующие им глаголы – «зимними». Из «незимних» слов во всем абзаце есть только «кулакастые булыжники», но на них сразу же «засеял снежишко», и «пролетки», которые нужны только затем, чтобы их тут же вытеснили «саночки». Во втором абзаце фигурируют почти исключительно составляющие города. Цепляются одно за другое, другое за третье означающие слов, у которых одно общее – город: улицы, переулочки, здания, церкви, повороты, заборики, а также пролетки, трамваи, фонарный свет, свет фар, авто. Следующий абзац объединяется в целое названиями Московских улиц: Петровка, Мясницкая, Арбат, Пречистенка и наконец – Кузнецкий. Следующий абзац до середины развивается как нанизывание предметов одежды (синекдох прохожих): котелки, шляпки, шапки, меха, а с середины опорными словами становятся атрибуты человеческих лиц, части тел: пятно лицевое, взор, карминные губы, серьга, тела. Следующий абзац начинается рядом транспортным, а заканчивается рядом слов, обозначающих род занятий: кокотки, купцы, спекулянты, гуляки, актрисы… Затем идут абзацы, организованные как ряд осветительный, цветочный, снова одежный, снова зимний, товарно-мебельный[779]. Завершают эту череду ассоциативных гнезд автомобили с трамваями. Такова второй главы главка 10. Имеет ли она фабульную нагрузку? Ни малейшей. Символическую? Безусловно. Здесь проявлена одна из основных тем романа – всеобщая расщепленность. Идея не проговаривается, а подается строем повествования. Она следует из расщепленности всего, что показано – человека, города, бытия – и из сочетания разобщенных фрагментов в языковые блоки по избранному формальному или механическому признаку.
Смешанные главки «Московского чудака» сконструированы как чередование частей фабульных, в которых дано развитие событий и взаимоотношений между персонажами, и частей описательных, которые состоят преимущественно из языковых ассоциаций, выстроенных по только что описанной модели. Сюжетная вовлеченность языковых ассоциаций в таких главках более существенна, чем в главках чисто описательных, но и здесь она не столь велика, как в «Петербурге». Взаимоотношения событийного и описательного планов варьируются от почти полной взаимной несвязанности до соприкосновений по касательной. В главке 4 второй главы повествуется о визите к шпиону Мандро другого шпиона, Кавалевера. События главки: приход Кавалевера, его характеристика повествователем как основного агентурного деятеля, диалог двух шпионов о схеме слежки за Коробкиным, совместный уход обоих, по дороге спотыкающихся о стоящую за портьерой Лизашу Мандро. Главка напоминает чересполосицу: событийно насыщенные полосы перемежаются описательными. Описательные полосы – от первой к предпоследней – становятся прогрессивно более сюжетопродуктивными, но последняя закольцовывает структуру главки: возвращается к сюжетной индифферентности первой и ее языковой автономности.
Следующая сразу за важной характеристикой Кавалевера первая описательная часть главки (описание кабинета) представляет собой два взаимодействующих ряда языковых ассоциаций – предметный (мебельный) и цветовой. Мебельная серия: обои, стена, кресла, диван, пол, обивка, снова кресла, снова диван, медвежья шкура – переплетается с серией цветовой: синим, темно-синим, карминным, ярко-сафьянным, снова темно-синим – с прочернью, белым и золотистым цветами. За этой минимально означающей языковой ассоциативной цепочкой следует появление Мандро и встреча двух шпионов. Встроенное в эту встречу описание Мандро – сцепление слов, называющих предметы его костюма и их цвета. Это описание отличается от первого уже несколько большей сюжетной прагматичностью, так как кроме самого процесса ассоциативного, одежно-цветового, развития, несет в себе определенные характеристики главного негодяя романа – черно-лиловую (зловещую в системе символистской эстетики) цветовую гамму как сущность его природы и застегнутость, затянутость и зеркальность облачения как индикатор его внешней и внутренней футлярной закрытости.
