Концепция серийности может показаться, по названию своему, поверхностной: ну, пишет кто-то не одно-два автобиографических произведения, а целую гирлянду – много ли от этого меняется? Может показаться не обещающей нового взгляда на давно известное явление: какая в конце концов разница, назвать ли автобиографию серийной – или сквозной, тотальной, радикальной?
Конечно, немного другой термин сам по себе не создает другого явления, речь идет о том же самом. Достоинства теории не в этом. Начав с внешней приметы – создания автором множества автобиографических произведений – теоретики серийности проанализировали затем творчество ряда авторов, неудержимо пишущих о себе, и установили нечто интересное. Оказывается, у серийного творчества разных авторов есть ряд общих черт – что позволяет отделить их от других писателей, и даже от других, несерийных, автобиографов. Это отвечает на первый вопрос: да, количество имеет значение – многократно пишущие о себе пишут по-другому. Серийность имеет тенденцию создавать новое качество. Далее, оказалось, что и биографии серийных авторов: похожи между собой – и не похожи на биографии несерийных. Далее, исследователи серийности нашли, что биография отражается на способе создания автобиографии. Далее, между произведениями серии можно найти связь – как правило, не прямую, в виде продолжающегося сериала, а в виде продолжающихся и вместе с тем постоянно меняющихся попыток описать, переписать, заново переписать, еще и еще раз переписать одни и те же конфликты, отношения, проблемы, вопросы, решения, травмы, ошибки. Одни и те же – по-разному. Серийность – казалось бы, лишь количественная характеристика автобиографизма – не только оправдывает, но и предполагает противоречия между версиями авторского воссоздания своего прошлого, как противоречия у Белого, столь озадачивающие всех нас. Серийность – бесконечный поиск себя, своего Я.
Теория серийной автобиографии, которую разрабатывают современные американские исследователи (Ли Гилмор, Сидони Смит, Джулия Ватсон и др.), стремится осмыслить тенденцию к обновлению автобиографического жанра. Писатели, творчество которых дает материал для их исследований, принадлежат американской современности и работают в ключе постмодернистского экспериментирования (Лилиан Хелман, Мэри Мак-Карти, Майя Ангелоу, Ричард Родригес, Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон, Ким Чернин)[109].
Интересно, что эти писатели (кроме Ричарда Родригеса) – женщины. И ведущие теоретики серийности – женщины тоже. Травмы, описываемые американскими женщинами– писателями и анализируемые американскими женщинами– исследователями, заметно отличаются от травмы русского мальчика, рожденного столетием раньше, жертвы не жестокости и насилия, а избыточной родительской любви. Как бы то ни было, несмотря на все отличия, автобиографическое творчество Белого в целом вписывается в основные параметры теории серийности. Приложение этой теории помогает увидеть в самоописаниях Белого многие вещи, которые иначе незаметны.
По мнению Гилмор, принцип автобиографии как правдивого изложения истории своей жизни (принцип Лежена) «ограничивает саморепрезентацию, так как опирается на почти юридическое определение правдивости, на дословное и доказуемое и не принимает вымысла»[110]. Она и ее последователи, как и теоретики автофикшн, всячески приветствуют смешение жанров, правда, рецепты смешения предлагают немного иные.
Ли Гилмор с полным правом может называться ведущим теоретиком серийной автобиографии. Ее книга о границах автобиографии является, можно сказать, манифестом серийности. Приведу характеристику, которую исследователь дает рассматриваемому феномену:
Несколько писателей решили подойти к саморепрезентации как к проекту незавершенному, подверженному повторяемости и расширению, к такому проекту, который закончить не представляется возможным. Само понятие «окончания» автобиографии, в свете их многотомных работ, приобретает ироническое звучание – с каждой последующей публикацией. Многотомные автобиографии <…> демонстрируют повторяемость возвращения к автобиографическому локусу[111].
В этом предварительном определении уже называется ряд особенностей исследуемого явления: многократность возвращений к автобиографическому локусу; особая роль повторения; семантическая и структурная открытость серии; вариативность продолжения и принципиальная незавершаемость. К этому Гилмор добавляет накопление и поэтапную трансформацию значения в серии по мере создания новых текстов. Если свести воедино наблюдения различных теоретиков серийности и обобщить их рассуждения, можно сформулировать, в чем именно заключается экспериментальность серийности, которая нарушает установленные Леженом нормы жанра автобиографии. Во-первых, это множественность образов автора и разнообразие версий прошлого. Во-вторых, это гибридность поэтики серийности, помещающая ее на пересечении референциального и вымышленного. В-третьих, это отказ от полной идентичности протагониста и автора.
