Фреска поражает необыкновенной эмоциональной силой и экспрессией. Художник расставил фигуры полукругом, что создает впечатление толпы, взволнованной разворачивающимися перед ней событиями. Очень живо и динамично переданы движения устремленных навстречу друг другу главных персонажей росписи — Марии и Елизаветы. По манере исполнения это произведение напоминает росписи великого Микеланджело. К теме встречи Марии и Елизаветы Понтормо обращался и в дальнейшем, написав полотно с таким же названием.
Спустя несколько лет Понтормо начинает искать свой стиль, непохожий на холодный академизм Фра Бартоломмео, Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Итогом этих поисков стала фреска «Аллегория осени» («Вертумн и Помона»), созданная в 1520–1521 годах для украшения виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. В этой работе все еще сохраняются традиции Высокого Возрождения, хотя фигуры и лица персонажей лишены идеализации. Искусно выполненная декоративная композиция изображает крестьян, молодых дам, обнаженных юношей, сидящих и лежащих на фоне стены и ветвей лавра. Мягкие, пастельные оттенки придают сцене легкий характер, позы героев кажутся естественными, а их лица говорят о безмятежности и счастье. Фигуры показаны не просто на фоне пейзажа, они сливаются с ним и кажутся неотделимыми от него, что характерно для ренессансной живописи. «Аллегория осени» свидетельствует о тонкой наблюдательности мастера, его стремлении приблизиться к натуре.
И хотя во фреске виллы Медичи Понтормо все еще сильно воздействие Возрождения, в ней явственно проявляются новые тенденции. Композиция восхищает тонким лиризмом и изяществом рисунка; легкие, прозрачные тени и светлый, холодный колорит делают изображение необыкновенно изысканным. Особенно выразительна сцена, показывающая сидящих на парапете юношу и девушку. Они наклоняют гибкие деревца, ветви которых повторяют очертания оконных проемов и арочного свода.
О полном разрыве Понтормо с искусством Высокого Возрождения свидетельствует цикл росписей «Страсти Христа» (1523–1524, монастырь Чертоза Валь д’Эма, Галуццо). К сожалению, эти фрески сохранились в поврежденном виде, и тем не менее по ним можно заметить, что написаны они под влиянием гравюр А. Дюрера. Перед глазами зрителя предстает ирреальный мир, созданный фантазией художника. Пространство лишено глубины; движение сильных и красивых человеческих фигур как будто подчинено линейному ритму, напоминающему вздымающиеся волны.
Эти тенденции нашли продолжение и в алтарной композиции «Христос в Эммаусе» (1525, Уффици, Флоренция), созданной по заказу монастыря Чертоза Валь д’Эма. Причудливость живописного языка не противоречит натурности в изображении некоторых персонажей, например монахов, показанных на заднем плане, и апостолов, представленных простолюдинами и обыкновенными набожными людьми. Об острой наблюдательности мастера и его интересе к натуре говорят и детали натюрморта, представленные на картине. В то же время идущий из символического ока таинственный свет придает изображению мистический характер, перенося реальные образы в фантастический мир.
Я. Понтормо. «Встреча Марии и Елизаветы», 1530–1532 годы, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно
Мрачные настроения, пронизывающие «Страсти Христа», присутствуют и в картине «Положение во гроб» (около 1526–1528, церковь Санта-Феличита, Флоренция), созданной как часть декоративной композиции капеллы Каппони. Но ее драматизм становится более отвлеченным, что свидетельствует об усилении в творчестве Понтормо маньеристических тенденций. Если персонажи прежних произведений выглядели сильными и полными жизни, то в дальнейшем они приобрели иной вид. Их бледная, болезненная красота, хрупкие, почти невесомые фигуры, как будто парящие в воздухе, вызывают ощущение нереальности происходящего, что подчеркивается волнообразными ритмами, изяществом линий, холодным колоритом, выдержанным в светлых тонах. Таковы и композиции «Мадонна со святым Иосифом и Иоанном Крестителем» (1520-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Встреча Марии и Елизаветы» (1530–1532, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно). В отличие от мастеров Возрождения Понтормо при создании своих произведений стремился усилить мистическое начало, привлечь внимание зрителей к религиозному содержанию картины.
В 1530-е годы Понтормо выполнил несколько работ по картонам Микеланджело (не сохранились), что не могло не сказаться и на его собственных произведениях. В стиле Микеланджело написана, в частности, композиция «Десять тысяч мучеников» (начало 1530-х, Галерея Питти, Флоренция).
В последние двадцать лет своей жизни мастер переживал тяжелый душевный кризис, о чем свидетельствуют его дневники. Возможно, причиной тому были разногласия между ним и более молодыми живописцами флорентийской школы, провозглашавшими в своем творчестве академический вариант маньеризма. Джорджо Вазари, рассказывая о необычайно замкнутом характере Понтормо, писал, что художник, работавший в комнате на верхнем этаже, поднимался туда по стремянке, которую втягивал за собой наверх, ограждая от окружающих свой мир.