Дальше следует насыщенный секретной информацией диалог Мандро и Кавалевера, который сменяется новым описанием Мандро и описанием дочки Лизаши, развертывающимися как перечисление их атрибутов, замещающих целое: Мандро – это портфель, длинная рука, перстень с рубином, седорогость, бакенбарды, застегнутость, зеркальность; Лизаша – ротик-плутишка, холодное и вспыхнувшее как северное сияние личико, занежившийся на отце взор, озвездившееся от встречи с ним и сразу подурневшее от безответности лицо. Оба перечисления значимы. Атрибуты Мандро пунктирно, но исчерпывающе определяют его существо, деятельность и даже роль в романе. Атрибуты Лизаши значимы для сюжета как выражение ее характера и динамики отношения к отцу.
Завершается главка сценой отъезда Мандро на извозчике. Она подается как визуальный ряд, все опорные слова-связки которого относятся к цветовому ряду: мех голубого песца, седогривая лошадь фарфоровой масти, яркое и белолапое пламя, сине-серый проход, росчерни дыма, ярко-багровая раскроина вечера, вороной поток, розовая подушка. Подобно первому описанию, последнее описание представляет из себя цветовую ассоциативную цепочку, замкнутую на себя и производство своих сугубо языковых эффектов. Не имея сюжетной функции, оно автономно и ценно само по себе как элемент художественности[780].
Все романы в серии Белого характеризуются на уровне слова интенсивным и иногда демонстративно избыточным использованием языковых ассоциаций. Но от романа к роману способы и задачи их употребления варьируются. В «Петербурге» языковые ассоциации с их особенными семантическими возможностями функционально ангажированы и по-своему работают на сюжет и символику романа. В романах о Котике они ведут по пути самостоятельной языковой логики, имитирующей дискурс бессознательного. В Московских романах отчасти возвращается и сюжетная функция языковых ассоциаций, но в самой необязательной форме. Развертывание языковых ассоциаций определяет развитие повествования в описательных частях. В зависимости от специфики ассоциаций эти описания или суверенно парят в воздухе без последствий для развития сюжета, или переводят часть своих ассоциативных значений на рельсы сюжетности.
Во всех текстах Белый использует разного рода ассоциации между словами для выстраивания словесных цепочек, которые обретают как бы свою собственную жизнь, относительно независимую от их смысла. Означающие сплетаются, словно в танце, друг с другом, в отрыве от означаемых. Подобно стихам, они вытанцовывают образы и не спешат создавать значения.
Где не танцуют слова, но танцуют смыслы
Белый верил, что слово первично, всемогуще и самодостаточно. И в его творчестве этот идеал торжествует – насколько это возможно. Он создал язык, которого прежде не существовало. Вместе с тем нельзя упрощать и говорить о полном разрыве с референтным рядом и полном отсутствии использования слов для обозначения явлений. Такова тенденция, но она не может преодолеть границы, налагаемые самим языком. И у Белого слова связаны не только между собой, но и с явлениями внешнего мира. Это неизбежно. Сам Белый прямо об этом говорил в своих нехудожественных произведениях. Другое дело, что у него эта связь намного более опосредована, запутана и трудна, а сцепка между словами и взаимодействие между означающими намного теснее, чем у других авторов.
Явления, о которых рассказывается в романах Белого, несопоставимо сложнее традиционных для литературы. Его призрачный мир не предполагает преобладания простых связей и наглядных обозначений. Казалось бы, одно органично дополняется другим в «Котике Летаеве»: о призрачном мире без событий говорится с помощью языковых ассоциаций, не прикованных к вещно-событийной действительности. Так оно во многом и есть – но не во всем.
