В последующие годы мастер вернулся к скульптуре и занялся изваяниями, предназначенными для украшения гробницы Папы Юлия II. Им были созданы статуи «Умирающий раб» (1513, Лувр, Париж), «Восставший раб» (1513, Лувр, Париж), «Моисей» (1515–1516, Сан-Пьетро ин Винколи, Рим), скульптурная группа «Победитель» и др.
В течение пятнадцати лет мастер работал над усыпальницей Медичи во Флоренции. Этот заказ он получил от Папы Климента VII (Юлий II к тому времени уже умер).
Когда умер Климент VII, папский престол занял Павел III. Одним из его первых распоряжений стало приглашение Микеланджело. Мастер в то время работал на герцога Урбинского и был связан с ним договором. Однако папа, решив получить мастера в свое распоряжение, заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне». Микеланджело ничего не оставалось, как подчиниться приказу.
Папа заказал Микеланджело исполнить фреску на стене все той же Сикстинской капеллы. Художник должен был изобразить еще один из эпизодов, описанный в Священном Писании, — сцену Страшного суда.
Площадь стены, на которой мастеру предстояло создать фреску, составляла почти 200 кв. м, в три раза меньше, чем площадь первой фрески. Он работал над ней (с небольшими перерывами) в течение пяти лет — с 1536 по 1541 год.
На первый взгляд кажется, что эта работа легче, чем предыдущая роспись: общая площадь всей композиции меньше, к тому же мастеру не придется лежать на лесах, подняв голову к потолку, как он делал это раньше. Однако многие современники полагали, что эта работа далась Микеланджело с большим трудом, чем первая фреска. Например, умный и проницательный, но не совсем тактичный П. Аретино, памфлетист, написал Микеланджело письмо, в котором были такие строки: «Я чувствую, что „Страшным судом“, который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы… Ваши картины, покоренные Ваши же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к столь ужасной теме?»
Далее Аретино писал, как он представляет себе это грандиозное произведение. Он был мастером слова и живописно описал свое видение: «Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд… Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца… Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну — уставшую подбирать мертвых — и другую — защищающую людей от удара…» и т. п.
Не один Аретино ожидал подобных чудес. Все, и в первую очередь Папа Павел III надеялись, что Микеланджело создаст шедевр, который станет еще более грандиозным, чем роспись потолка Сикстинской капеллы.
Композиция росписи нестандартна и сама по себе довольно грандиозна и значительна. Микеланджело замыслил изобразить Христа в верхней части стены. Вокруг него мастер поместил множество обнаженных фигур мучеников. Чем ближе они расположены к Спасителю, тем больше их тела, при этом масштаб зависит не от расстояния от Христа до периферийной части композиции, он меняется произвольно. Благодаря этому художник достиг впечатления того, что тела мучеников соединены в мощные группы.
Единичные фигуры можно заметить только на боковых и нижних частях композиции.
Возле Христа художник поместил фигуру Марии. Однако она является не самостоятельным, а вспомогательным элементом композиции. Она как бы поддерживает фигуру Христа, выделяя ее на фоне многочисленных мучеников, ожидающих Страшного суда.
Микеланджело. «Распятие апостола Петра». Фрагмент, 1542–1550 годы, капелла Паолина, Ватикан
Что касается конечного результата: смог ли Микеланджело создать произведение, превосходящее роспись потолка, или нет — то на этот вопрос не может быть однозначного ответа. Например, известный искусствовед Бернсон отмечал, что страстью Микеланджело являлась обнаженная фигура, показанная в движении, борьбе. Что касается мотива «Страшного суда», то он должен выражать не силу, движение и борьбу, а смирение. Далее он писал: «Его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности… „Страшный суд“ задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом… Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть».
В произведении Микеланджело нельзя различить, кого из многочисленных персонажей следует отнести к ангелам, кого — к праведникам, а кого — к грешникам. Все они выглядят одинаково. Композиция производит впечатление не Страшного суда, а колеса судьбы, в движение которого вовлекаются все новые и новые души.
Он показал не Страшный суд, как он описывается в Священном Писании, а сильных и мужественных когда-то людей, которые не могут противостоять судьбе и вынуждены подчиниться ее воле.