Прежде чем обсуждать теорию серийности, я вынуждена сделать одну оговорку. Несмотря на масштабность подхода Гилмор, оригинальность ее идей и множество интересных наблюдений, изложение идей у нее не всегда соответствует теоретическому потенциалу концепции. Она и другие выделяют ряд общих для серийных автобиографов качеств, но, увы, формулировки их не отличаются ясностью, а главное, они не делают обобщений, для которых их работы дают повод. Я пытаюсь это сделать за них. Мои обобщения имеют вторичный характер по отношению к богатому материалу, добытому исследователями серийности. Целиком их заслугой является и принципиальная постановка вопроса о специфике серийной автобиографии, и обнаруженные ими приметы этой специфики.
Сначала – об атрибутах серийности. Они приводятся на основании работ исследователей жанра, но в моем понимании и моих формулировках – под мою, разумеется, ответственность.
Открытость серии и подвижность перспективы
В теории серийной автобиографии речь идет о многотомном «открытом проекте» – в двух смыслах. Во-первых, имеется в виду незавершенность серии и ее открытость к не– предопределенному продолжению. Во-вторых, открытость развивающейся серии для новых интерпретаций.
Теоретики серийной автобиографии не первыми пришли к концепции открытого произведения. Ее уже в 1960-х годах сформулировал Умберто Эко. Согласно Эко, поэтика открытого произведения «исключает привилегированный, одномерный, лобовой взгляд, так как находится в постоянном процессе трансформации»[112]. Это суждение применимо к серийной автобиографии. Серийная поэтика как будто бесконечно изменяет объект изображения – посредством изменения точки зрения. Нужно только добавить, что описанный Эко принцип здесь воспроизводится многократно.
Открытость серии прежде всего означает подвижность перспективы – одно из ключевых свойств серийной автобиографии. В серии произведений каждое новое возвращение писателя к одному и тому же автобиографическому локусу становится его изображением с другой точки зрения. Автор как бы показывает читателю разные стороны одного и того же объекта. В этом нагляднее всего проявляется открытость серии.
Напрашивается соотнесение этой особенности серийной автобиографии с практикой Белого, в соответствии с которой создание каждого последующего текста серии оказывалось, по его выражению, очередным «разглядом» того же объекта с новой точки зрения, в результате чего общее протяжение серии становилось показом разных сторон героя или конфликта. Такая стратегия соответствовала его гносеологическим принципам. В «Душе самосознающей» он писал: «Фигура <…> изживаема вариационно: в вариациях, или – во многих фигурах <…> фигура – и есть тема в вариациях разных разглядов». Белый исходил из того, что невозможно одновременно охватить взглядом всю фигуру, ее можно охватить, только последовательно переводя взгляд и меняя точку обзора. И литературную тему в ее целостности нельзя реализовать одновременно, а только, согласно Белому, последовательным «разглядом» ее вариаций в ряду текстов: «<…> фигура, как целое, в этом ряду изживаема вариационно»[113].
Подвижность перспективы и рассмотрение то одной, то другой части целого приводит в отдельных текстах Белого к разнообразным деформациям целого. В общем пространстве серийной автобиографии Белого это ведет к намеренной дестабилизации целого, в особенности автобиографического Я, к превращению его в изменчивую систему, открытую для продолжений и интерпретаций.
Открытость серии, которую Гилмор и другие исследователи считают одним из сущностных качеств серийного самоописания, предполагает и открытость каждого отдельного произведения по отношению к его «соседям», к другим – как существующим, так и потенциальным – произведениям серии. Составляющие серийной автобиографии образуют общее разомкнутое семантическое пространство: ассоциации распространяются между текстами. Так создается общая сеть значений, в чем прежде всего и выражается интертекстуальность серии.
Интертекстуальность связана с особенностями серийной репрезентации Я. В связи с этим Гилмор делает акцент на функции автобиографического протагониста: «<…> эта фигура, представляющая индивидуума, может пересекать самые разные границы, в том числе границы отдельных текстов, и расширять автобиографию до интертекстуальной системы значений»[114]. Иными словами, будучи сквозным присутствием в серии автобиографических текстов, фигура протагониста способствует установлению интертекстуальных связей между текстами серии.
Наблюдение верное, однако, добавлю от себя, не стоило бы игнорировать тот факт, что фигура протагониста не только определяет интертекстуальность серии, но и сама во многом определяется сквозным процессом производства значения в интертекстуальной системе. Семантическое взаимодействие индивидуальных текстов влияет на трансформации этой фигуры: столкновение ее несхожих репрезентаций, предложенных разными текстами, их конфликт и взаимопроникновение в общем семантическом пространстве стимулирует на протяжении серии становление изменчивого и незавершенного Я.