Белый, надо сказать, делает не все от него зависящее для воплощения идеала. «Котик Летаев» не написан весь последовательно в духе словословия. Прихотливые картины бредов перебиваются пояснениями. В целом ряде случаев Белый прибегает к служебному употреблению слов – без особых затей называет явление, пользуется означающим, чтобы прямо указать на означаемое, до того ясно не названное. Так, например, рассказывается о Льве. Появляется таинственный Лев сначала среди просторов ливийской пустыни: «Лев: поджидает меня…»[781] Затем – как «мой первый отчетливый образ», он же «страннейший» «среди странных обманов»[782]. Отчетливый и страннейший образ-обман нарисован со всей возможной спутанностью. Отчетливый образ передается на изумление неотчетливо: «не собака, не кошка, не утка», «головастый зверь», «огромная желтая морда». Страннейший обман куда отчетливее: «косматая львиная морда» и «шершавые шерсти»[783]. Отчетливость обману не мешает. Но вскоре рассказчик от обмана отказывается и говорит читателю, что все-таки это не была не-собака; ему взрослому это объясняет человек, ее знавший: «Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сенбернару, по имени “Лев”»[784].
И так – вся книга. Отрезки, которые невозможно соотнести с эмпирическим миром (они же – самые загадочные, как шифр без ключа, те самые, о которых нормальный читатель говорит: понять ничего нельзя) – чередуются с отрезками, смысл которых можно расшифровать (не обязательно легко) и, главное, можно соотнести с тем, что читателю известно об этом мире и этой жизни. Словословие составляет очень существенный аспект загадочности, но упрощением было бы отождествить одно с другим. Словословие переплетается с другими приемами создания темной фразы, но дело не только во фразообразовании. Фраза может строиться самым простым способом и при этом нисколько не быть прозрачной. В «Котике Летаеве» загадочные картины и пояснения к ним создаются разными средствами, как будто излагаются на двух разных языках.
Язык первых назовем «фантой», поскольку он имеет отношение к фантастическому. Язык вторых назовем «реалом», поскольку он имеет отношение к реальностям этого мира. То же соседство находим в «Петербурге» и Московских романах, но отчетливее всего оно в «Котике Летаеве».
«Тихоня» и ряд других главок «Котика Летаева» написаны целиком или в основном на «реале», более или менее традиционным языком. Это можно считать отступлением от новаторского стиля Белого. Думается, это имел в виду Бердяев (говоря, правда, о «Петербурге»): «Упрекнуть его можно лишь в невыдержанности стиля, он часто сбивается»[785]. Упрек справедлив; вместе с тем такие отступления создают фон, на котором новаторство проступает особенно наглядно. Не говоря уже о том, что они помогают читателю – очевидно для этого они и написаны.
Полного совпадения между «фантой» и словословием нет, как нет полного совпадения между «реалом» и отсутствием словословия. Хотя есть такая тенденция. На «реале» рассказывается о том, что можно соотнести со своим опытом и законами известного нам мира – о делах человеческих, включая фантазии и дела сколь угодно странные, лишь бы они были человеческими. На «фанте» говорится о мирах, с которыми мы не знакомы. О законах таких миров мы можем только гадать; наш опыт там недействителен – мы не знаем о делах сверхчеловеческих, космических. Чаще всего это подкрепляется сверхнеобычной стилистикой, включая словословие, и родная нам речь становится словно неродной. Доля словословия в «фанте» мажоритарна, но между ними есть разница – и она заслуживает внимания.
«Фанта» и «реал» нередко смешиваются: отрезок может быть написан отчасти на «фанте», отчасти на «реале». В других случаях – или чистая, стопроцентная «фанта», или чистый «реал». «Реал» впервые появляется в прозрачно ясном виде в конце главки «Горит, как в огне» (глава первая). После нескольких главок, содержание которых соотнести со своим опытом земному читателю будет очень трудно, вдруг – по-житейски понятное объяcнение:
Врезал мне этовсе голос матери:
– «Он горит, как в огне!»
Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел: дизентериею, скарлатиной и корью: в то именно время…[786]
Становится понятным, что перед этим описаны болезненные видения охваченного жаром ребенка. До реалистического пояснения главка написана на смеси «фанты» и «реала», хотя может показаться, что это чистая «фанта». Когда кожа героя сравнивается с коридором, а комнаты с частями тела, это создает образ пусть очень сложный и необычный, но все же доступный разумению. То же можно сказать о точке сознания в самом начале главки. Это описания бреда, но такие описания, которые возможно, с помощью фантазии, соотнести со своим опытом. Они имеют отношение и к фантазии, и к реальности.