Что касается современников, то они восприняли фреску неоднозначно. Еще в то время, когда Микеланджело работал над ней, Павел III в сопровождении церемониймейстера Бьяджо да Чезена явился посмотреть на работу. Да Чезен, увидев множество обнаженных фигур, воскликнул: «Полное бесстыдство — изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Микеланджело не понравились его слова, и он отомстил церемониймейстеру так, как когда-то хотел отомстить своему обидчику в аналогичной ситуации Леонардо да Винчи. По свидетельству Вазари, он изобразил да Чезена, «списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».
Что касается Аретино, который в самом начале работы над фреской написал Микеланджело восторженное письмо, то он, увидев это произведение, заявил, что автор, вероятно, является сторонником Лютера. В те времена, незадолго до начала активной деятельности инквизиции, это считалось серьезным обвинением.
Сам Павел III не имел ничего против обнаженных фигур. Но когда он умер, новый папа вызвал Микеланджело к себе и велел ему придать фигурам более пристойный вид. Художник, разумеется, категорически отказался, после чего эту работу поручили Даниэле де Вольтерру, который и исполнил ее. Это случилось в 1565 году. В 1993 году во время реставрации эти дополнения частично удалили.
В последующие годы Микеланджело еще неоднократно приходилось обращаться к живописи. Им были исполнены росписи капеллы Паолина (1542–1550, Ватикан). Эта работа состоит из двух больших композиций — «Падения Савла» и «Распятия апостола Петра». В них уже нет той гармоничности произведений эпохи Высокого Возрождения, в которых каждый элемент композиции можно рассматривать и сам по себе, и в соединении с другими элементами. В росписи капеллы Паолина каждый отдельный элемент поражает зрителя мастерством исполнения и выразительностью, но тем не менее вся композиция выглядит раздробленной.
Вообще в конце 1540 — начале 1550-х годов в творчестве Микеланджело можно заметить некоторый спад. Он все чаще стал задумываться о смерти, о том, не зря ли он прожил свою жизнь, и выражал свои сомнения в стихах:
Чем жарче в нас безумные стремленья,
Тем больше нужен срок, чем их изгнать;
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделенья.
Творчество уже не приносило ему той радости, что раньше. Но, несмотря на некоторое охлаждение к творческой деятельности, работать он не прекратил. Он трудился до последних дней и умер от болезни, которая настигла его во время работы, в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его похоронили во Флоренции, в церкви Санта-Кроче.
На протяжении своей долгой жизни Микеланджело проявил себя не только как гениальный скульптор и живописец, но и как архитектор.
Самым выдающимся достижением в этом виде искусства является созданный по его проекту купол собора Святого Петра в Риме.
Его произведения являлись эталоном для современников. Им восхищались многие мастера, жившие в последующие столетия. Он оказал влияние на формирование живописной манеры многих выдающихся художников.
Рафаэль(1483–1520)
Согласно легенде, Папа Лев X не мог расплатиться с Рафаэлем за все работы, которые тот для него выполнил, и решил «пожаловать ему красную шапку», т. е. предложить ему в качестве платы сан кардинала.
Рафаэль — выдающийся итальянский художник, талантливый мастер эпохи Возрождения. Он создал множество прекрасных произведений, которые заняли свое место среди шедевров мировой живописи. Несмотря на то что Рафаэль был современником Леонардо да Винчи и Микеланджело, его творчеству не были присущи ни загадочность первого, ни безудержная страсть второго. Картины и фрески Рафаэля были проникнуты его собственным настроением, их отличало спокойствие, гармония, умиротворение, стремление к мечтам.
До наших дней сохранилось не так уж много сведений о жизни этого выдающегося живописца. Большинство фактов было почерпнуто из его переписки с родственниками, друзьями и заказчиками.
Рафаэль (настоящее имя Рафаэль Санти) родился в Урбино. Его отец, Джованни Санти, являлся поэтом герцога и придворным художником. Именно он и стал первым учителем сына, которому в будущем предстояло затмить славу отца. Но учение длилось недолго: в 1494 году Джованни ушел из жизни, и мальчик остался сиротой (мать умерла в 1491 году).
В дальнейшем воспитанием Рафаэля занимались родственники