Возвращаясь к вопросу о причинах несовпадений и противоречий между разными воссозданиями Белым одних и тех же автобиографических референтов, можно предположить следующую причинно-следственную цепочку. Потребность Белого снова и снова переписывать себя привела к автобиографической серии. А серийность по самой природе своей обуславливает неизбежность расхождений между разными воссозданиями одних и тех же референтов. Индивидуальная психология творчества задала Белому подходящую для ее выражения серийную поэтику как набор стратегий и приемов. А эта сторона творчества в свою очередь обусловила семантические сдвиги одних элементов серии относительно других, предопределила несовпадения и противоречия между ними.
Теория серийной автобиографии полагает, что одним из механизмов развития серии служат ассоциации между вариациями базового конфликта. Не говоря об этом прямо, представители направления фактически показывают несколько моделей развития ассоциаций между текстами: повторение в разных текстах одних и тех же сцен базового конфликта Я с постоянным оппонентом; повторения этого конфликта в разных текстуальных хронотопах; воспроизведение этого же конфликта с постоянным автобиографическим Я в главной роли, но – со сменяющимися фигурами в роли его оппонента.
Вариативные повторения у Белого служат установлению ассоциаций между его текстами. И в романах, и мемуарах Белого, несмотря на неодинаковую степень их автобиографичности и художественности, всегда присутствует – разными средствами воспроизводимый – автобиографическийинвариант, представляющий главные конфликты жизни автора. Воплощения инварианта в разных текстах перекликаются между собой и способствуют связи текстов, которая служит одним из средств установления интертекстуальной динамики серии.
Травма – источник серийности
Для понимания серийной автобиографии исследователи обращаются к феномену, по их данным, объединяющему биографии писателей этого жанра. Это травма, пережитая автором в детстве и определившая обсессивные возвращения к ней как к основному конфликту его жизни. В каждом из этих случаев речь идет о травме повседневной и длительной. Гилмор приходит к выводу, что объектом изображения обычно становится «такого рода насилие, которое настигает ребенка в самом раннем возрасте, долго длится и так связывается с взрослением, что трудно очертить как его границы, так и локус и пределы травмы»[115]. О сложной корреляции автобиографии и травмы пишут не только теоретики серийной автобиографии, но и исследователи, которые работают на пересечении психологии, культурологии и литературоведения, в их числе Джеймс Гласс[116], Дженнифер Фрейд[117], Джудит Херман[118]. Французский исследователь Жан-Франсуа Кьянтаретто занимается этой проблемой в традиции психоанализа[119].
Среди теоретиков широко распространено убеждение, что подсознательная цель писателя, пережившего травму, заключается в том, чтобы она перестала его преследовать. Ему нужно изжить навязчивое воспоминание. Однако, добавлю от себя, цель может состоять еще и в том, чтобы травма перестала его преследовать и в виде ее вполне актуальных («сегодняшних») психологических последствий, более поздних наслоений, заставляющих бывшую жертву всю жизнь воспринимать мир в травматических тонах. В любом случае автора направляет потребность возвращаться к травме снова и снова. Он создает ряд текстов, воспроизводящих биографический инвариант травмы. И в них мы находим пересоздание автором своего Я в личностях, которые смогли бы наконец противостоять насилию, перед которым прежде он был бессилен. Речь идет о том, чтобы в процессе создания текстов изменить и таким образом «исправить» свое прошлое и свое прежнее Я.
Теоретики серийной автобиографии полагают, что изначальной матрицей автобиографической серии является отношение «Я-жертва – не-Я-агрессор». Согласно теории, насилие отцовской или материнской фигуры над ребенком переносится в контекст взрослой жизни и творчества автобиографа.
В случае Белого речь может идти об избыточном воздействии стресса на детское сознание, мечущееся между отцом и матерью, но никто и ничто не свидетельствует о том, что будущему писателю пришлось испытать агрессию или насилие в том зловещем смысле, который вкладывают в эти понятия теоретики серийности. Боря Бугаев страдал не от родительской ненависти, а от переизбытка и перекоса родительской любви и внимания. Тем не менее такая необычная травма, судя по всему, сыграла в творчестве Белого принципиально ту же роль.