Та же комбинация «фанты» и «реала» присутствует в следующей главке, «Доктор Дорионов». Сначала бреды о плохих комнатах, в которых прячется некто страшный, пугающий страшными грохотами – потом новое упоминание болезни, потом представление читателю доброго доктора и правдоподобное объяснение происхождения грохотов: «огромных размеров калоши, подбитые чем-то твердым»[787].
Еще раньше, в конце главки «Старуха», дается пояснение бредов о старухе, но пояснение несколько фантастическое и мутноватое. Тем не менее и здесь тот же принцип: основное содержание главки – бреды на «фанте» или с преобладанием «фанты»; в конце – краткое пояснение… на каком языке? Логично предположить, что на «реале». Логично – но не верно. Образ старухи объясняется скорее на «фанте»: «какое– либо из вне-телесных моих состояний, не желающих принять “Я”»[788].
Нередко дается объяснение на обоих языках. Грохоты в страшных комнатах, как мы видели, объясняются на «реале» – но они тут же дополняются и, собственно, ставятся под вопрос объяснением на «фанте»: «Думаю, что погоня и грохоты: пульсация тела; сознание, входя в тело, переживает его громыхающим великаном; события этого сна объяснимы мне так»[789]. Пульсация тела – «реал». Но автор не имеет в виду, что стучало в висках или ломило в голове или звенело в ушах – он имеет в виду, что сознание входит в тело и переживает тело. Что это? Это «фанта». Это умонепостижимый образ: мы не знаем, как входит сознание в тело.
На «реале» исполняются танцы не такие сложные, как на «фанте», но далеко не всегда простые. Многочисленные примеры дают игры с математическими образами. Местами Белый на удивление небрежен, скажем, не раз называет занятия папы Котика (и даже своего собственного в мемуарах) «вычислениями»[790]. Сын математика мирового класса не мог не знать, что математики мирового класса занимаются не вычислениями, а решением не решенных пока наукой задач. В других, однако, случаях в языке Белого искрится виртуозное сочетание художества с точностью. О воспитании Котика говорится: «<…> пересекались на мне тут две линии (линия папы и мамы): пересечение линий есть точка; математической точкою становился от этого я <…>»[791]. Здесь прямое использование терминов геометрии: пересечение линий, точка. Чтобы подчеркнуть строгость словоупотребления автор уточняет, что это образ точки математической (слово выделено им), а не какой-то иной. Геометрический смысл в том, что точка – бесконечно малая составляющая геометрических фигур: каждая фигура есть множество точек. Точки создают длину, форму, высоту и прочие свойства фигур. У точки же ничего этого нет – ни длины, ни площади, никаких своих параметров. Она существует как невидимая малость, около– нулевая, между бытием и небытием. Строгая терминология служит тому, чтобы оживить этот образ – и в этом художественный ее смысл. Речь ведь идет об ужасе существования малыша между двумя воспитательными прессами, которые превращают его в «около-ничто», на грани небытия. Он чувствует себя сокращающимся до невидимой малости без всяких своих свойств, бесконечно потерянным: «<…> я – немел; все – сжималось; и – уходило в невнятицу; говорить – не умел <…>»[792]. Это танец терминов со смыслами, переходящий в танец образов, которые они вызывают. Скучное слово точка служит созданию образа бесконечного сжатия ребенка, живущего на пересечении двух родительских воль.
В приключениях пункта (он же точка) это одно из главных измерений – одна из главных линий фабулы повести о пробуждающемся сознании.
«Реал» Белого позволяет вытанцовывать смыслы реальные, но нередко весьма замысловатые.