Большинство работ, выполненных Понтормо в это время, безвозвратно утрачены. В их числе росписи, украшавшие виллы Медичи в Кастелло (около 1535–1536) и Карреджи (1537–1543), а также фрески хора церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1546–1556).
Последнее произведение, на которое мастер потратил десять лет своей жизни, было признано современниками особенно неудачным. Подобную оценку фрески, погибшие в XVIII веке вместе с храмом, получили из-за их композиционной усложненности, стремления автора подчинить ритмы человеческих фигур абстрактному декоративному орнаменту. Нарекания вызывало и снижение качества живописной техники старого художника.
Помимо росписей и картин на мифологические и религиозные сюжеты, художник написал ряд портретов («Юноша с алебардой», около 1525–1527, частное собрание, Нью-Йорк; «Алессандро Медичи», около 1534–1535, Музей искусств, Филадельфия).
Джулио Романо(1499–1546)
Джулио Романо был помощником Рафаэля, он принимал участие в создании картин великого живописца, а после его смерти завершил начатые Рафаэлем работы.
Итальянский живописец, декоратор и архитектор Джулио Романо (настоящее имя Джулио Пиппи) родился в Риме. С десятилетнего возраста он обучался в мастерской Рафаэля, который впоследствии сделал его своим основным помощником. Работал в Риме, а с 1524 года начал выполнять заказы в Мантуе.
Рафаэль привлек Джулио Романо к работе над рядом своих полотен. Они вместе трудились над композициями «Шествие на Голгофу» (около 1517, Прадо, Мадрид), «Преображение» (1519–1520, Ватикан, Рим). По рисункам Рафаэля совместно с художником Пенни он создавал росписи в Станце дель Инчендио (около 1517, вилла Фарнезина, Рим), а в 1518–1519 годах участвовал в выполнении росписей Лоджий Рафаэля. После смерти своего знаменитого учителя Джулио Романо закончил произведения, который Рафаэль не успел завершить (декорирование виллы Мадама и др.).
Рафаэль многому научил Джулио Романо, от него идет виртуозный рисунок, совершенство поз, жестов, сложность ракурсов. В то же время в своих первых самостоятельных творениях римский мастер показал пристрастие к внешним эффектам. Композиции его работ перегружены деталями, заполнены огромным количеством фигур (росписи зала Константина, 1520–1524, Ватикан, Рим).
Алтарным композициям, созданным Джулио Романо в Риме, присущи резкие, четкие линии, темные, густые тени («Мученичество святого Стефана», до 1523, церковь Санто-Стефано, Генуя; «Мадонна с кошкой», около 1523, Национальные галереи Каподимонте, Неаполь; «Святое семейство», около 1524, церковь Санта-Мария дель Анима, Рим).
Переехав в Мантую и получив должность придворного художника, Джулио Романо начал работать над Палаццо дель Те — летней резиденцией мантуанских маркизов (1525–1530). По его архитектурному проекту был выстроен дворец, окруженный со всех сторон каналами. Девять больших парадных залов Джулио Романо украсил вместе со своими помощниками, среди которых были такие художники, как Приматиччо, Ринальдо Мантовано. К росписям дворца мастер подошел по-новому, использовав ранее не применявшиеся в декоративной живописи Италии приемы. Так, плафон зала Психеи он разбил на множество различных эпизодов, заключенных в ромбы, квадраты, восьмиугольники, расположив их вокруг главной сцены.
Джулио Романо. Зал Гигантов, 1527 год, Палаццо дель Те, Мантуя
Впечатляюще выглядит зал Гигантов. Джулио Романо выстроил композицию таким образом, что зритель как будто оказывается в самом центре событий, видя вокруг себя чудовищно разбушевавшуюся стихию, падающие со скал глыбы, уничтожающие гигантов, на которых Зевс, парящий в клубящихся облаках, обрушивает свои смертоносные молнии. Боги с небес в ужасе взирают на происходящее на земле.
Именно в мантуанских росписях Джулио Романо наиболее ярко представлен образец римского маньеризма — направления, появившегося в Италии в 1520-х годах в результате кризисных явлений в искусстве конца эпохи Высокого Возрождения. Но, несмотря на имеющиеся недостатки, произведения Джулио Романо способствовали распространению в северной части страны традиций флорентийско-римской школы живописи. Кроме того, они оказали значительное влияние на становление таких талантливых венецианских мастеров, как Тициан и Веронезе.
Франческо Приматиччо(1504–1570)
Приматиччо был живописцем, архитектором и скульптором, его дарования принесли мастеру славу талантливого декоратора. К сожалению, многие работы итальянца, прославившие его имя, в дальнейшем были утрачены.
Итальянский художник Франческо Приматиччо родился в Болонье. Сначала он обучался у себя на родине, в мастерских Инноченцо да Иммола и Баньякавалло, являвшихся последователями Рафаэля. В 1526 году он приехал в Мантую, где его учителем стал Джулио Романо. Большое влияние на живописца оказали Корреджо и Пармиджанино. Считается, что Приматиччо является создателем росписей кабинета Аполлона в герцогском дворце, а также в Стукковом зале Палаццо дель Те, для которого он исполнил композицию «Триумф императора Сигизмунда» (1530).