Роль детской травмы, пережитой Борей Бугаевым в семейном треугольнике отец-мать-сын, констатирует и сам писатель, и его современники, и последующие исследователи его творчества. Возможно, Белый пытается в творчестве превратить свой мучительный детский опыт из нечленораздельного сгустка боли в структурированное повествование и таким образом обрести над ним контроль. Или, возможно, он стремится, овнешнив и пародийно остранив свою травму, от нее отстраниться и передать ее литературным воплощениям своего Я. А может быть, не будучи в силах оторваться от переживаний детства, писатель вынужден заново проживать кризисные ситуации, воспроизводить их в виде текстов. Можно предположить и то, что, воссоздавая травму в жизни своих персонажей, автор пытается найти запоздалые, но все же решения своим детским проблемам. Едва ли возможно установить, что же происходило на самом деле, да это и не может быть предметом литературоведческого исследования. Важно, что биографическая травма Белого была фактором его серийного творчества.
В мемуарах Белого есть свидетельство о конкретном случае отражения его болезненного состояния в творчестве. Он пишет о работе над «Серебряным голубем»: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя” <…>; объективировав свою “болезнь” в фабулу, я освободился от нее <…>»[120]. Получается, что связь, по меньшей мере в этом случае, была прямой: Белый говорит о фабулизации своих страхов. Более того, сказанное, видимо, следует понимать так, что делал он это не подсознательно, а, вопреки всем теориям, вполне сознательно (может быть, конечно, и альтернативная трактовка: он лишь позднее осознал, что делал – однако, она кажется менее правдоподобной). Наконец, в-третьих, сеанс творческой психотерапии был успешным – принес желанное облегчение. Приступы мании преследования случались у Белого и в дальнейшем, чему есть многочисленные свидетельства, некоторые совершенно душераздирающие. Как они отливались в фабулы или характеры его героев, остается лишь предполагать.
Одна из основных моделей переноса травматических отношений детства на отношения более поздние может быть названа перенос-проекция, другая – перенос-отождествление. Смысл переноса-проекции в том, что изначальная матрица жертва-агрессор, сложившаяся в детстве автора, проецируется на изображение его взрослых отношений. Какими бы ни были взрослые отношения в жизни, какими бы они ни казались со стороны, в текстах они обретают свойства конфликтов Я с разными оппонентами по той же схеме жертва-агрессор.
Перенос-отождествление выражается в том, что автобиографический протагонист, изначально бывший жертвой в паре жертва-агрессор сам входит в роль агрессора. В фикциональном тексте члены оппозиции меняются местами: Я отождествляется с агрессором, не-Я – с жертвой. Происходит это потому, что автобиографическое Я бессознательно отождествляет себя с прежним источником насилия – материнской, отцовской или иной авторитарной фигурой детства.
По причине ли особенного характера травмы, по причине ли чисто эстетического свойства, но модели переноса у Белого выглядят своеобразно, хотя не отрицают концептуализированных теоретиками. Весьма оригинально механизм проекции используется Белым применительно к отношениям Белый–Блок. На них проецируются свойства оппозиции сын– отец, в модификации младший–старший, хотя оба родились в одном году (1880). В целом ряде случаев Белый проецирует на Блока свои собственные качества, которые в переносе на Блока обретают сугубо отрицательные коннотации – как бы отдает ему свои недостатки.
Принцип переноса-отождествления теория трактует только как отождествление бывшей жертвы с ролью агрессора (с отрицательным измерением своего оппонента). Белым эта модель именно в таком виде реализуется лишь однажды, в «Петербурге»: Николай Аполлонович, чувствующий себя жертвой отца, становится агрессором, причем по отношению к самому отцу. В других случаях, особенно в мемуарах, перенос-отождествление превращается в самоотождествление с положительным измерением Другого.
Изменения психики и памяти в результате травмы отражаются на способности субъекта вести повествование. Особенности обсессивной работы памяти сказываются на организации серии: она не может строиться как эпический рассказ о развитии ее автора от рождения до преклонного возраста или до момента написания автобиографии. По самой своей природе это прерывное повествование: серия текстов, которые представляют разрозненные и часто дублирующиеся отрезки жизни автора. Не будучи частями хронологически последовательного повествования с началом, серединой и концом, тексты серии примыкают друг к другу по принципу частичного повторения. Это не значит, что каждый текст серии воспроизводит ситуацию изначальной травмы. Серия может представлять самые разные фрагменты жизни ее автора – даже отчасти или всецело вымышленные, если они репрезентативны по отношению к его травматическому опыту и модели мышления. Многие фрагменты по крайней мере отчасти повторяют если не эпоху травмы, то сложившуюся в эту эпоху матрицу травмы.