«Фанта» в чистом виде видна, например, в начале первой главы: «<…> не было разделения на “Я” и “не-Я”, не было ни пространства, ни времени…»[793] Это, можно сказать, терминологическое заявление: означающие с предельной ясностью называют означаемые, словословия нет и в помине – пример ясно написанной фразы, значение которой неясно. По своей лапидарности и построению это фраза законченного реалиста. Но как понять такую реальность? Тут три констатации о мире Котика: Я неотделимо от не-Я, нет пространства и, наконец, нет времени. Допустим, речь идет об ощущениях в мире воображаемом – но как такое вообразить? Как читателю, который никогда не бывал ни в одной из трех ситуаций и не знаком ни с одной из трех концепций, нарисовать хоть какую-нибудь картину такого мира? Тем более, что говорится о безо́бразных бредах и, кажется, имеется в виду четвертая характеристика того мира: отсутствие образов.
Прямая связь означающих с означаемыми обеспечивает некое смысловое наполнение текста, но отнюдь не гарантирует легкого чтения. Полное отсутствие словословия у Белого прекрасно совмещается с «фантой» – речью, дословное восприятие которой невозможно. Сказанное на «фанте» поддается лишь фантастической интерпретации. Сказанное несет смысл, но интерпретация его местами еще сложнее, чем интерпретация отрезков словословия. Картины, которые очень трудно представить, сочетаются с пояснениями, которые очень трудно понять. Это прием, в некотором смысле, противоположный словословию: не слова, сбежав от смыслов, танцуют друг с другом – а смыслы танцуют со смыслами. Слова же, как скромные слуги, незаметно их обслуживают.
Присмотримся к изначальному знакомству ребенка с миром. Полное слияние Я с не-Я представить можно – это случай существа (предмета?), лишенного сознания. Иначе разделение Я и не-Я неизбежно: каждый зверь, каждая рыба, каждое насекомое каким-то образом знает, где Я и где не-Я. А как может не быть времени? Что может существовать – и не быть в пространстве? Это мир, который наше земное воображение нарисовать не способно. А как нарисовать мир без образов? Ведь и у автора это не получается: он описывает «безо́бразный» мир, который на самом деле сочится образами, с первой же строки: «ты – еси» – образ; «схватывает меня» – образ; «безо́бразными бредами» – тоже образ.
Ни пространства, ни времени? Сказать легко – а как представить? Автор описывает, что было вместо пространства и времени:
И вместо этого было: —
– состояние
натяжения ощущений; будто все-все-все ширилось: расширялось, душило; и начинало носиться в себе крылорогими тучами[794].
«Ширилось» – можно ли шириться вне пространства? Представить не удается. А времени на расширение не нужно? «Начиналось» – тем более: как начинаться вне времени? В следующем абзаце уже не просто пространственные образы, а откровенная стереометрия: и «шар», и «центр», и «периферия». Нет жизни без пространства. Правда, говорится, что это подобие «позднее возникло» – но позднее бывает во времени: не получается и без времени. Далее появляются «дали пространств»[795]: пространство не только есть, но и называется по имени. О сложности своей задачи автор позже писал: «трудноописуемые в слове более ранние моменты становления сознания»[796]. Трудноописуемые – мягко сказано.
Если даже сам Белый не в силах описать заявленный им мир без образов пространства и времени, то, скорее всего, описать его, адекватно, невозможно. А раз так, то и вполне понять это невозможно. Можно лишь очень приблизительно, наугад, наощупь попытаться довообразить фрагментарный набросок. К примеру, можно предположить, что это мир, где не только разум еще не оформился и не только нет представления ни о времени, ни о пространстве, но не сложилось еще и простейшего их ощущения. У кого хватит фантазии такой мир вообразить? Самое сложное: как такой мир может меняться, обретать формы и порождать разум? Такие танцы – не трудноописуемое, а невообразимое и потому неописуемое.
Смыслы, которые автор вкладывает в свои заявления, сталкиваются с известными читателю смыслами мироздания. А в описании неописуемого автор и сам пользуется теми общепризнанными образами времени и пространства, которые на декларативном уровне отрицает. Он пользуется и теми, и другими – а они непримиримы. Смыслы отдельно, образы отдельно – два начала, которые бьются друг с другом. Вместе они как бы исполняют танец войны: наскакивают друг на друга, не уступают и не отступают. Восприятие расщепляется на два взаимонесовместимых ряда, ощетинившихся один против другого.