Известно, что в жизни Андрея Белого была еще одна серьезная травма – несчастная любовь. О ней немало написано в его мемуарах – а как она отражена в его художественных произведениях? Пожалуй, лишь в «Петербурге» можно найти отзвуки этой травмы, но и там нет полноценной любовной истории. В автофикциональной серии Белого линии любовной почти не видно. Объясняется ли это тем, что любовная травма была не детской – интересный вопрос. Не пытаясь на него ответить, отметим важный факт: не все темы, важные в жизни серийного автофиографа, находят заметное отражение в его художественных произведениях.
Серийное Я
Вариативность репрезентаций автобиографического Я в серии дискретных текстов – одна из важных особенностей серийной автобиографии. Казалось бы, логично предположить, что эта особенность мотивируется тем, что в серии изображаются последовательные стадии развития Я. Жизненная эволюция автора-прототипа и, соответственно, повествовательная эволюция автора-протагониста объясняла бы тогда разнообразие версий автобиографического Я. Тем не менее такое предположение не подтверждается практикой серийности.
Примеры современных серийных автобиографий[121] и, что особенно для нас важно, случай Андрея Белого говорят о другом. Даже когда авторы пишут о своем опыте в разных возрастах, это не составляет последовательного описания жизненного пути. Они не столько изображают стадии своего развития, сколько возвращаются в разных текстах к одному и тому же – инвариантному – конфликту в жизни Я, который может повторяться и воспроизводиться как в референтном времени-пространстве, так и в вымышленных хронотопах. Воспроизведение Белым вариаций (в том числе возрастных) инварианта сын–отец можно считать показательным примером того, как это происходит.
Вышесказанное означает изменчивость Я в неизменном конфликте.
Как и почему протагонист меняется? В чем механизм изменчивости Я? Нетрудно догадаться, что это происходит в результате смены угла зрения, собственно, это и есть основное выражение принципа подвижности перспективы.
В сотворении серийного Я выделяется то, что можно назвать работой над ошибками и созданием экспериментальных Я. Суть процесса отражена в суждении Фуко: человек пишет, чтобы стать другим – не тем, что он есть. Фуко, без связи с серийной автобиографией, сформулировал тезис, который является ключевым для этой теории. Не случайно Гилмор воспроизводит это изречение и вторит ему: «Автобиография предоставляет возможность изменить себя»; «Автобиография становится гипотетическим проектом по “превращению себя в другого”»[122].
Автор автобиографии может избегать фотографического изображения своей реальной персоны с ее уязвимостью перед лицом травмы. Он может, так сказать, вести «работу над ошибками» прожитой жизни: изображать себя иным и тем самым преодолевать в тексте непоправимость совершившегося в жизни. Более того, будучи автором серии, он может делать это многократно: снова и снова, до бесконечности, разыгрывать в лицах прежнюю травматическую матрицу и в серии текстов вводить на роль протагониста то одно, то другое гипотетическое Я.
Уникальность серийной автобиографии в том, что автор серии не просто волен заменить свою реальную личность на другую, способную в предложенных обстоятельствах противостоять травме – он обретает редкую форму свободы: в серии автобиографических романов он может выводить на сцену разные версии своего Я и экспериментировать с ними. В серии автофикциональных романов Белый раз за разом выводит в качестве героя очередную экспериментальную версию «вечного сына», который в паре с тем или иным условным «отцом» заново изживает свою детскую травму.
Проект серийного самоописания по самой сути своей предполагает ту или иную, часто очень высокую, степень фикциональности разнообразных экспериментальных Я, которых автор поочередно помещает на место референциального Я своего прошлого. Это могут быть аутентичные, хотя не проявленные в период травмы, качества автора: он проецирует их вовне и выводит как отдельные личности, которые замещают его реальную личность периода травмы. Это могут быть свойства и черты, заимствованные им для героя своих романов у друзей, знакомых, чужих литературных героев. Это могут быть наконец всецело вымышленные свойства, с которыми автор желал бы поэкспериментировать и которые он – олицетворяя, персонализируя и романизируя их – ставит на место своего референциального Я.
Все это сближает серийную автобиографию с автофикшн, особенно с той разновидностью самосочинения, которая как переизобретение себя концептуализирована Винсеном Колонна.
В своих романах и мемуарах Белый пользуется всеми перечисленными возможностями, чтобы создать ряд экспериментальных Я. В каждом тексте серии разные персонификации автобиографической личности, помещаемые Белым в контекст травмы, проявляют образ мысли и образ действия, в чем-то отличные от присущих автору в жизни.
Серийное Я Белого воплощается в его художественной и нехудожественной прозе как сложная смесь отношений с собой и с другими. Последние, как правило, воплощаются как пара сын-отец или ее перенос-проекция: младший-старший (квази-сын – квази-отец).