Трудноописуемое измерение языка Белого – вот что такое «фанта». Предельно ясные указания на означаемые вызывают на сцену смыслы, но совсем не лишают его язык загадочности. Во всех танцах – слов со словами, слов со смыслами и смыслов со смыслами – слово верно служит своему господину – автору. В танце темных смыслов главное – сочетание невообразимого (например, описания) с невообразимым же (продолжением или пояснением).
Вернемся теперь к «реалу» и математике, к примеру, который косвенно указывает на идеальную модель словословия. Еще раз рассмотрим (теперь с другой стороны) наблюдения Котика над занятиями папы:
<…> и я – гляжу в иксики: —
– в иксиках – не бывшее никогда!
В них – предметность отсутствует; и – угоняются смыслы…[797]
Восприятие Котиком алгебры – «предметность отсутствует», «угоняются смыслы» – верно. Алгебраические знаки – означающие, вступающие в отношения строго между собой (x=2y+3z; a>b), но не с означаемыми (никакой связи с предметным миром – вот предметность и отсутствует, природные смыслы угнаны). Это, таким образом, язык, полностью воплощающий идеал словословия: означающие без означаемых. Увы, в том языке нет слов – значки, значки, значки…
Процитирую неожиданно интересный и во многом неожиданно точный отзыв завзятого реалиста на работу Белого «Мастерство Гоголя». Предисловие к первому изданию принадлежит перу Льва Каменева – того самого, одного из отцов– основателей Советского государства, а к 1934 году опального члена Политбюро, опущенного до должности директора издательства, но все еще находящегося значительно выше «простого писателя». Марксист и большевик Каменев весьма точно цитирует выдержки из книги, которые дают представление об авторской «общей концепции художественного творчества», и выносит свой вердикт:
Все эти формулы <…> Белого <…> подчеркивают бессознательность процесса творчества, ставят его исходной точкой звук, напев, исключают сознание, мысль<…>: тенденция, смысл произведения «всплывает» для автора лишь в окончательной стадии последнего. Но и тут автору грозит, по Белому, страшная опасность: «переосознать» (его слово!) тенденцию собственного творчества. Сознание, сознательно поставленная цель, выработанный план – вот что, по Белому, всего опаснее для художника слова. Отдаться мелодии, предоставить образам, возникающим из этой «мелодии», жить собственной жизнью, «гоняться за ними, как пастух за разбежавшимся стадом», – вот по Белому, плодотворнейший путь творчества.
Имея план, – пишет Белый <…> – нужно уметь от него отвлекаться, где надо: а то, вперевшись в цель, дашь маху в средствах <…>[798].
Мы видели выше, что формулы Белого не исключают мысль – в этом Каменев преувеличивает. Но в остальном он по-своему верно понимал Белого (и остается ощущение, что ценил; и даже, возможно, был поклонником его таланта). Поразительно, что он выделяет бессознательность, действительно выдающимся образом присутствующую в творчестве Белого. Замеченное марксистом Каменевым в эстетике Белого по сути перекликается с тезисом постмодерниста Дубровского об автофикшн. Отметив «деконструкцию строя, распыление логических связей», Дубровский указывает на то, что в поэтике самосочинения «эта деконструкция является одновременно реконструкцией повествовательного строя, следующего логике, которая присуща сфере созвучия, именно той сфере, где бессознательное обрабатывает язык в буквальном смысле слова»[799].
Вернемся к началу главы, к эпиграфу: «<…> объяснение – радуга; в танце смыслов – она: в танце слов; в смысле, в слове, как в капле, – нет радуги <…>». Слова соединяются отчасти созвучием, отчасти ритмом, а все в целом – идеей понимания и особенно идеей красоты. Объяснение – радуга. Радуга – это красиво. Она в танце. Танцы – это красиво. Красота рождает красоту. Слова должны танцевать, смыслы должны танцевать, иначе не будет радуги: в слове, не танцующем с другим словом и со смыслом, «нет радуги», нет понимания, нет красоты.